| “立象以尽意，得意而忘象”(王弼语)可以说是我国最早的艺术造型理论。“意”是心中的意图，“象”是伴“意”而生的“心象”，“意”与“象”之间是相互促动、相辅相成的，由“意”生“象”或由“象”生“意”，在因果关系上体现着“意象”的生成。“意象”是情感的表达，小到一个纹饰、色块，大到巨幅创作的完整构思。
“彩墨构成”突破前人“胸有成竹”的立意，从无为的思絮开始，偶发即兴而作的“手中之竹”是“意”与“象”的双向互生，而不是单向的先有完式的设计成形，也不是毫无目的的乱涂乱绘。所谓“应物象形”的超时空符号——“程式”，以及由此而导出的程式组合成传统的“意象观”如“知白守黑”，中国古人对空白的独特理解即虚、实形的意象的整体把握，它们之间的制约不仅可以成“象”，而且还可以生“意”。
画面空白也能产生“意象”，这是“暗示意象”的作用。如八大山人的山水画，同是空白，由于相关环境因素的暗示作用而产生天、地、水的意象。这些不同的意象既没有脱离原画的意境，又在原画意境的构架内做了不同意味的强化与暗示，留给观者以联想的余地，此时无声胜有声。
传统的中国画在“不似之似”的半抽象思维方式下的笔墨语言，只要少许相关语言的暗示，便会呈现出云、水、树、石等指向明确的具象效果。在传统哲学“中和”之道的影响下，中国画家不走极端，把具象的东西符号化，但不走向抽象性，而西方绘画则走向抽象。现代中国画已出现某些注重主体感受，寻找感情对应，打破传统程式化制约，解构传统语言，以求抽象、具象的双向突破。面对多元化的绘画现象，应在继承传统优秀遗产的基础上进行观念更新，最终落实到“意象造型”观念的更新。
以情感为驱动，在整体画面控制下进行基本语言元素的创作，不是实验水墨与花样翻新。首先要有激情，用“彩墨构成”语言去表现某种情感氛围的画面，使有生命力的形象、线条、色彩的传统与即兴结合，更显鲜活生动。根据自己情感体验选择表现角度、素材，然后调动经验，使画面形、色、笔、墨成为自身情感的对应物，并统一在同一情感的氛围中——画面的有机整合要有情绪和情感的双重支撑。无论何种方法，都要有清晰明确的情感与审美倾向，在情绪与情感之间寻觅一个过渡空间。例如，吴冠中的作品，经过其主观处理，赋予点、线、面以新的面貌，还能从处理后的点、线、面中看出是什么物体，这也正如齐白石所言“无论怎么变还能看出是什么东西”。在情感的统摄之下，完全可以变形、变色，以满足自身情感的表达需要，如打破恒常形色，把太阳画成绿色、黑色等，以暗示某种情感。
传统的积淀，尤其笔墨使中国画造型的笔画质量很高，但结构不能忽视，我们可以从八大山人的作品中读出具有构成意味的笔墨山水、花鸟。如他笔下的荷花、鸟鱼富于表情，笔墨与形象紧密地结合在一起，以最精简的笔墨表现最丰富的意蕴。作品平中见奇，抽象中有具象，画无尽时空，写胸中逸气……
从当代生活中寻找素材，关键是如何进入表现性。“结构者，谋略也”，就是综合各种绘画语言元素。强化画面的节奏及肌理感的变化，加大语言的对比力度，有利于表现语言的视觉效能。从驳落的敦煌壁画中，人们可以感受到其特殊的形式，神秘的气氛，及其呈现出的丰富的肌理美。这些肌理性的语言元素是综合语言，体现出东方特有的审美感受。
“彩墨构成”在形式上回归中国绘画的“原语言”重构，突破传统的某些局限性，不是为构成而构成，而是用现代人的视角重新审视绘画。 |
