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另外的一个主要原因是，中国当代雕塑缺乏一个独立、自律的现代主义传统。总体来看，20世纪80年代前的雕塑属于歌颂“英雄”和“伟人”的工具，纪念碑式雕塑居于主导地位;80年代伊始，雕塑领域曾开始向多元化的方向发展：一种趋势是寻求雕塑的形式化变革，但这种创作方向囿于审美的愉悦，并没有将其推进到现代主义的本体独立阶段;到了80年代中期，一部分雕塑家尽管开始借鉴西方现代雕塑领域的表现主义、立体主义等手法，但这种学习是“零碎”而片段化的，仅仅局限在寻求现代主义的语言和风格的建构中，无法在艺术和文化观念的双重向度上予以提高;由于当时较为封闭的艺术环境，加之信息传播的相对滞后和缺乏大型的国际展览，中国雕塑界几乎没有条件对西方现当代雕塑有较为全面的感性认知，也没有能力建立一个完备的参照系;同时，和“新潮”时期的绘画、行为和观念艺术相比，雕塑在整体上仍处于边缘化的状态。再者，来自学院内部保守势力的阻挠，中国雕塑向现代和当代阶段的发展可谓举步维艰。因此，80年代雕塑领域的多元化实际上是很有局限的，在其后的发展中也并没有坚持下去。90年代伊始，雕塑领域曾出现过短暂的辉煌，但这种辉煌却是源于“城雕热”在经济上带来的刺激所致。到了90年代中期，中国当代雕塑已处于失语状态，即形态和观念上明显滞后，学院化的雕塑仍居于主流，但新的雕塑范式又没有形成，因此雕塑艺术在艺术形态、创作观念、审美欣赏、作品收藏等诸多方面都面临着挑战。实际上，中国当代雕塑的真正发展是从文革结束后开始的，到90年代中期也不过经历了短短20年的时间。相反，西方雕塑从现代主义到后现代主义就持续了近百年的时间，对于中国当代雕塑的发展来讲，这个现代主义的发展谱系是根本不可能在短短的20年时间内完成的。
因此，当代雕塑要寻求发展，除了要挑战学院化的雕塑创作模式外，还要面对“错位”参照系下的西方现当代雕塑传统，而本体语言之间在文化、美学、艺术观念上存在的差异又不能一蹴而就地予以解决。这意味着，中国当代雕塑在一个现代主义阶段匮乏的情况下有可能直接与西方“对接”，在语言、风格、形式上实现一次“大跃进”。尽管如此，当代雕塑却不能不寻求发展，并且还要在一个较短的时间内实现当代雕塑的转型，而符号化的雕塑便在这个转型的空隙中找到了可乘之机，并应运而生。更无奈的情况是，艺术家凭借“多元化”、“当代性”、“后现代”等概念来为自己的策略化创作进行辩护，并试图为其存在找到合法化的理论依据。客观而言，当代雕塑在寻求发展的过程中仍需要一种新的创作范式来打破传统雕塑创作模式的桎梏。“求新”是一切艺术创作得以发展的前提，尤其是在西方现代主义阶段，艺术家对原创性、颠覆性的“新”的追求达到了无以复加的地步。符号化雕塑作为当代雕塑的一种类型，和传统的雕塑创作相比，它在追求材料之新、形式之新、风格之新、视觉之新上是十分坚定的。比如，从铸铜到树脂拷漆的材料转换、从架上雕塑的室内展示到利用装置艺术或公共艺术的展览形式、从波普雕塑到艳俗风格在语言和视觉上的拓展，符号化雕塑一脉的艺术家大多保持了一种开放的艺术态度和某种“前卫性”的探索精神。但是，尽管符号化的雕塑在语言、材料、形式、视觉上基本上实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新的崇拜”却容易掉入片面求“新”的陷阱，极易流于视觉的表层化和审美趣味的庸俗化上。实际的情况是，大部分符号化的雕塑家最终都陷入花样翻新的语言游戏之中，不管是树脂拷漆还是玻璃钢，不管是丙烯着色还是喷漆处理，不管是时尚化还是卡通动漫式的造型，其作品都无法摆脱媚俗化的危机。原因在于这类符号化的雕塑创作既无法呈现出个体艺术家的创作发展轨迹，更无力融入现代或当代艺术的艺术史谱系，其存在除了可以因不断的复制所带来不菲的商业利益外，最大的危害将可能导致当代雕塑的审美趣味向媚俗化方向发展。
但无论如何，种种理由最终都无法绕开艺术市场的高额经济回报对符号化雕塑家产生的吸引力。艺术市场才是催生符号化雕塑的最大温床。对于大多数艺术家来说，市场就像是潘多拉手中的盒子，种种无法抵挡的诱惑潜藏其中。但是，按照艺术市场的规律，艺术家和艺术作品才是保证艺术市场正常运行的最重要的因素，这意味着，艺术市场要长期保持活力就需要有新艺术家不断地进入市场运营中。而中国不仅有庞大的艺术家群体，而且也有蔚为壮观的艺术社区和艺术家的聚集地，就像今天北京的宋庄、798工厂、“环铁”一样。对于一个庞大的艺术群体和一个不断涌现新人的雕塑界来说，艺术家如何抢占先机，如何在最短的时间内在艺术界扬名，如何能以最便捷的方式进入艺术市场便成为他们必须考虑的问题。于是，符号化的雕塑创作自然成为了一条很好的捷径。因为，对于那些渴求打入艺术市场的艺术家来说，个人符号就是一种身份标识，就像商品具有自己的品牌标识一样，也只有这样才能与艺术市场上其他艺术家进行有效的区分。
之所以来自架上绘画领域的艺术家会成为符号化雕塑的先驱，因为中国艺术市场最先在油画领域实现了“童话”般的繁荣。很少有人会否认中国艺术市场泡沫化的事实，而随着这几年艺术市场相对的完善，就油画领域的情况看，所谓“一线”、“二线”、“三线”的艺术家，或者70后、80后的艺术家慢慢出现了分化，而这种分化最终以相对稳定的市场价格体现出来。这反过来说明了一个事实，即早期油画市场的泡沫化和过度的发展是导致当代油画图像化泛滥的真正根源，一旦艺术市场将当代油画整体上炒到一个很高的价位后，不管是收藏家，还是艺术家都得寻找其它的出路。换句话说，当10万人民币只能买1张油画作品，却可以买5件在品质上差不多的雕塑时，这是否意味着雕塑应该继油画的繁荣成为艺术市场的下一个新宠呢?符号化雕塑的出现或许正是这样的一个信号。正如前文所述，由于当代雕塑在一个“错位”参照系和缺乏现代主义传统的情况下，符号化雕塑是有其存在的合理性的。因为，不管是从当代油画泛滥、饱和的图像系统，还是从艺术市场自身的运营规律来考虑，特别是雕塑与油画领域之间因发展不平衡而给艺术市场留下了大量的“价值空间”，这都为符号化雕塑的出现、发展提供了难得的机遇。于是，一部分有经济头脑的艺术家开始将个人绘画的图像转化成雕塑，以期提前占有这个市场份额。而对于部分雕塑家来说，面对市场化的契机，同时考虑到艺术市场对艺术家的识别规律，他们同样需要将实现作品的“符号化”当作亟待解决的问题。这两种类型的雕塑家形成了一个规模庞大的艺术创作群体，这势必会更进一步地推动当代雕塑向符号化方向发展。在笔者看来，雕塑领域的符号化最终无法绕开艺术家对商业利益的垂涎。之所以要批判符号化的雕塑，就在于它们既不能真正推动当代雕塑向多元化方向发展，也不能完成现代主义的语言建构，更无力以个体化的艺术方式介入当代文化的建设中。最严重的后果是，符号化的雕塑将会把当代雕塑推向媚俗化的发展道路，最终将雕塑艺术庸俗化。
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