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相比国内其他省份而言，新疆油画的成就也许不是最显著的，但是新疆油画家的许多探索，应该可以给试图建立中国美术价值体系的艺术家们带来一些启示。
新疆是个多民族地区，全疆共有47个民族，其中13个主要民族都有自己比较丰富的美术资源和比较稳定的审美倾向，这就使得新疆油画绝不可能是某个单一民族的艺术，它必须是剥去现象之后的本质。其次，新疆也是文化交流的地区，边境与8个国家接壤，其中西边有比较强大的油画大国俄罗斯，它对新疆油画有着启蒙的意义。而它东边却有来自欧洲传统的内地油画，它对新疆油画有血缘关系。多重绘画源头加大了新疆油画的尝试难度。新疆又是中国的边境省份，是艺术思潮的“余震区”，许多前卫艺术还没有波及到新疆就已经夭折了。这虽然可以在某种程度上保护新疆油画的尝试，但理论跟不上也不利于推进探索的步伐。
大多数画家不爱钻研理论问题，然而绘画实践是不可以没有理论做指导的，否则绘画中的一些具体问题就无法得到解决。对现代绘画者来说，中国美术价值体系的建立是具有文化护卫意识的画家们必须面对的问题，这个问题具体到油画界就是关于“油画民族化”。新疆油画界关于“油画民族化”的讨论是与下面三个问题同时展开的，即：“地域化”、“个性化”、“群众化”。这三个方面是新疆油画在实践中产生的，具有鲜明的地方特色。
对于新疆油画界来说，“地域性”远比“民族性”来得更早更直接，从源头上说，应该与司徒乔有很大的关系。司徒乔是关内开放之初第一个入新疆写生的知名画家。他于1943年随“西北视察团”赴西北作画，来到新疆，在乌鲁木齐、伊犁作画，并举办了新疆文化史上第一次个人画展，题材与风光都极具地域性。1945年9月，在重庆举办了他的新疆画展，引起了不少的震动。从此以后，许多画家受他的影响，从关内各地不辞辛劳地接踵来到新疆作画。上世纪50年代徐悲鸿的学生列阳来到新疆，他的油画《行军途中》和水彩画《姑娘追》，在中国画坛引起了较大的反响，更加深了内地人对新疆油画的地域性印象。上世纪50年代末至60年代初，国内一些著名画家如李锡武、朱维民等被下放到新疆改造。60年代以后，内地一些著名美术院校毕业的学生纷纷扎根新疆，创作了大量表现新疆风物的作品。富有新疆地域特色的绘画自此成为一种传统。然而，随着实践的进一步深入，不少问题就暴露出来了。新疆油画“地域化”问题的提出，并不是这个特征太少了，而是太多了，以致于太表面化了。肤浅而雷同的画面不仅使观众失去了新鲜感，画家本人也没有了激情。就像现代书法艺术因为不能表达传统书法艺术的精髓而不为许多中国人所喜爱一样，肤浅的“地域化”也因为缺乏艺术精神而不能感动人。许多画家和理论家就开始追问“地域化”还有没有必要?很显然这不是有没有必要的问题，而是要如何看待“地域化”这个问题。因此，画家有必要在“地域化”的基础上更进一步探讨民族艺术的精神问题，从而与中国传统艺术讲究“意”的审美倾向纳入同一轨道。2001年新疆举行了一个油画创作研讨会，新疆美协副主席克里木·纳斯尔丁认为，多年来新疆油画家热衷于风情画，而且对真实性考虑得太多，阻碍了新疆美术创作的发展。他就这个问题询问了詹建俊，詹建俊从绘画个性化的角度认为应该继续坚持新疆风情画，因为这里面包含了民族化和地方特色，但是需要对“民族化”作更深的探索。
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