|
五、城市化与现代性
自20世纪90年代以来的中国当代艺术有三个比较明显的特征：一是难以见到潮流性的艺术运动；二是艺术家从对传统所持的批判态度转向对大众日常生活和环境变化的关注。前者反映出在后现代主义文化的影响下，艺术家个性独创意识的增强，权威与中心意识的消解；后者反映出在市场经济的迅速变化中，艺术家感受到个体生存方式变化的紧迫性，思考个人在物欲社会中的生存价值和意义。第三点则是艺术媒介和表现方式的多样化与综合性，传统的艺术方式面临着信息时代和传媒广告的冲击，正在发生意味深长的变化。所有这些，都源自中国社会迅速的城市化。
现代艺术最本质的特征是都市化，即以都市的基本情感及其余温作为原料来完成艺术的呈现。而从上个世纪末持续至今，朝戈、丁方依然强烈地把自己的艺术引向原野。朝戈认为，从人类文明史的角度来看，过度的都市化是人类文明的一次癌变，这种强烈的现代大都市症候，集中了贪婪、虚荣、伪善、实用主义、残暴等等人类品质中最危险的东西，所以他反对把都市化的那种病态机理带进艺术中来，认为这样会让艺术失去健康的心理基础。
我们应该如何认识和理解中国当代艺术发展中的“现代性”？视觉艺术中的“现代性”与社会文化研究中的“现代性”有何关联与区别？
整个20世纪中国艺术的发展史就是一个对“现代性”的不断认识过程，即艺术如何追随时代，它何以才能不断追随时代。以往有关的艺术史研究，往往将艺术史看作是艺术语言和自律性的发展史，晚近以来的西方艺术史界，对艺术史的研究有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。
有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激，让位于城市广场、海滨的快乐。我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为：“其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版，第154页。）城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更体现出二种心理状态，“一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征”，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。“现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版，第94页。）。随着城市数量的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。
纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术史的连续性在20世纪被断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔·贝尔发现今天的社会结构（技术—经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则；后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作衡量经验的美学尺度。但主体的无度扩张，也加剧了艺术与社会之间的紧张感，艺术家的主体自由越来越无视公众的接受，将公众与当代艺术的对立视为艺术的目的之一，从而具有了某种视觉专制色彩。
城市化与现代化为西方人提供了所有的物质需要，但也使其转入精神不安宁时代，转入享受时代——不难于取得而难于享受，转入人对人的问题的时代。由此，艾恺对“现代化”给予的评价是：现代化是一个古典意义的悲剧，它带来的每一个利益都要求人类付出对他们仍有价值的其他东西作为代价，即人们所珍视的事物为他们所想要的东西削弱或摧毁，在对现代化所带来的平等、民主、个人主义、入世思想、科学及现代工业的发展给予赞赏的同时，人们也对受到强烈冲击和失落的传统生活、家庭伦理、社会信任、与自然的谐和等表示了持久的怀念与追忆。这种物质追求与精神代价的激烈冲突，是人类有史以来最深刻的社会冲突，它表现了人性本身的深刻矛盾。
六、架上绘画的命运
2004年10月，在武汉举行的美术文献提名展的讨论会上，著名画家许江对于绘画在当代的命运与发展，发表了很好的意见。他认为：“当代绘画有两个大问题，一个是样式化，十年前学国外，现在学国内，很糟糕。另一个问题是相对主义，没有高下之分，好坏之分，深邃与浅薄之分。怎样解决这两个复杂的问题，在国际化和本土化之间求取一个‘度’？我们面临的是国际境遇与本土资源，我们就生活在这里，我们不要求‘化’，这个资源是安顿我们的基础。以前是中西文化之争，本质是主体身份。这个时代，有一个东西越来越强大，这就是‘技术’，它在规划和支配着时代。这样有关国际化与本土化的争论就转换为传统的人文与技术文化之间的争论。我们要考虑的，是严肃的都市人文关怀和时尚潮流之间互动共生的格局，从中思考我们的艺术，寻找一种发展之路。80年代我到德国留学，那时是绘画、装置、影像三分天下，影像刚刚起来，现在国际上大型展览几乎看不到绘画，影像通吃，无限延伸，连装置也都要搞个录像投影。在这样的情境中，绘画何为？我要说，艺术家要坚守绘画的核心。绘画就是挽救人的感受力，重新燃起先辈们的人文关怀，重归自然，从传统的根源性的东西再出发，多元互动，和而不同。这是一个巨大的挑战。”
朝戈与丁方的艺术表明，在一个日渐技术化与信息化的时代，架上艺术只有通过对人文主义传统的深入了解，才能确立自己的文化自信心，才能在艺术史与艺术哲学的长河中获取对人类文明的根源性理解。
20世纪现代主义艺术的发展，特别是立体主义的材料拼贴，将绘画从二维的平面逐渐转移到了三维的物质性空间，从而成为现代装置艺术的前驱。工业化以来，机械复制的艺术给绘画带来了巨大的影响，架上绘画的困难在于保持传统的手、眼、心的一致性，保持绘画的手工感。这种手工感与中国传统水墨画有着内在的一致性，即画家的内心思考与情感能够与材料的运用获得同步的表达。
现代主义艺术在欧洲不仅是一个艺术语言的自律演进，而且也是一种对现存社会进行批判性反思的社会运动。也可以说，从未来发展的角度，为着社会进步与人类精神生活的自由，对现存社会进行客观的反思与批判，是当代艺术中的现代性的根本所在。现代文学中的先锋派的明确意图就是要让读者摆脱大范围文化强加给他们的思维和感觉习惯，将他们置身于存在的立场，对孕育过他们的那种文化实施批判与修正。空想社会主义者圣西门最早对前卫派的观念做出了重要定义：“对艺术家来说，向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用，并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有的知识大军的前列，那该是多么美妙的命运！这才是艺术家的职责与使命……。”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年5月第1版，第81页。）在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。对于中国艺术家来说，“根本性的问题还不在对西方文化的态度，而在对自身文化传统的态度，其焦点就在：究竟哪一种价值处于现代历史的中心”（注：汪晖：《反抗绝望》，河北教育出版社2000年1月第1版，第114页。）。
有人认为“现代性”概念是一个“悖论式的概念”，“与其追求一个现代性的规范性的定义，不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看，研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式”（注：汪晖：《死火重温》，人民文学出版社2000年第1版，第15页。）。第三世界国家对“现代化”的态度往往在对“现代化”概念的不同用法中体现出来，如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为“工业化”过程，而为了保护民族文化，抵御西方文化的冲击，对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为“西化”。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度，即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。事实上，西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的作用，全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的普遍性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程，在效率、平等与民主的普遍性价值观下，确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中，世界银行对危机中的国家的援助，都有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论，即全球资本主义时代的现代性结构——同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每一个处于现代化过程中的国家，都必须面对这样一种冲突中的选择：既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国艺术家而言，更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。
对于东西方文化所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考：保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗？对此，中国近现代文化思想史上的许多学者有着不同看法，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，梁漱溟认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境之间的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国画家在艺术中所持有的那种天人合一的精神状态。这实质上也是一种反现代化的意识表现，这种反现代化并不反对现代化所带来的种种物质生活的舒适，而是反对现代化过程中对于效率和纪律的要求，对于个人自由的约束，对于集体意识的强调。换言之，这些作品的现代性，就在于它们的反现代和对城市的自觉疏离，反对现代化对于人性的扭曲与异化。但是，这种对于现代化和城市的疏离，只是中国画家从过去时代的角度对于现代化的一种反应而并非反应的整体，当代中国画家还存在着从现时代角度对城市化和现代化的肯定与批判，也有从未来角度对现代化和城市生活的审视与遥想。相比较而言，这种从现在与未来角度对中国现代化的认识与艺术表现在当代绘画中更为缺少，也就更加值得关注与研究。事实上，任何一种艺术理念，都有其对于生活的基本态度与价值理想作为支撑，文化思想史研究中的所谓历史还原，就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。
20世纪90年代以来的中国当代艺术，以其多样化的语言探索和多元化的文化价值观念，反映了中国当代社会的复杂状况。在全球同一性的现代化进程中，中国当代艺术需要以其顽强的文化异质性，显示中国艺术家对个体生命尊严的觉悟和对生存方式的选择，这种生存方式就是积极参与全球文化的平等对话和交流。一位欧洲政治家说：“欧洲中心主义的时代已经过去。”中国当代艺术的发展，与世界各国当代艺术具有平等交流的共同基础，这就是面对多变的社会与时尚，寻求现代精神的新的表达，从而使我们能够敏锐地感觉不可见的精神和历史传统中蕴含的文化精髓，在独特的个人体验中分享人类生存的共同经验
|
