《大家庭》 张晓刚
中国当代美术没有人像张晓刚那样富有敏锐思性的艺术语言，他早期的《大家庭》系列绘画充满深刻的文化批判洞察力，切开了一个民族的精神病史，那种呆滞与愚忠的脸谱——从本质上刻画出整个民族的集体命运以及几千年封建的文化血缘。尽管这一时期的先锋派艺术，在语言上受到了外来影响，但它们置于本土语境仍是极为生效的，给中国美术注入了一种鲜明的文化立场。
从“85”美术新潮到“后89”前卫艺术，它的对立面是新变种的极权主义文化形态，成了一代人寻求精神出路的挑战对象。由于整个社会缺少现代性的历史基础，西方现代主义艺术成了整个思潮的重要旗帜，透过它确立一种对抗官方主流的文艺姿态，彰显出一种自由主义的精神基调，同时释放一种对现实不满的边缘情绪。不过，中国当代艺术始终没有完全突破双重被动性：一是在语言形式过多受到西方的影响，二是在意识上无法超越官方话语的对立角色。张晓刚的绘画语言上虽存有“他者”影子，可他的作品则表现出极有深度的独立思性，充满敏锐的文化批判力，完全不同于方力钧的“泼皮”与岳敏君的“笑脸”，只限于一种表象性的情绪发泄，代表了“后89”美术具有玩世不恭的普遍倾向；包括王广义的波谱艺术都倾于嘲讽性的调侃，缺乏《大家庭》绘画那种深刻思性的文化穿透力。
此外，“后89”时代的前卫艺术，随着时代变迁日益丧失了有效的历史语境，成了一种风格化而无所指的记忆经典。但是，张晓刚一代人作为中国当代艺术的过度性人物，他们的贡献不可抹杀，先锋派的边缘艺术至少开启了中国艺术初始的自觉经验，它是“五四”新文化运动期间的自由主义、激进主义所没有涉及的艺术层面。张晓刚从《黑色三部曲》到《大家庭》系列绘画，将中国当代艺术推向一个全新时代，确立了艺术家的个体立场和批判意识。
张晓刚《史记》展览现场
一、评判《史记》作品
2009年国庆期间，张晓刚在北京798佩斯画廊举办了《史记》艺术展。它预示着“后89”边缘艺术以及张晓刚个人艺术走向双重终结。这是历史发展的必然，也证明了创造力对于任何一个群体或个体都不是无止境的，尤其已喷发过才华与激情的艺术家，出现一种固守不前的僵持状态是必然的。除了个人生理因素，社会因素也是不可抗拒的外力。热情的丧失必将导致艺术的内在死亡，也意味着创造力的彻底枯竭。
《史记》展出的所有作品，大致是复制张晓刚《大家庭》系列绘画的衍生物，如《钢笔》系列、《灯泡》系列、《水泥》系列、《蜡烛》、《墨水瓶》与《自行车》等雕塑作品，无不是一种程式化的记录符号，它们显得那么生硬而干瘪、孤立而散碎，即使作为纪念性“公雕”都有些蹩脚，如同匠人在仿照名画的图式符号在制作工艺品。《史记》展出雕塑作品显得僵硬冰冷，它们与张晓刚富有敏感性的艺术气质所格格不入。一种可能是张晓刚对雕塑语言缺乏把握能力，直接从绘画图式中翻制雕塑作品，兴许张晓刚对此也有察觉，于是将雕塑作品做成一种挤压的扭曲感，可它仍然无法摆脱机械性的生硬成色，缺乏艺术家深入的主观成分。
近年来，一些成功的中国画家都在做雕塑，由于架上绘画在展览现场缺乏整体效果，对观众的心理影响作用的日益乏力。它说明了观众的情感体验伴随着时代工具在不断转变，造型艺术的语言材料本身就包含了时代精神的实质延伸，有如商业广告的材质对大众消费心理直接作用，装置影像成为当代艺术展场的主要材料，因此就不难想像中国画家们要做雕塑的摩登，实际上将雕塑充当了装置艺术，另外是考虑到商业性的价值循环，毕竟装置影像在中国难以商业化。然而，画家们做雕塑却在直接翻制自己绘画作品的符号元素，而他们本身对雕塑语言却缺乏实际驾驭能力，更谈不上触摸性的创作过程，结果导致那些图式化的雕塑作品显得孤立而干瘪，形同一种程式化的工艺符号。张晓刚在《史记》现场的雕塑作品给人一种匆促与粗糙的感觉，完全充当景观装饰的公共雕塑，它们对于被誉为中国当代艺术“领军人物”艺术声誉是极为不利的。
当一个艺术家的创造力面临枯竭，其本能做法是大量繁殖早先代表性作品来保持影响力。这种行为本身违背了艺术的基本规律，必然遭到淘汰，否则艺术史将铁板一块。张晓刚的《史记》绘画系列作品，完全囿于《大家庭》系列的衍生副本，显得琐碎而单薄，语言的程式化达到前所未有的程度。如《婴儿房》与《角落》是典型的插图绘画；《浴室》、《卧室》的寓意手法及图式构成都是一些人们所熟知的陈词滥调，如“躺在浴缸的人物及漂浮物”；《窗外》几乎是张晓刚早年《天安门》系列绘画的翻制品，以致图式构成与色彩语言都毫无变化，仍是那么死寂般天安门广场、象征权威的高音喇叭，它们显然是张晓刚２０年前的绘画作品。
无论是雕塑还是绘画，《史记》带有一种强烈的记录欲，如同一个自恋者对自己的日常物品赋予一种记忆性的浪漫色彩，那些残缺而变形的老化形态流露出一种病态的怀旧情结。正如《史记》展览前言中摘录一段张晓刚的笔记文字：“——。自然地想起前几日与人聊天时谈到记忆不是为了复原，甚至不是为了怀旧，记忆只是一个过程，是我们今天诸多享受中的一种方式。生活的变化速度早已超出了我们的心里对时间的认知和承受。现在我会去想，当我们还很年轻时却已开始‘怀旧’，这究竟意味着什么呢？是我们开始过分地迷恋记忆呢？还是开始怀疑我们的记忆呢——？”这种陈述在艺术家那里是完全合法的，他们从不对经验做实证的逻辑考察；张晓刚除了回避了“怀旧”之外，将记忆描述成一种现在进行世态的“享受过程”，即《史记》展出作品不是它们自身的相应语境，而是作者自身的浪漫记忆。之所以，这批作品已丧失了自身生效的外部语境，仅仅是艺术家个人怀旧的慰藉物；同时记录下一个艺术家的生理衰变与创造力枯竭的现象，充分表明了《史记》与《大家庭》是两个本质不同的系列作品，尽管它们在图式符号或语言风格的近缘关系。
毫无疑问，《史记》系列作品的轻率性是来自一种艺术家的自恋封闭意识，它们充满了记忆的浪漫矫情，某种程度上在削弱《大家庭》系列作品的内在文化张力以及“奉献”精神，它缺乏强大的历史使命、社会责任、文化良知与批判精神，而是陷入一种变态而隐晦的自我迷恋之中，传达一种极不健康的情感信息，不仅美化了一些不该美化的记忆，遮蔽了一些不该遮蔽的东西。只能说，来自《史记》浪漫感、怀旧性是基于张晓刚个人的经验变化，它折射出个体生理、理想观念与社会语境的流变关系。当然，任何人的艺术倾向与观念转向都是不可强求的，可它们赋予外部价值的多寡，同样是不可回避的。
张晓刚《史记》展览现场
二、《史记》在记录“死亡”
一个艺术家的创造激情来自一种自我承诺，它包括生理性的客在因素，那就是他对这个世界还存有一种个人成见的关爱热情以及不顺从的冲动力，古希腊哲学家把它定义为一种“正义的道德冲动”。这种所谓的“正义”正是历史不断进步的原动力以及艺术的精神伦理，艺术家的天赋才华正是透过这一力量获得创造价值的展现。不幸的是，一个艺术家的“创造力”是不稳定的，一些艺术家在创造力枯竭的情况下，为了巩固成就地位与既得利益，成了历史反动的保守者与艺术的滥竽充数者。看来，一个艺术家要克服生理因素所带来创造力枯竭，那必须保持一种自我否定的挑战姿态以及对自身之外赋予更多热情关注，任何固守僵持均证明了一种死亡，怀旧则是死亡的前兆。
张晓刚这一代所谓的前卫艺术家，他们的血液里流淌着反叛的革命激情，“89”事件彻底冲垮这代人的理想激情，坚持理想反成了被边缘化的时代弃儿，同时又成了文化“英雄”。《史记》记录下一个时代从“金钱万恶”走向“金钱万能”，边缘的艺术英雄成了最终的降服者，《大家庭》转化为《史记》，在新历史语境下成了一种记忆性的浪漫情调。它不仅意味着张晓刚个人艺术激情的彻底萎缩，并证明了“85”到“后89”阶段的先锋美术的结束，形同燃料耗尽的飞机在自由降落，剩下只能交付历史考古与商业拍卖的残骸价值。
具有讽刺意味的是，《大家庭》系列如同一枚充满诅咒的历史镜子，记录下整个民族血缘化的悲剧性格，包括张晓刚本人以及“后89”一代先锋艺术家，他们本身都无法逃脱“大家庭”的集体命运；不会因为时光流失、不会因为偶尔觉醒、不会因为时代变迁而彻底摆脱根性血缘。象征中国“后89”先锋艺术家的领军人物——如张晓刚、王广义、岳敏君，在北京奥运会期间的“巴黎火炬”事件中，纷纷响应周春芽抵制西方、拥护政府，充满了民族情绪而排斥异己的狭隘立场，将任何不拥护他们主张的人，统统排除在人、中国人、男人的范围之外。张晓刚甚至将法国一家美术馆当做“法国方面”，而自己确立代表“中国方面”，这都是作品卖出“天价”导致一种心理膨胀；其实，一个国家内部政治分歧的国际化或在国外有政治避难者，它本身说明了政治制度的内在失败，导致冲突矛盾得不到正常理性解决；何况张晓刚抵制那家法国美术馆既不能代表法国和西方、更不能代表“藏独”分子。“巴黎火炬”事件充分验证了张晓刚内在呆滞与愚忠的血缘本质。换言之，它不是孤立的艺术问题，而是利益导致一种立场的转变，也描绘出《史记》作品中的绿墙场景是一种虚假矫情，标志着“后89“先锋艺术的彻底落幕。没有一种内真的激情冲突——哪怕是一种偏执情绪，它仍使艺术作品充满鲜活的思性语言。
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