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布鲁斯•麦克卢尔（Bruce McClure）的工作室位于在布鲁克林Greenpoint最北端，距离最近的地铁站步行即可到达。架起的Pulaski大桥将这里和皇后区连接起来，来来往往的车辆，不绝于耳的噪音，却似乎变成了这里铿锵有力的背景音乐。室内，麦克卢尔的工作室犹如一座无窗的厚墙碉堡：这样一番风景，成为某些人进行实验的极佳场所，就如艺术家本人所做的这些一样：将投射的光和机器噪音混杂在一起，打造出独具特色的艺术作品。
屋里，他放置了两个16毫米的电影投影仪，通过一连串的彩色电线将它们与咖啡罐大小的变压器和吉他音效器连在了一起。投影仪上并不是电影胶片，而是一圈圈的黑色乳胶，每一个都被配上了尺寸不同的镜头。投影仪的对面是一个小的卷取的电影屏幕，大约四乘八英尺，旁边是两个大扩音器。这是《Cong in Our Gregational Pom-Poms》（2009）的装备，麦克卢尔的现场“投影仪表演”作品中的一件，在过去十年里，在艺术节和电影院里，人们一直这样称呼它们。此时，房间暗了下来，两个投影仪开始运转，亮度逐渐在增强。
麦克卢尔在布鲁克林的工作室准备一场在纽约的X Initiative的表演、2009年7月28日。
摄影：Robin Martin。
几乎晦暗的电影胶片只允许瞬间的光出现；一个投影仪的画面—-三角形的白光片比为1.33:1—-固定在屏幕中间，另一个特别大，远远超出了投影仪的表面，照亮了半个工作室，让人想起了老的闪光灯。由于投影仪固有的多变性，循环的光以毫不规则的催眠般的状态进进出出。更让人招架不住的是声响，光与黑暗的交错混杂在音效器发出的声音声，好像火车鸣笛声和吉他的即兴重复。房间变成了一个巨大的回响空间，机器的轰隆声，光线的照射，产生了突兀的声响和视觉幻象，眼耳都受到了巨大的冲击。
麦克卢尔的行为中那些无休止的分分秒秒，具备了唯物主义与唯心主义的双重特征：前者是因为当机器产生有效的震动后，观众-听众只好深陷入机械的物理现实中，而后种说法，是因为这样一种体验，形成了时间上的扩张状态，给予人一种近乎幻觉的兴奋。麦克卢尔以一系列机械韵律，重新整合了人们的感觉中枢，这些改变有：吉他板，一个清晰格对二十五个黑格的循环往复，对屏幕的具体设置，12.5毫米和70毫米镜头，在改变明亮度上对变换器的运用，这些具体的操作变化，用于不同的表演中。用这些参数，他在现有的场所和场合下，进行了即兴创作，使作品更适合当时的环境。
麦克卢尔尽量避免将自己定义为艺术家，而是希望被称谓表演者。虽然他在画廊和博物馆做过活动，但参与更多的是实验电影活动，近期还尝试了先锋音乐的创作。他所学的以及之前的工作，都是建筑，70年代末在学校学习的时候，他制作了第一部电影Eccentric Circles (1978), 这部影片已经有抽象化的表征，五分钟的动画默片，展现的是若隐若现的彩色剪纸。在这段时期里，他以极简主义风格进行绘画创作，还是学生时，他就和约翰•凯奇（John Cage）成为了朋友，曾有一段时间，二人经常在一起下棋。
90年代初，麦克卢尔制作了一系列的“Roto-Optic”设备，一些印有彩色图案的盘被放到了昨抵风扇上，以每分钟1,200次进行循环，从频闪观测仪中看去，它们形成了很明显的三维画面。从十九世纪的费纳奇镜，到杜尚的电影《贫血电影》（1926），以及他三十年代的回转浮雕，再到高速摄影先锋哈罗德•艾格顿（Harold Edgerton）用于教学的光盘，麦克卢尔的Roto-Optic盘的设计吸收了前人留下来的巨大艺术财富，感知性比观念性更强，以立体运动的视觉幻象进行演绎。最初，这些作品在布鲁克林Williamsburg的一些工厂仓库派对中播放，在那里，跳完舞后筋疲力尽的狂欢者们可以坐下来，欣赏这些个奇异的东东。
后来，麦克卢尔开始创作超8和16毫米的影片。他用超8格式制作了旅行纪录片，比如《3600 Frames》(2000),用成千上万的单格画面记录了四日的旅行。而16毫米的作品并不是用摄影机拍摄的，是通过手绘或者是修改空白胶片抑或是挪用已有的连续镜头。1996年，他创作了后来称为“墨汁打喷嚏”的作品，将四百英尺长的有清晰针孔的16毫米胶片在走廊排开，然后用喷雾器喷上黑色或彩色染料。投影仪发出一种类似潮起潮落的声音，配合的是画面的起起伏伏。Dithercumber (1998)中，他开始使用16毫米长的小铅字条，后来又用了砂纸和旋转器进行挤压，不仅模糊了画面，还有背景声音，仿佛被柔和过一样，如电影丢失的会话的轻柔回音。
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