| 中国人物画具有久远的历史和辉煌的成就。与世界艺术史上其他国度的人物题材绘画相比，中国的人物画以其精神境界的超迈和艺术形式的自由，在人类数千年绘画之林中独具风采。从我们民族的绘画历史进程看，不同历史阶段的人物画呈现着不同的风神气骨。20世纪中国人物绘画的复兴，在整个中国画领域中表现得十分突出。而近三十年的人物画创作，更是生气勃勃，华彩纷呈。
在2008第1期《艺术沙龙》中，我曾提到“从整体构成看，人物画家仍然是当代中国画方阵中最具生气的一个部分。如果按画家的文化趣味和作品题材划分，描绘历史人物，表现传统文化情趣和描绘现实人物，关注与画家同一时代的人们的生存状态，构成人物画创作的两种取向。两种取向各有自己的文化立场，两种取向都具有现实针对性，而且有许多画家实际上先后或同时涉足两个方面。但对负载着沉重历史重担的中国画家而言，以丹青水墨抒写同时代人物的生活和感情，显然更具挑战性，也更能引起新一代观众的兴趣。”正是由此着眼，《艺术沙龙》以大量篇幅介绍关注现实人物的画家。继2008第1期介绍十位画家之后，本期继续介绍当代人物画的代表性画家，他们是刘大为、赵建成、胡明哲、冯远、于文江、李翔、唐勇力、丁品、王西京、刘进安、袁武、王彦萍、任惠中。由于具体工作的条件限制，我们未能将当代中国人物画代表性画家全都收入《艺术沙龙》的版面，但通过这十多位画家的作品，基本上能一窥当代人物画的大略。
这些画家在选择、发挥民族绘画特色方面，各有不同重点，但在使自己的艺术与现实土地血脉相通这一点上则殊途同归。他们共同的艺术特色，就在于继承传统艺术精神的基础上，对现实人物、现实生活的关注。这种艺术眼光和艺术取向，实际上就是对于传统绘画的现代性发展路径的探索，就是将个人艺术创造与整体的社群、民族以至整体的人类生存状态连结起来。我们当然不能说这就是当代中国艺术唯一的路，但它确实是当代中国艺术发展的路径之一。虽然我们的绘画艺术日臻多种多样，但发展中的中国画在这一方面的缺失是不可想象的。
现实处境与历史记忆的连接，是经历过20世纪后半期历史风潮的中国知识分子的思想财富，也是当代人物画家艺术思路的特色。不论面对历史人物还是同时代的人物，个人命运不仅不能与历史风云隔离，而且是共生的。在冯远、王西京等人塑造近现代历史人物形象的作品中，现实感受与智性思考互为表里。作为历史的人，形象的感染力，对于具有不同历史背景的观众显然不是同等的。丁品以南京大屠杀为题材的组画是更加突出的例子，他的《南京大屠杀》系列的中心既不是个体形象的塑造，也不是历史事件的叙述，而是在历史变局中的个人遭遇和由个人悲剧所累积的历史事件。像这一类作品，它的社会功能与观者的历史认知，几乎是相依为命。
与此相类的问题是个体与群体的关系。个体形象的塑造与群体气度的烘托，是中国现代人物画的一大特色。画家在个体形象中浓缩社会集群的命运和生存状态，通过个体形象塑造表现群体气度，这在描绘中国农民的作品里发挥得最为淋漓尽致。刘文西、刘进安、袁武都擅于此道，刘文西的代表性作品，更开创了社会主义制度下的中国农民形象塑造的新阶段。这些画家笔下的农民以其时代的重负，显示着沉厚的历史气度。
中原文化传统与多民族的文化心理视角的结合，是许多人物画家的艺术取向。边疆少数民族人物进入中国画，并发展成为重要题材，是20世纪中国画艺术的一大进步。这方面的题材扩展不但为许多画家提供了施展才华的天地，而且赋予源远流长的中国画以新的生长基因。回想近百年中国人物画，从张大千、叶浅予到本期和前期《艺术沙龙》介绍的画家刘大为、唐勇力、任惠中、于文江、苗再新、南海岩……都在少数民族人物身上获得创造灵感。由于中原文化的封建礼教(以及近百年的政治强权)背景，汉族从气质到表情，都经受了这种文化气候的塑造，这使近现代中国人物形象难以摆脱单调、拘谨与麻木。边疆少数民族人物形象的加入，为中国人物画添加了前所未有的抒情性和生命的原初活力，在构成当代人物画丰富、明丽的总体格调方面，发挥了重要作用。
表现平凡的、日常化的生活情趣与生存状态，是近二十年人物画创作的阶段性标志。人物画主角从仙佛道释王公贵胄，突然转变为革命领袖和英雄人物，由此再过渡到平凡人物，这是与中国社会的历史巨变同步出现的。20世纪50年代开端的泛政治化影响，使中国人物画作品被政治性人物垄断。即使一般民众形象，也只有在说明政治问题的语境中被利用。以“无产阶级文化大革命”为最高阶段的帮派文艺之破败，终结了中国绘画中泛政治化的一统天下。画家对历史与艺术的反思，引导他们的目光转向普通人物以及底层民众。这一转变符合艺术的历史趋向，对普通人生存状态和社会命运的关注，是当代艺术的基本使命。对于传统绘画来说，这种视角转换不仅形成新的题材平衡，而且出现了新的情境与新的语言追求。从事人物画创作的中国画家，都以这方面的创作最能表露他的社会立场与人文理想，赵建成、袁武、刘进安等人对平凡人物的关注正是这种历史视角的例证。在作品风格上，由强烈直率向微妙含蓄转变，人物形象的情味由集体行动的激昂，转换为个人的思绪和意态。而形象的类型化，气度的琐屑与构思的含混，似乎是以副作用的态势出现，对它们的评说需以深入和多方面的观察为基础。
从形式语言角度看，写意—表现已经成为人物画的主流形态。促使画家做出这一选择的因素是多方面的，例如随着社会环境的趋于宽松，画家个性的张扬;在高科技图象泛滥的背景下，力图远离纯客观再现;在对本土文化遗产的重新审视中，对传统人物画形式的继承;在强调“笔墨”的大潮中，对绘画手段的突显;在借鉴外来艺术时，对形式“原创性”的重视等等。客观地观察，在以上这些方面，人物画比山水、花鸟画的变化来得较为实在和稳健。这显然与人物画自身的特点有关——在营造个性化的写意风格的时候，不能无限制地突出某一方面的形式因素(例如文人笔墨)而置现实形象于不顾，因为那将消解人物画作为绘画门类存在的理由。
写意—表现风格的泛化，使许多人物画作品呈现某种“未完成性”、“偶发性”与“过程性”。众所周知，从重视“绘画性”，到对“未完成性”、“偶发性”与“过程性”的玩味，是现代艺术的特征。而这又与传统文人画家所追求的精神境界不谋而合。从不同的方位开始攀登，到达同样的艺术峰峦;经过曲折跋涉，我们在新的高度重新品味文人写意的文化韵味，观念相异的画家出现类似的绘画方式与艺术状态。如果说当代人物画从整体上倾向于现代风格的话，它实际上是自觉和不自觉的实践结果。
工笔重彩的复兴和色彩与水墨同等发挥，是当代中国画发展中令人鼓舞的艺术现象。与三十年前的情况不同，当代工笔重彩人物画从内容到形式，都已经出现多元、多样的格局。为工笔重彩的重整旗鼓，画家和理论家上下求索，多方出击(这里我想特别提到牛克诚先生对中国画的色彩传统的研究与高扬)，从传统壁画、民间艺术、西方以及日本绘画中汲取养分。在构思、题材、技法、材质甚至绘画品类名目各方面，都有自己的心得和不同的进取方向。本期艺术沙龙推介的胡明哲、上期艺术沙龙推介的金瑞以及其它著名工笔重彩画家，已经成为绘画潮流的领头人。另外许多画家如王彦萍、田黎明、唐勇力以及刘文西的早期作品，则以色彩与水墨渲染、勾勒填色等形式尽力发挥色彩表现力，建构水墨与色彩的交响。水墨的“纯化”与水墨、色彩并重已成为当代中国画发展的两翼，而工笔重彩的繁盛与白描的凋零形成对比。社会公众艺术口味的变化，对不同绘画样式的发展前景，具有至关重要的决定作用。也正因为如此，中国画中的工笔重彩样式会有广阔的生长空间。在关注工笔重彩人物画创作的时候，纪念性样式与装饰性风格是不能忽视而较少被画家谈论的一个领域。
把绘画划分为“国、油、版、连、年、宣”，进一步把中国画再细分为人物、山水、花鸟，这是中国特有的艺术分类方式。传统绘画并不如此划分，但在古代画室画论中，与“人物”并列，且常居“人物”之前的有“仙佛”或“道释”，位列“人物”之后的则是“仕女”， 而“人物”则位居“道释”与“仕女”之间——这当然反映了封建礼教的尊卑观念;在20世纪60-70年代，“人物“被分解为“英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物”，这反映了另一种尊卑观念，从历史发展的角度看，这种划分没有丝毫的理性进展。我们不深入讨论这种划分的来龙去脉，但由此可以想象以现实人物为创作素材的文学艺术在中国历史环境中的宿命。人物画作为中国画中与现实人生直接联系的品类，它的兴盛与衰微，它的开放与封闭，必然是社会历史状况的集中反映。十年前，我曾慨叹当代中国画“放逸笔墨者多，歌哭人生者少”。正是基于这一历史认知，我感奋于当代中国人物画的兴旺，并有更多的渴求。 |
