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三、 静物：去主体性，再现的本质
静物画是艺术史上的一个重要的母题，里希特在这个母题上有其独特的探索。他曾制作过版画“电话”（1971）、胶版画“兰花I-V”（1998），拍摄过“厕纸”（1994），但是他最钟爱也是最为人所熟知的是他“蜡烛”。1982年至1983年，他画了二十五幅油画“蜡烛”，画中从一支蜡烛到三支蜡烛，都是出自他拍的蜡烛的照片。1988年到1989年，他以其中的一幅为原型，制作了三件胶版画，此外他还画过头盖骨与蜡烛（1983）。蜡烛在西方美术史中常常有着与基督教相关的图像学意义，燃烧着的蜡烛被解释为基督的复活，因此象征永恒的生命。而在十七世纪的荷兰静物画中，燃烧的或熄灭的蜡烛则被与人生的短暂、物质世界的空虚相联系，因此里希特的“蜡烛”也被一些评论家解读为“生命短暂”的象征，或是“对死亡的思考”。布廷发现，这些解读有些牵强，因为在荷兰静物画那里，蜡烛是和其它物品——诸如钟表、计时沙漏、书本和头盖骨之类——共同传达“时光稍纵即逝”、“人生有限”的象征意义的。里希特单独画一支、两支或三支蜡烛的意图和这种图像学的意义的关联非常微弱。我们看他的蜡烛画时，恐怕更多的是感受到那种朦朦胧胧中流溢出的光辉和静谧，以及那褐色背景中透出的深不可测的神秘，而布廷则更多地看到里希特对静物画本身和一般意义上的再现艺术的思考。
在他的以其油画为原型制作的三件胶版画中，他都加上了额外的“痕迹”：第一张是一个很大的签名横贯画面中央；第二张装在白色的塑料框中，用印版画的胶皮辊蘸上黑色油画颜料在框和画上滚出一道道痕迹；第三张无白框，画面上滚出比较规则的痕迹。其时他的签名出现在250张胶版“蜡烛”上，凸现他对“原创”和“原作的真实性”观念的调侃。此前，波普艺术家都使用机械复制的观念来去除“艺术家的主体性”，沃霍尔甚至以图章取代签名印在他的版画上。里希特反其道而行之，仍然签名，但是大大咧咧的大笔横签在画面中央，以夸张的方式满足了藏家对“真品”的要求，嘲讽了公众对“原作”的期待。后来他又突然在上面签上博伊斯的名字，令藏家大吃一惊，于是以比沃霍尔更极端的方式解构了“艺术家的主体性”和“原创”的观念。在画上加框和滚出油画颜料的痕迹，则是在“再现”的“幻觉主义”上捅了一刀。蜡烛的描绘是写实的，滚出的痕迹则显得“抽象”。这里的“写实”实际上是现实世界的“错觉”，它延续了文艺复兴以来的“在二维平面上制造三维空间的错觉”的传统；而这里的“抽象”却又是实实在在的油画颜料的痕迹。于是错觉与现实、写实与抽象在里希特的“蜡烛“中充满张力和矛盾地并存。
四、 风景：去神性与历史错位
里希特制作过许多风景作品，包括油画、版画和摄影。这些风景的一个共同特点是其充满古典意味的美，精神上似乎和德国浪漫主义风景画——卡斯帕?弗里德里希为代表——中的“崇高美”颇为接近，这也是一些评论家的看法。但是实际上，里希特的风景与弗里德里希的风景画最大的差别正是在这里所谓的“精神性”上。众所周知，弗里德里希的风景画是充满神性的，自然在他那里是神意的实现，神体现于万事万物之中（是不是有点像禅宗相信的“禅无处不在”？），因此秉持的是一种“自然神论”或说“泛神论”。出现在他的风景中的人物常常是在众神面前卑微的膜拜者，虔诚的行礼者，或是“迷途的羔羊”。而在里希特那里，这些都不存在，“我所缺的是支撑浪漫主义绘画的精神基础，我们已经失去了‘神在自然中无所不在’的感觉。对我们来说，一切都是空的。”这是非常实在的现代人对自然的感受（我们自己不是这样吗？）。因此他的画中的彩虹更像是准确记录的一种自然现象，而不是某种超然存在的显现，神与人沟通的桥梁；那朦朦胧胧的云彩、海浪或丛林中没有永恒的精神，而只是被强化了的空气透视的效果，加上里希特的“刻意美化”，而呈现出特定时空的特定景色。他还常常以两张照片拼贴（比如将云团和海水拼贴）后作为他的风景画的原型，据说这种“非自然”的描绘可以减少从中读出神喻的可能。很有意思的是，在风景这个母题上，里希特有所坚守，他虽然和一些有名的大地艺术家很熟悉（比如建造“螺旋形防波堤”的史密斯松等），但他的想法和大地艺术突破风景画的限制而直接延伸进自然的观念相反，坚持“风景”是对自然的“描绘”，而且更有甚之，他在一批用凹版摄影术制作的风景作品的边框加上两条装饰性细线的框，使它们看上去有如很传统的版画或摄影的装饰。他以这种“历史错位”来“阻止”风景向外延伸，他自己认为这样做有着“颠覆性和当代性”，我理解，他要颠覆的是大地艺术和其它现代主义流派对“风景画”这一母题的颠覆，而这种貌似回归的再颠覆在他看来正是当代艺术家与艺术史互动的结果，因此具有当代性。
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