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在中国大陆，美术馆与博物馆的分工似乎很明确，美术馆专心于近一百年来的现代艺术，或者近三十年来的当代艺术；百年前发生的事情一般都交由博物馆处理。 “美术馆” 、 “博物馆”都是近代西方文化东渐的成果，但考究这两个词汇，却是一百年前日本明治维新时期发明的汉字译词，中国当时羡慕日本的改革气象，直接引进，并沿用至今。应该说， “美术馆”也是东亚近代化的产物。
日本设立美术馆的时间虽早在百年之前，但各地兴建美术馆的热潮却是从 1970 年代开始，各地争先恐后地兴建，县立、市立、町立、村立、街道、财团直到私人，都在建美术馆。这是比拼地方实力、争夺眼球效应的一场运动。90年代末期，随着金融危机的爆发，美术馆热开始走下坡路，但美术馆文化显然在这个过程中深入人心，成了都市生活的重要组成部分、舶来文化经过一百年的移植和适应，终于变成大热的本土文化，这和电影有点相像。日本各地的公立美术馆一般称“近代美术馆” ，这可能是受了MoMA等西方机构的影响，专注于“modern art” 。但日文翻译成“近代”却有着双重效应， 一方面， “近代”强化的是现代性认同，以此区别于强调历史容量的“博物馆” 。另外一点比较重要， “近代”在日本一般指涉从明治维新到1945年败战的这段历史。这层意义塑造了日本美术馆的主体学术目标，就是研究、典藏、展示近现代美术史的专门机构，它的历史内涵是天然生成的。
最近十年，日本的“现代美术馆”也多了起来，这也不外西方的影响，是从 Contemporary Art Museum 直译过来的。这类新馆主要从事当代艺术展览活动，深受年轻观众和游客的欢迎。但就整体而言，日本美术馆普遍重视近现代美术的学术研究，美术馆的资源配置也大多围绕这个目标展开，其学术氛围之浓厚的一个重要指标，就是美术图书馆的配备。2001年我去日本德岛县立近代美术馆进修，惊讶地发现一个二十万人口的小镇，它所拥有的美术馆中居然还配备了一流的美术图书馆，百年来的期刊、图书、缩微胶卷、国外资讯一应俱全，行政办公室就紧邻图书馆，学艺员们查找资料异常方便，从东京等地旧书店发来的售书目录也随时寄到学艺员的案头，为了方便研究，美术馆还为学艺员们配备了独立的研究室。
仅在东京一个城市，美术馆中配有大型美术图书馆的就有五处，均对外部研究者开放。其中东京都现代美术馆、东京国立近代美术馆的美术图书馆最为重要，囊括了诸多私人文库和珍稀文献，刚成立不久的国立新美术馆也设立了“美术展览图录图书馆” ，汇集了近三十年来的重要展览的图录。这些学术资料的云集和扩充，使得美术馆在学术研究方面有了硬体环境的保障。日本美术馆中有不少学艺员是著名美术史学者，如刚刚去世的鹤田武良先生，原来就是大阪市立美术馆的学艺员，专门从事中国近现代美术研究。现在筑波大学担任教授的五十殿利治，原为北海道县立近代美术馆学艺员，从事极东地区（俄罗斯、中国东北、日本）1920年代的前卫美术研究。现任神奈川县立近代美术馆的水泽勉先生也是渊博的美术史家，广泛涉及中国的新兴木刻、日本1930年代的现代艺术等课题。德岛县立近代美术馆的江川佳秀先生从事的研究项目包括了伪满洲国的美术史。此外，福冈亚洲美术馆的学艺员劳旺柴坤·寿子从事着关于中国、东南亚等地现当代美术史的研究，眼界早已跃出日本国境之外。可以说，他们扎实深湛的研究、策展行为紧扣“学艺”一词的原意——学问和艺术。
学艺员翻译成当代中文叫做“策展人” ，而“美术馆”在中国一直被理解成美术展览馆。1937年，中国第一家国家美术馆在南京落成，当时就叫“国立美术陈列馆” ，馆员的屁股还没坐稳，抗战就爆发了。美术馆的性格就此定下，第一是忠实反映国家意识形态，第二是学风浮躁淡漠。这两个性格使得中国的美术馆一直名声不好，就是一部做展览的机器，厚黑学发生装置。形势发生转机据说是引进了“策展人”制度之后，因为这标志着制度与国际接轨了。
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