郎绍君
姚鸣京的山水画，曾深受李可染的影响，重视“写生创作”——即以创作的态度写生，强调对现实景观的加工和理想化。90年代前期，鸣京的观念、画法和风格逐渐发生了变化，转而“追求内在的渴望与反省”。这一变化主要源于两个因素，一是他以“居士”（信士）的身份体悟禅修，每日吃斋打坐，开始了一种内省性的人生；二是他在卢沉画室研修水墨构成，接受了卢氏“要自由创作”、“要从模拟现实中解脱出来”的艺术思想的主张，决定寻找一条能够表现自己内在情感、在形式上也有自己特点的路。但他没有接受以“回到艺术本体”为旗号的西方形式派原则，去单纯追求构成与抽象形式，也没有象一些文人画家那样回到笔墨趣味的游戏和玩味，而是力图把笔墨和构成结合起来，以描绘自己的山水心像和山水之梦。从十多年来的作品可以看出，他脱出了写生状态的约束，吸取了构成因素，但没有归于时空错位式的平面分割；画面有一些如梦似幻的因素，并没有超现实主义的怪诞。画境疏离了现实感和烟火气，林路郊野，云水浮动，佛龛
塔影，看不到饮食男女的日常生活，只有打坐的佛像和形若樵夫的禅修者。作品的话题如“三界”“法音”“坐忘”等等，集佛、道两家用语为一，观者也很难分清画家是丛林禅修的冥想还是云烟老庄的虚静。画中的佛像没有神圣的殿堂，只静坐于烟雨幽谷或荒村萧寺之中。画家有一幅画上题：“十里云山双眼豁，四时风雨一庭闲。”——前一句暗指禅悟，后一句明示逍遥，一禅一道，在这里是合一的。不妨说，他继承了文化艺术家融庄禅为一的精神传统，不过禅意更浓些而已。也许可以说，这是姚鸣京对愈来愈世俗化、享乐化、喧嚣化的现代世界的一种精神逃离，一种持于禅修而反朴孤注“丛林的灵魂归隐”。
就画面的描绘而言，这些作品大体由云、水和陆地所构成，其中陆地长被水分割成条状，被木桥分割成碎块，看上去像是被水围绕的岛屿；画面极少取对称或平衡构图，上下左右总是一重一轻、欲正还斜的特点，给人的感觉并不安定却极富动感。山势有时被浮云间隔，忽隐忽现；有时突如其来，有时插入幽隐于云霄。房屋多在水边，有架构而无墙壁，有墙壁的却又乱搭架构，多没有人迹出没。树木大都斜长，巨干或像人的肢体，随心所意地纵横穿插，所有这些，又都笼罩在水波漫卷、云雾迷离、湿气袭人、空莫清寂的整体山水中。这像是江南水乡，却没有江南水乡的明丽亲和；这也像是梦境，却没有梦一般的离奇。姚鸣京说：“把自然转化成一种心象”。这正是他的“心象”——由对江南水乡、苏州园林的记忆，对“禅境”的体悟、想象和独特的个人心境，共同编织出的画面，编织出他个人独想梦境的“丛林”山水。
这“心象”的特别之处，是它的空寂。虽然云水岚气是动的，倾斜的木屋和似挪移出某种律动，但整个作品给人的感觉是空和寂。好象风雨袭来，浪逐云天，只有空寂。这源自画家的心境。作为艺术家，姚鸣京追求美，要描绘自然生活的活力。他曾经回忆自己上大学时骑自行车游黄山和苏杭，特别是登临华山的“仙境”神遇，说“那种经历、那种记忆太珍惜、太有意义、太神奇、太刺激了。”——这充分表明他对自然生命的爱和对世俗性超越的一种道悟和佛家“净土”的人间梦化的痴笃。但作为真诚的“居士”（信士）他又追求超越世俗的宁静，进入身心归一的澄明之境。这就形成了一种内在张力。历来出色的山水画家，虽风格不一，但总能不同程度把表现自然生命、身心归一的精神追求和高度人格化的笔墨融为一体，而单纯的追求描绘、单纯的追求笔墨和单纯的追求心灵表现对艺术偏离性的执着追求，都难以获得大成功。对于姚鸣京来说，正是由于他把握好了这三方面的关系，才使其山水在风格和画面上形成了自己独特的艺术个性，和鲜明的山水语言。
姚鸣京在一篇访问记中说，画家要把“肉眼”变成“笔墨眼”面对作品“一看，就是笔墨”。这当然不是鼓吹笔墨至上，而是在突出“内在表现”的同时，强调笔墨语言的重要性。对姚鸣京来说，表达“心象”的造境是第一位的，笔墨只是造境的形式手段。他显然不属于把笔墨视为最终目的、把山水丘壑视为笔墨载体的画家。这与他的学画背景、与半个世纪以来形成的主流山水画传统有关。50-70年代，在“为祖国壮丽河山立传”的口号下，单纯追求笔墨趣味被看作资产阶级“形式主义”那一时期美术院校培养的山水画家，无例外把对写景写生放在最重要的位置，而轻视临摹与笔墨传统则是“进步”和“革命”的表现。改革开放以来，这种状况有了很大改变，但在当代画家中，像黄宾虹那样把笔墨看作第一要义的山水画家仍然很少见：一是“现代化”的诉求不免限制笔墨追求，二是即使有追求之意也缺乏追求的能力与耐心。姚鸣京画山水，从“写生创作”到“追求内在渴望与反省”，也带动了笔墨的变化。即淡化了形象的写实性，笔墨趋于自由，不同程度回归程式化，以程式化的方法画树、画石、画云、画水、对传统的吸取也也变的十分自然，笔墨的力度、韵味就得到了更为充分的发挥。我们看到，他的勾勒简洁松动，他的泼墨淋漓痛快，他以勾泼结合的笔墨手段和稳定的山水形象创造了自己的面貌。但山水形象与笔墨趣味都不是他的最终目标，他最终的追求，是“禅境”？那么“禅”赋予了姚鸣京什么呢？我想禅坐和不禅坐的，悟到禅的和未悟到禅的，都会在他的画中找到真正的“答案”。
古代诗歌和绘画都曾追求过“禅境”。宗白华说：“禅是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”何谓“静中的极动”？为何“动静不二”就“直探生命的本原”？他没有解释，似乎也无法解释。他又说：“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”（《中国艺术意境之诞生》《美学散步》第65页。上海人民出版社，1981年。）所谓“禅的心灵状态”是一种玄学式的表达，只能意会而不能言传。在美术史上，哪个画家具有“禅的心灵状态”，直探了“生命的本原”？宗先生没有回答，恐怕也答不出。在我看来，画中的动静关系到作品的格调意趣，但并不神秘，与“禅”也没有多大关系。禅是“人与宇宙冥合的智慧”（柳田圣山《禅与中国》）或者说是一种体悟生命及其价值意义的智慧，有这种智慧或许有益于画，但要把他画出来，不 是水中捞月。姚鸣京以“追求内在渴望”反拨模拟写实，他的作品升华到了一个新境界，他的“山水梦境”独辟，似出于董其昌的山水“禅意”，却不同于董其昌的“禅意”山水语言和意境表现。姚鸣京山水语言的象征性和承载量与以往的山水画家不同，他的山水更让人感觉“禅境”和“禅性”象征并喻意在山水的梦境之间，显示了他笔墨的独具和在山水语言探索上的原创性。恰当地处理山水形象与精神承载即神与物的关系，不是一件容易的事，也许他的山水“禅境”追求在今天这个世界或许更有他“禅”家的意义。
2006年5月24日于两顾楼
