大型装置才是艺术？
德国艺术家提诺·赛格尔的视觉作品《变化》没有出现在第13届卡塞尔文献展的参展目录内，连一张照片也没有。但却成为文献展最受欢迎的作品之一。“如果你想看《变化》，那就做好什么也看不见和受惊吓的准备。”本届卡塞尔文献展艺术总监卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫告诉南方周末记者。
《变化》表演现场位于卡塞尔文献展主展厅之一，豪森城市酒店内一间小黑屋里，每天循环表演十场。由于场地限制，每次表演只允许25位观众进入。因为想看的人太多，小黑屋外常常会排起长龙，一直绵延到酒店外的大街上。
起初，观众走进小黑屋，伸手不见五指。渐渐地，屋内开始响起身体在地面摩挲引起的窸窸窣窣声。有人陆续站起来了。一群少年的声音唱起和声，伴随着歌声，有人旋转、有人弹跳、有人舞蹈、有人窃窃私语。
歌声戛然而止，从屋顶射下一束束微亮的光束。猛一睁眼，25位少年一对一地面对着观众，他们面色惨白，面无表情，继续歌唱。等你想要认清他们的脸时，光束又被抽走了，少年与歌声也随之消失，像什么也没发生过一样。
赛格尔今年36岁，巴卡捷夫觉得他是一个“怪人”。他从不坐飞机，即使从欧洲到美国，横跨大西洋的漫长航程，也只乘船。其间，他关掉手机，不上网，切断与外界的一切联系。他也是本届卡塞尔文献展中惟一拒绝为他和他的作品拍片、添加文字说明的人。观众想看《变化》，只能在现场。
没有实体、没有记录、瞬间艺术，是赛格尔作品的标签——他称之为“情境场景”，表演只通过语言、肢体动作、互动来表现，不借助任何道具。即便进行作品交易，赛格尔也是拒绝“物质”出场的——没有书面合同、收据，在律师、公证人见证下，完全依靠口头约定。赛格尔直接和买家面谈，要求他的作品必须由通过授权经过训练和合作的人来实施；作品展出期间，不能使用任何手段记录，也不允许产生任何衍生品；如果买家要转售作品，必须和新买家一样签订口头合同。买家买到的不是一件具体作品，只有表演权，他们需要自己寻找演员表演。即便这样苛刻的条件，赛格尔“情境场景”表演权的市场价格却已高达2.5万至7万欧元。
“这是一个消费主义盛行的时代，即便在艺术界，一些肤浅的看法也认为大型装置才是美。我偏让展厅什么装置都没有，只有表演。我希望人们用听觉、感官和记忆去感知存在于一个情境中的行为和场景。”赛格尔告诉南方周末记者。
“记忆本身就可以成为一种产品”
赛格尔对物质的反感与他的成长环境有关。他父亲童年时就从巴基斯坦随家人逃难来到伦敦，对贫穷、饥饿的记忆让父亲将物质看得非常重要。当父亲成为IBM公司的一名高级经理后，他便开始疯狂购物、消费，“他认为购买奢侈品是衡量他事业、生活成功最直接的方式。”他用购买昂贵的玩具作为表达父爱的惟一方式，父子间很少坐下来聊天，哪怕一起踢个球。“物质在我这里行不通，我更期待的是精神交流。”赛格尔说。
在德国洪堡大学读书时，赛格尔主修了两个看似不相干的专业：政治经济学和舞蹈。在他看来，“现代社会似乎一切都与物质、金钱相关，人们可能并不真正需要，但却不知道还能做什么。人们总是被教育说要多多挣钱才能有更好的生活，所以我选经济学，是想去研究为什么；而舞蹈是一种表演活动，它并不涉及物质，但它产生出的精神上的东西，却能带来收入。”
大学毕业后，赛格尔先在法国实验编舞者杰宏·贝尔和赛尔维·李·罗伊的舞团跳概念舞，随后在比利时当代舞团工作。其间，他创作了短剧《20世纪20分钟》。短剧时长55分钟，舞台上没有任何道具，只有一束光，艺术家裸体站在上面，通过一系列肢体动作表现包括舞蹈大师尼金斯基、乔治·巴兰钦、摩斯·康宁汉等在内的20种舞蹈风格。这部短剧让知名策展人彦斯·霍夫曼看到了赛格尔“惊人的创作才华”。在他的鼓励之下，2000年，赛格尔开始成为一名专职艺术家。
让赛格尔声名鹊起的是他2002年在纽约现代美术馆展出的作品《吻》。展厅内，两名舞蹈演员扮演一对夫妻，伴随着音乐，他们不停地亲吻、抚摸对方，每到一个小节，他们停步在不同的世界名画前，与画中夫妻亲吻、拥抱对方的姿势融为一体。赛格尔不允许对表演进行拍照和摄像。演出结束，《吻》就只能留在记忆里。“《吻》用一种特别的方式唤起了人们与艺术的关联，没有浮夸的大型装置，朴素的表演却将历史与现实、艺术与个人的亲密生活连接了起来。”《经济学人》杂志评论道。
纽约现代美术馆最终以四万美元的价格收藏了这件“看不见”的作品。“《吻》从某种意义上证明了瞬间的艺术能与一幅画或一座雕塑一样，在人们脑海中留下强烈并且持久的印象。这样一来，记忆本身就可以成为一种产品。”赛格尔说。
“这一次，艺术比科学更有预言性”
2006年，纽约古根海姆美术馆为赛格尔举办了个展《进步》，赛格尔在其中加入了更多互动。观众进入一个环形展厅，迎面而来的引导者是一位九岁小女孩，她向观众提问：“什么是进步？”观众一般会给出一个比较抽象的答案，在小女孩的要求下，观众会就答案给出一个具体的例子。然后继续前行。
前行中，引导者换成一位少年。小女孩将观众的回答准确转述给这位少年后就走开了。少年会对观众的回答进行一番评论，然后促使观众思考他们最初的答案，再给出一个新的答案。
第三位引导者是三十多岁的年轻人，他将“进步”引向了一个新的角度。他拿出一份科学报告，这份报告上写道：恐龙曾被认为只有单调的灰色和绿色，最新研究却表明，恐龙极有可能有明亮的彩色皮肤，甚至还有艳丽的条纹。许多观众童年时都对恐龙这一早已灭绝的动物着迷，但现在每个人都不得不重新去想象它们。尽管一些艺术家早就在这么做了，“这一次艺术比科学更有预言性”。
最后一位引导者是中年人。他谈论“进步”时，是谈论社会。他刚从保加利亚回来，在那里，他与二十多位年轻人谈起他们的国家和生活。中年人发现，大部分年轻人竟然在缅怀旧日社会主义制度的美好，期待政府照顾好每一个人的诺言兑现。
每位观众参与《进步》，面对的都是不同的引导者。这些引导者并不是专业演员，而是赛格尔招募的，来自各行各业、各个年龄层普通人。赛格尔对他们进行短期培训，只告诉他们表演的大致框架，但如何与观众对话，则完全靠引导者的即兴发挥。他想营造的效果是，观众与不同年龄的引导者进行交流，其实就是和不同时期的自己对话。“不同年龄段的人对于同一话题的理解会非常不同，也会越来越复杂，这就叫进步。”赛格尔说。像赛格尔所有其它作品的结尾一样，《进步》的对话结束，表演就结束了，不留下任何影像、文字资料。
“艺术品一直是实物的形式，艺术的创作方式也不断随着科技的发展变化着，从最初石洞壁画到如今的网络艺术。我想抛开这些逻辑，证实没有实体的作品也可以永存。”赛格尔说。