| 所谓“职业”，指个人在社会中所从事的、作为主要生活来源的工作;“职业化”，则指将社会中的某项工作，固定地作为个人谋生的主要手段。
画家的职业化，在中国古已有之。汉代设立皇家机构“黄门暑”，用以专门供养宫廷画家;至于民间画工的出现，至晚可以上溯到战国时期。 其实，在中国画家的三大业态中，除了业余作画的“文人画家”之外，宫廷画师和民间画工都应该归属“职业画家”之列。可以说，职业画家是中国绘画史的主体，也是画家的常态。
不过，当代中国的“职业画家”却是一个很不寻常的群落。
新中国成立后，由于艺术市场受到计划经济影响，本来已经职业化程度很高的画家，无法维持生计。他们或进入美术院系、画院，或进入文化馆、出版社、美术馆、美协等国家机构，领取单位工资，个体的独立画家几乎绝迹。但这些以绘画为公职的画家，却并不被称为“职业画家”。
被称为“职业画家”的，是一些失去了正式职业的画家。
1978年以后，中国社会向市场经济转型，愈来愈多的画家被抛出公职、或者主动放弃进入公职的机会，成为失去单位依托的人。他们完全以个体身份谋生，成为当时很另类的“职业画家”。1990年代初期的圆明园画家村，是典型的“职业画家”聚居地，现在的市场大腕岳敏君，是其中最典型的一例。1990年，岳敏君不顾父母反对，从华北石油教育学院辞去教职，告别尚为大多数人赖以生存的体制，从此摆脱组织的控制，获得了“想画什么就画什么、想什么时候画就什么时候画”的独立生存方式。
就市场而言，独立生存的岳敏君无疑是成功的。
经过若干年的游走和沉浮，如今岳敏君拥有的“江湖”地位，完全不是当年漂泊圆明园时敢于想象。截至2009年8月初，岳敏君作品拍卖总成交额达50789万元，其中成交价超过一千万元的12件，最贵的一件1993年作《轰轰》，于2008年5月在“香港佳士得”以4814万元成交。
岳敏君把他的成功归结为：“别人都还在体制内”。问题是，为什么别人当时不放弃体制，甚至至今仍然甘于忍受体制之内的束缚呢?
原因很简单：任何一个理智的画家，都要考虑自身行为的利益得失，多数人不愿意承担“沉没成本”的风险。放弃体制，虽然能够得到生存和工作空间的自由，但同时必须付出的代价是，失去固定的经济来源和公职提供的所有利益。20年前，“职业画家”们聚居圆明园的首要原因，其实是为了得到在大学食堂吃饭的便宜。即便在艺术市场发达的今天，以卖画为生仍然艰难。事实上，目前散居在各处的职业艺术家，只有少数可以通过作品生存，像岳敏君那样成功者百不足一。在大多数职业画家眼里，当代艺术市场的火爆“是别人家的事”。
显然，“沉没成本”阻止了许多画家走向市场而完全“职业化”。但“沉没成本”也如硬币，有它的另一面。经济学认为，如果某个产业的沉没成本很高，就会形成“进入门槛”。例如能源、通讯、交通、房地产等行业，虽然超额回报巨大，但初始投入和退出成本同样高得惊人。高门槛形成的壁垒，往往使许多“准进入者”却步，在堪称“看谁输得起”的比拼中，只有“输得起者”才能胜出。
令人望而生畏的“沉没成本”，恰恰给“职业画家”群体罩上了瑰丽的光环，也让“职业画家”多了不少悲壮色彩。
秦末，郡雄并起、逐鹿中原。公元前207年，楚王项羽引兵渡漳河救巨鹿，下令兵士“沉船、破釜甑、烧庐舍，持三日粮”;3年后，汉将韩信率兵攻赵，令万人背水列阵，说：“陷之死地而后生、置之亡地而后存。”当今中国职业画家的气魄，与这二者的“破釜沉舟”和“背水一战”颇为相似。
希望最终，付出了重大沉没成本的“职业画家”们，也同样战果丰厚。 |
