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里希特作品
10年前的情人节那天，纽约现代艺术博物馆迎来了里希特在美国最大规模的艺术回顾展，题为“格哈德·里希特：四十年的艺术”，回顾了他自1962以来最优秀的作品。10年后，刚过完八十大寿的里希特又迎来了世界各大博物馆的巡回展，从英国泰特现代美术馆开始，经过里希特家乡的德国柏林新国家艺术馆，即将来到巴黎的蓬皮杜艺术中心，而作为协办机构之一的卢浮宫也将展出里希特的近百幅纸上作品。就在去年，由科琳娜 ·贝尔兹(Corinna Belz)导演的记录电影《格哈德·里希特的绘画》再一次将这位20世纪屈指可数的艺术大师推向了聚光灯下。然而面对世界追逐的目光，这位老人犀利的眼神中流露出的却是莫名的冷静而淡然，就像萨义德笔下流亡的知识分子，始终保持着打破惯常逻辑的信念和去中心的多重视角。
机械复制时代的光晕
80年前，瓦尔特·本雅明在《摄影小史》里就声明应将“艺术作为摄影”，而非“摄影作为艺术”，这正是面对影像技术日益发展之下，艺术光晕逐渐消失的焦虑。而现当代的艺术家们面对影像无可争辩的客观时，开始极力去追求反向的表达，科技既然能够巨细无遗地描摹出客观世界的表象，那我就放弃表象去挖掘精神和情感的深度。也许抛弃绘画原有的程式可能是延续绘画活力的一种途径，但性格温和的里希特却想着既然影像的时代已经不可逆转，正如同印刷时代后书写时代的渐渐远去一样，那不如就在照相和绘画之间游走，让绘画成为一种摄影的表现样式，但保留了独一无二、无法复制的光晕特质。于是照相写实绘画就成为他最具有个人标签的艺术形式，虽然包括英国画家马尔科姆·莫利(Malcolm Morley)和美国超写实主义画家恰克·克劳斯(Chuck Close)都运用摄影术挑战绘画的传统程式和人们常规的观看方式，但里希特作品的旨归是以延续绘画样式的目的制作照片，而非制作能让人想起照片的绘画。
其实借助照相的方式来进行创作早已不是什么新鲜事，稍近一些的有毕加索，再追溯久一点则有古典大师维米尔和卡拉瓦乔。但似乎唯有里希特将影像不仅作为一种途径，而是作为呈现的内容，使得画面更像照片而非绘画。当照相写实主义画家精细地描摹照片中的所有细微末节时，里希特则有意识使画面笼罩在氤氲的气氛之中，他巧妙地融合了摄影的客观性、瞬间感与绘画表达的丰富性，呈现了驱逐焦点之外的真实和无与伦比的灵韵。
在里希特所有照相写实绘画中最温情和细腻的部分是他的家庭系列，其中包括了描绘女儿贝蒂、前妻爱玛和现任妻子萨宾的一系列作品。他为女儿贝蒂创作过几幅不同时期的写实照相绘画，看起来似乎都有一些学院派绘画的影子，简单的构图和自然的形象是里希特写实绘画中追寻的基本效果，这也是学院派教育留在里希特艺术气质中非常朴素的古典主义痕迹。1977年那幅平躺直视的《贝蒂》和1988年的回过头背向观者的《贝蒂》显示了里希特独特的构图，时隔11年，贝蒂从孩童到少女时期的转变被瞬间捕捉，1988年贝蒂已经21岁了，10岁时的那件红色套头衫早已没了踪影，换上了红白色碎花的外套，她头瞥向后，已经不愿意做父亲笔下那直视观者，似乎能洞察心思的小姑娘了。
收藏在德国路德维希博物馆的《爱玛》(又名《楼梯上的裸女》，1966)和芝加哥艺术学院美术馆收藏的《下楼梯的女人》(1965)是里希特典型的以照相写实表现的女性形象。这两幅作品中里希特写实照相绘画中的失焦和虚化手法更为明显，动感中静态画面的瞬间给于画面模糊效果一种合理性的解释。他看似漫不经心的选材和表现却完成了对20世纪最伟大的艺术领袖之一——杜尚的致敬。杜尚自《下楼梯的裸女》(1912)之后几乎没有再进行绘画创作，而里希特则正是自《爱玛》之后更加坚定地摸索着在摄影图像充斥下绘画的新出路。
从更早时期描绘肯尼迪夫人的《拿伞的女人》(1964)到70年代早期的《48幅肖像》，画面由于里希特刻意的模糊处理宛如蒙上一层氤氲的薄雾，却让整个画面呈现一种超现实的元素，在他看来，形象的模糊并非是遮蔽了可见之物，反而是凸显了被焦点边缘化的部分。进入1990年代，在抽象和具象不断的变换尝试中，里希特以现任妻子萨宾的形象创作的《阅读者》(1994)成为他照相写实绘画的又一高峰，其中包括一幅非常模糊虚化的女性背影和一幅前景清晰正在阅读的女性侧面。两幅作品背景的虚化是统一的，前者只能在朦胧中瞥见黑色的发髻和正在阅读的形象，而后者人物恬静的阅读状态在精致的描绘下展露无遗，那温和的光源下呈现的明暗对比又再一次地彰显了里希特对传统经典的呼应，让人不由的联想起300多年前维米尔创作的类似题材——《穿蓝衣读信的少女》。
烛光点亮了谁的世界
在五十知天命之年，里希特的绘画中开始出现一系列以蜡烛为母题的作品，这种日常之物在他的作品中并不少见，譬如1965年的“卫生纸”、“椅子”系列以及上世纪60年代的“窗帘”系列等。这一“蜡烛”系列从单只到三支都取自于他在工作室所拍摄的照片，画面朦胧而静谧，既有以黑、白、灰为主色调的，也有更光亮一些的，烛光多摇曳。这些蜡烛放在空无一物的冷寂空间里，画面构成几乎没有差别，唯有自然光源的变化以及和烛光相呼应时画面明暗对比上的不同表现。创作《蜡烛》系列的那个时期，里希特还在同时进行着诸多色彩鲜亮的大尺幅抽象画的作品，和抽象中色彩的绚烂以及无序的结构形成鲜明对比的正是这似乎有些乏味却又严肃、空寂的蜡烛，以及那或微弱、或炙热的烛光。去年伦敦佳士得当代夜场的拍卖王正是“蜡烛”系列中的一幅，虽然里希特对这种成交的天价觉得荒唐，但也默认了这种艺术市场上不可阻挡的强劲势头，无论市场是否愿意接受他想丢弃或毁掉的任何作品，但里希特警觉的意识到他真正的价值永远体现在另外的方面，那就是清醒的自我批评和冷静的客观表达。
伴随着这些蜡烛的光亮出现的母题还有骷髅，这两个具有反比性的事物也成为这一时期里希特对生命和死亡的思考以及对信仰的重新审视。年少时的里希特阅读狂人尼采的作品，很早就抛弃了对上帝的信仰，但信仰对他来说却并不是过去时，取代上帝的是自我和艺术。三十多岁的里希特在接受采访时面对是否信仰上帝时曾轻狂的回答道：“我不信，我相信我自己，我是最伟大的”。这样的一种无所畏惧的信念在1980年代之后渐渐被消融，里希特开始怀疑自己，而重新信仰艺术。他深知自己虽然曾一度的抗拒意识形态，但某些烙印在他思想中的矛盾性是很难克服的。而此时，艺术就将成为避免宗教和意识形态侵蚀的另一种单纯的信仰，里希特自始至终都不是个抛弃传统之上的革命者，而是尊重历史的改革者，当他越了解传统，就对传统越有责任感，这种责任感赋予他的是对文化传承的使命。我们也可以将《蜡烛》系列作为里希特对经典传统的又一次蓦然回首，骷髅和蜡烛在西方艺术史上是由来已久的时间和生命流逝的象征物，当我们分析尼德兰画家扬·凡·爱克那最著名的《阿尔诺芬尼夫妇像》时，常会像解谜一般的说道那新娘在画作完成时可能已不在人世，因为屋顶的吊灯上新娘那一边的蜡烛已经熄灭。
以“蜡烛”系列为一个节点，里希特在表达不可遏的色彩冲动的同时不仅始终保持着冷静的客观和理性，也梳理着自己创作中隐约呈现的西方艺术史的线性逻辑，并开始对思绪里萦绕着的关于道德和训诫、二战后德国意识形态矛盾的牺牲和殉道进行了更严肃的反思，于是六年后的1988年里希特完成了对二战之后德国最暴力和令人瞩目的左翼恐怖组织之一的巴德-梅恩霍夫团体的描写即《1977年10月18日》。
另一种绚烂——从巨幅抽象到玻璃瓷漆
纵观里希特一生的创作生涯，他从未放弃过对抽象的探索，年少时在报考美术学院时，他就是拿着一幅随意涂抹的抽象画应试，但回首时里希特笑言那时的创作真的是太随意了，自然是得不到传统学院派的赏识。似乎从那个时候开始，里希特就意识到自己的抽象之路走的是和波洛克随意挥洒的情绪宣泄不同，尽管波洛克和丰塔纳在卡塞尔文献展上的作品曾是激励他进入西德的重要原因，但温和的里希特在面对抽象作品时更像个冷静沉着的医生而非激情洋溢的艺术家。在描绘里希特的抽象画时，有一个词语是不可避免会涉及到的，那就是他创作时运用的涂刮板(squeegee)，我们从贝尔兹的影片中可以看出他的涂刮板通常和画幅同尺寸，沿着整幅画作推动时着实有些费力。有评论家逗趣地说道，此时的里希特宛如一个农民推着犁在田野上辛苦劳作。这种劳作源于他对画面的完美状态孜孜不倦的追求，一幅作品经过层层叠叠的修改，虽然从作品的效果上看似乎和抽象表现主义无异，但里希特总是十分谨慎的每隔一段时间就重新审视作品，直到他发现完全没有再修改的必要，一件作品才算真正的完成，由于层级的不断加载，画家笔触的轨迹和意图被完全消解在画面丰富的表现中，这也恰恰是里希特常强调的自我意识的隐匿。与照相写实绘画中对照片模糊和失焦的处理一脉相承，在大幅抽象作品中，里希特模糊的正是画面上自我表达的痕迹。
自2008年的《辛巴达》(Sinbad)开始，里希特创作了小尺幅的、具有异域风情的玻璃抽象画系列，2010年的《阿拉丁》、《巴格达》、《帕里扎德》都是这一系列的延续。这些作品的题目源于家喻户晓的《一千零一夜》，玻璃材质表面的这些双联画(Diptych)散发出十分奇异、神秘又绚烂的色彩和流动的韵律感，宛如缤纷的炙热岩浆浸透在玻璃表面上漫无目的地随意游走，自动性成为作品的幕后推手。
可以说里希特的幸运和遗憾似乎都源于对我们这个视像时代不断纠结的矛盾和反省，他虽然不是保守主义者但也绝非纯粹的革新者，虽然对艺术史传承有着严肃的使命感，却也不得不承认绘画和早期流亡时的他一样处于边缘的状态。拍卖场上风生水起、天价迭起的热闹场面似乎和里希特没多大关系，他依旧默默地将艺术作为宗教体验的替代物，虔诚地一路前行。
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