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单凡的《工业风景》，与我们习惯概念中“风景画”完全不同，画面没有透视，没有具体的景物情境，也没有人际，所谓“工业风景”是一些简化成直而长的线状几何结构，宽窄不同，走向不同，反复重叠、交错一起。成片的无规则的笔触，厚至堆积薄至透明，感性地将这理性的结构分离出维妙的层次，不仅使画面结构单纯而繁复，而且有一种“雾里看花”的审美距离感。在我看来，单凡的《工业风景》表现的是一种纯净的审美境界，实质上是单凡以往抽象作品语言方式的延伸。
单凡的《工业风景》以欧洲上个世纪工业革命时期遗留下来的废墟为蓝本，单凡曾对德国中部鲁尔区重工业基地做过一系列的实地考察，我特别让单凡发了那些废墟的原照片，那些经典的现代文明的废墟，仅仅是照片就让我内心有一种震撼。十八世纪拿破仑远征军进入埃及，看到古代文明废墟，情不自禁地停下来，把武器放在地上，内心也受到过极大的震撼，而曾经繁荣的现代文明的衰落，同样悲壮。发展到巅峰的现代工业化审美特征，在失去了效益、功利价值后，更为完整地凸现出来。单凡的《工业风景》那些线状几何结构，正是单凡以一种审美心态，把简约、冷静、机械等典型的工业化审美元素抽离出来简化的结果，简单地说就是单凡“真”把这些废墟当风景看了，而这种审美心态在单凡是多重的距离感造成的。
其一，时空距离阻隔了现实的功利视野，以审美视野重新看待环境的价值成为可能，正如单凡自己所说：“我们传统概念中的‘自然风景’在不断被异化和工业合成化，这种发展趋势是一种必然的事实。另一方面人类对工业化的风景的审美情趣正随着人们对工业化环境的认同而发生变化”。工业文明在西方尤其欧洲已经由盛及衰，成为历史，而工业文明自身功利主义造成的功与过，已经成为人类自我反省的重要的研究课题，以审美的心态对待环境的生活方式日趋恢复。而中国还在“追求”现代化的急功近利的进程中，半个多世纪以来，中国以共产主义信仰，背弃 “天人合一”的传统观念，消除了人们对环境的敬畏感，注重人为能量，热衷现实成果，“破旧立新”、“人定胜天”的革命浪漫理想，鼓舞着成千上万的中国人，不断地拆旧盖新，其中改天换地的速度，随着90年代以来消费文化的涌入更加迅猛。现在我们满眼望去，全中国不仅悠久历史古迹七零八落，甚至连50年代以来“新”中国的痕迹也时断时续，90年代的街景更始日新月异，中国成了永不完工的建筑工地。“实现现代化”的旗帜，被抡成了大斧，打碎了古今中外所有价值、审美标准以及与这些标准密切相关的生活方式和艺术样式，转脸又用这些碎片拼凑起一个个自命“现代化”的“新”的“奇迹”来。可惜，中国拥有“新”，拥有“奇迹”，但唯独不拥有现代性。因此，在中国我们看不到像欧洲这样的、经历了真正现代化之后的、具有完整现代工业化审美特征的、并已经成为历史的工业废墟，也不可能有距离感造成的审美心态。鲁迅杂文讲过一个故事很有意味，说是一个考古学家在一个商人那里看上一个青铜鼎，讲好了第二天带前来买。考古学家走后，商人看着锈迹斑斑的青铜鼎，心想，这么贵卖一个旧的明天他别后悔了，于是连夜让人把青铜鼎上的锈迹擦的干干净净。第二天你可以想象考古学家看到这个焕然一新的青铜鼎是什么感觉。鲁迅在最后感叹说：想当初它不就是金灿灿的吗！这是真理，然而功利肯定是越新越近越好，而审美一定是要有距离的。对于单凡这样一个已经深入生活西方，往返于中西之间成为日常生活特点的中国艺术家，深入地感受到这种复杂而暧昧的距离感是几乎一种生存体验。
其二，心理距离回避了切身的利害关系，使审美情绪更为纯粹。作为成年以后移居欧洲的中国人，上个世纪西方工业文明的兴衰，与单凡的个人经历和利益无关，因此，工业废墟兴盛时期的历史不会引发所谓“怀旧情绪”。即便是单凡感兴趣的“生活在那个时代的人与当代人的区别在于：尽管他们面对资本家的剥削，还是对未来充满了激情和希望”，也是单凡因为居住在德国汉堡附近的一个世外桃源似自然风景保护区，而对“交往的当代人都每天处于一种后现代信息社会中的失业和异化的惶惶心态中”产生的心理敏感，还有就是单凡个性气质中的实干精神，使他对“激情和希望”有一种天然的心理倾向。这种特别的生活方式和感受，使单凡看待工业废墟的审美心态更为纯粹。海明威《老人与海》以大量的篇幅描绘老人与大鲨鱼搏斗的经过，老人最终战胜了鲨鱼但也耗尽了全身心力。而当一个旅游团的女游客看见鲨鱼尾巴的时候，却非常优雅地说“我还从来不知道鲨鱼的尾巴是这么美丽呢”。
老人把他一生的梦想、追求、利益乃至生命都投放到这场搏斗之中，因为利害关系生死攸关，所以他不可能对鲨鱼有审美心态，而女游客的心理距离感使她能以一种纯审美的心情欣赏到鲨鱼尾巴的美丽。
单凡表现这种审美情绪的语言方式，因他在德国接受的西方艺术教育背景，明显地保留了西方抽象原则从物象世界抽离出的一种形式的结构框架，但并不像蒙德里安等西方典型抽象作品那样，只有纯理性结构和色块，完全的平面化。画面情绪化笔触，随意而感性，在非透视的平面的结构中，造就了不确定的、意象的多重层面，与艺术家心灵感受有一种直接对应的关系。以红为基调的暖色系列色彩，透露出灿烂后残留的激情，以蓝为基调的冷色系列色彩，显示出萧条后的冷清……有中国传统审美“灯火阑珊”的意境。这与中国传统艺术中的抽象原则类似，借用具体的物象形的规范，如中国书法的字形，绘画的松竹兰梅、山山水水，反复表现和品评欣赏的却是艺术家透过笔墨直接对应的内心感受，即心灵“境界”：与生活体验有关的感觉化的意象。这种中国的审美情趣在单凡作品中，既是主动追求的境界，也是一种的挥之不去的情绪。单凡在有深厚中国传统艺术根基的杭州长大，而且在去德国前就开始学习中国传统绘画和书法，熟知中国传统艺术的审美趣味。而对于谙熟中国传统审美趣味的中国艺术家，久居西方，越是在现实生活中过得如鱼得水，中国审美情绪永远是潮涨潮落，这在很多旅居西方的中国艺术家作品中都有不同方式的表现。我个人没有在西方久住的体验，住得最久的一次是在纽约的半年。当作为旅游者感受到的鲜花盛开、风景如画、笑面宜人，一天兴奋，二天麻木，三天疲倦的心态过后，异国文化犹如无边无际的海水，把心灵围成了孤岛，那是一种灵魂深处的文化的孤独感。每天忙碌过后，这种孤独感就从心底浮升起来，并不断涨潮，几近淹没。我开始情不自禁地哼唱京剧，我虽然迷恋中国戏曲的审美观念和表演方式，但我绝没有票友那般摇头晃脑哼唱曲调的癖好，事实上，戏曲曲调弥撒出来的中国“审美情绪”，被我随手拈来，简易而有效地给了我在异国他乡的文化孤独感的慰籍。这种后来我称作“审美情绪”的东西，我想是一种渗透在血液中的文化的精神的需求，我在“贴近”单凡的《工业风景》的语言方式时，很鲜明地感受到这种中国“审美情绪”。这样我们就不难理解为什么单凡说“对于像我这样一位学习过中国传统山水画的人来说，当代的工业风景和垃圾风景是我能够表现这个什么都物质化和金钱化的世界的最好媒介”深刻意味。
单凡以自己的艺术感觉和教养，将西方现代审美特征和中国审美情绪，将西方抽象原则和中国抽象性的融合，创造了《工业风景》特别的语言方式，而且我觉得，在西方理性的框架中，以中国感性方式挥洒审美情绪，也与单凡的个人气质有一致性。认识单凡十年，单凡有在西方生活的中国人共有的文明举止，我甚至不习惯他说话习惯性地控制声量，但凭女人的直觉，我觉得单凡理性的外表下，涌动着随时以文明的口吻骂出粗话的激情。这一点从单凡的《工业风景》中笔触挥洒越来越肆无忌惮，把理智的西式框架冲撞的越来越模糊，画面看起来越来越抽象的趋势，也可窥一斑。
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