| 至今我还记得七年前第一次来到《Artforum》时的感觉，当时的艺术形势可以用一个相对简单的三角剖面来描述—-认同这种说法的任何艺术杂志，都可对号入座。首先，要提到的是一些相关的艺术家、作家和史学家，对于一些人来说，艺术有一种松散的特征是已知的事实，他们希望艺术应该产生出新的方式去应对、理解周围的世界, 与之碰撞。其二，还有一些人，仍需要使他们信服，这种在艺术上的对话确实是值得的——批评性的分析没必要取代愉悦或美感，而更应该为体验这些事物去产生出新的可能性和新的体验。由此，对当代艺术界产生了一个引人入胜却又令人费解的观点：艺术已成为体验经济的一种未知的延伸——一种不再存在于与大众文化有关的领域前沿的体系，取而代之的是它最终的成果。艺术的内在构成，换言之，是后工业社会出现在各处的商业机构的替身，因为它自身致力于激发并满足消费主义的欲望。（比如艺术博览会艺术，有一个Prada店被构想成一个团体中心；每个“有关联的”艺术装置，在线就有一个社交联盟）。我觉得，在艺术上我们可能犯的最大错误是我们自以为是与众不同的，甚至在某些方面竟是那么得格格不入。
詹姆斯•卡梅隆、《阿凡达》、2009、高清彩色影片剧照、162分钟。杰克（Sam Worthington，左）和奎瑞奇（Stephen Lang, 右）。
但是近日，这种三角剖面作为对过去的重构，以分散四处的不同支持者之间的张力而令我日益感到错愕，这种张力也许令这一构成最终全面崩溃。毫无疑问，之所以产生这种影响是因为太多的批评性努力已经开始表现出艺术与大众文化的关系，过去十年的对话最终成为了艺术历史争论的主题。实际上，这种争论的基础，已经产生了将近十五年。在这一期里，艺术家、评论家周•斯堪兰（Joe Scanlan）通过社团网络和意在提高创造力和生产力的无等级合作管理组织去思考菲利克斯冈•萨雷斯•托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的装置中的“灵活性、有机性、可及性和说服力”，这种对比在它的语汇里，虽然具有挑战性，引起很大共鸣，甚至在初始还是正确的。这种艺术的不同模式也许很久以前移植并形成了一个更大的合作领域，但是在今日，在反馈回溯中，后者所提供的语境产生了失真性，要求我们使用一种不同的句法去重新审视作品语言。
此外，艺术世界的日常环境也令人们对艺术与文化之间被认为的差别性关系进行了重新思考。一个突出的例子就是杰弗瑞•戴齐（Jeffrey Deitch）被任命为洛杉矶当代艺术馆馆长这一事件。这位接手一家与观念艺术发展长期相关的艺术机构的新掌门人，曾持有这样的观点，他认为博物馆的作用最终要被私营企业所取代，艺术家应在文化中相应地占有一席之地，其地位可与“偶像派建筑师”相媲美，言外之意是艺术应该与更为普遍的媒体和文化工业一样，享有同等的程度和规模。值得注意的还有《纽约时报》引用的一句话，来自戴齐作为馆长上任后举办的第一场新闻发布会，提起MOCA的设计工作室的打造，他说：“我对艺术作为一个经济上的发动机这点很感兴趣”—-因此也表明一种愿将波特兰斯基（Boltanski）和夏培罗（Chiapello）的思想重新引入学院派的框架中的想法。（这里需要声明的是，戴齐的观点是很严肃的，他是纽约八十年代的成长起来的人物，所持的观点受到那个年代的艺术与媒体的影响。而且有可能，他的上任也反映了博物馆业已经历的变革。）
毫无疑问，批评中的一种变化的语言将引起对这种变化的艺术语境的诠释—它也只能来自这个语境。这并不是说，艺术和文化之间不再有战线。在这点上，我想起了乔治•贝克（George Baker）在这期杂志上关于卡佳•西弗曼（Kaja Silverman）的新书《我肉体的肉体》（Flesh of My Flesh）对她的采访，作者说：“我们所说的“原因”从本质上讲就是否定：对于事物的定义是通过对它们的否定而得来的。这样就产生了严格的分化。”她继续表示，如今所需要的是类似的思想，它使得事物之间的相似性要优于差异性而存在。我不禁想起了（并不是没有讽刺意味）梵蒂冈近期对《阿凡达》的批评：“大自然不再是要捍卫和保护的造物主，而变成了被膜拜的神像。”
教皇特权的干涉，竟清楚地凸显了作为大众媒介的电影的观点（表现的是我们的世界并未曾与任何“更高一级”的世界隔离，而本身就是它的化身）竟然与我们最大胆的理论家的分析有这么多共同之处，这一点，谁又曾料到呢？而艺术界又是在何处与这些反对性的世界观相关呢？它能否保持它的优越地位而凌驾于存在的真实之上呢？或者是，为一场改变的图景寻找一个不同的批评性语言，它也必须在另外的图景中看到自身的反射？
— 文/ 提姆•格里芬 | Tim Griffin, 译/ 王丹华
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