波德莱尔在《现代生活的画家》一文中提出了“现代性的图像”（the image of modernity）可以在绘画中并通过绘画得到建构，从而指出了“现代性”与“再现”之间的联系。但是他所说的现代性与现代绘画的相互建构，并非指现代生活与空间可以直接描绘，而是指艺术家对自己头脑中的印象、记忆加以制作，从而形成图像的生产，这些图像的生产并非来自长时间的、信息密集的写生与描摹，而是在一种印象性的速写中获得简洁的基本结构。这一观点指出了现代绘画与古典绘画的基本区别，即现代绘画有对现代性的建构，是一种主观性的改变，包括对物象的变形与抽象。或者说生活成为现代画家的图像来源，现代性则是一种画家内心的景观。这样，现代意义上的风景画，就不再是传统的再现型的写生，而成为一种主观性的构建。
在我看来，风景画是一种分配和改变现实的方式——通过一幅绘画或者一个系列的绘画——不合理的或没有价值的对象的存在会被否定。风景画通过给予我们新的体验，改变了我们对世界的观看。我们通过风景画可以了解现实的世界，也可以了解风景画本身的历史。我们通过此时此地的这幅风景而非前人眼中或画中的风景了解世界。如此，风景画创造了一种观看风景的方式，也提供了一种新的生活方式。通过观看风景画，我们获得了一种新的精神生活方式，由此，风景的创作成为了画家生活的一部分，通过欣赏，风景画也成为我们生活的一部分。
四川油画家侯宝川多年来执著于风景画的创作与研究，虽然在艺术院校繁忙的领导工作占用了他许多的时间，但他仍然没有放弃油画风景的写生与创作，并且在长期不懈地努力中获得了扎实的进展，形成了鲜明的个人面貌。我有机会在侯宝川的工作室观看了他的许多油画风景作品，从中看到一个油画家的心路历程与艰难的语言探索。
1990年代的早期作品显示出画家还在探索个人风格的过程中，对西方油画史的风景进行过认真的研究，例如《两棵树》（1996）一画，就显示出画家对印象派风景的喜爱与借鉴。这种在写生基础上的装饰性色彩与物象轮廓的清晰表达，成为侯宝川早期作品比较稳定的风格方式，在《山路弯弯》（1998）、《牧归》（2000）等作品中表现的十分出色。1996年的《水天一色》和《有红房的风景》（1998）、《竹林重岩》（2003）是一种比较奇特的混合，画家将前景的河水与倒影处理的非常具有三度空间的真实感，远处的村庄与绿树却具有装饰性的结构因素。这种装饰性的因素在《春绿》（1994）、《红房子》（1995）中非常明显，却也具有风格的一致性，其间表现了室外景色强烈的阳光感与明暗对比。
进入新世纪，以《布拖坝子》系列风景画为代表［1］，侯宝川的绘画发生了一个较大的改变。即从早期的写实与装饰结合的画风，转向了平面性的色彩结构。这些作品的结构与元代画家倪瓒的作品结构有些相似，即作品构图基本分为近景、中景与远景三个景深层次。在侯宝川的作品中，近景多是清晰而有表现力的土地和丘陵，中景却是高度开发的各种色彩的方形地块，远景则是渐趋模糊的山脉与朦胧的天空。如果仔细观看这些作品，可以发现其间的空间结构是不一致的，甚至是相互矛盾的，即近景与远景仍然保持了传统绘画由近及远的向心透视，而中景的土地则如同直立的色彩平面悬挂在我们的眼前，以《布拖坝子6》（2004）为代表，并且一直延续到《布拖坝子——七里坝》（2011），我们可以看到这些作品反映了画家对于现实景象的一种特殊观看与表达。这些风景画改变了景物的大小与虚实，让某些局部成为整体——观看的整体，让另外一些局部成为虚无，让前景与远景分离为不同的视域，或者相反，让前景与远景成为朦胧的整体。从而侯宝川的风景画调整了我们的观察空间，浓缩或疏离了某些空间的关系。
古典风景画曾经作为人物画的附属物，暗示了人物所处的历史与地理环境。而现代风景画则打乱了时间感，它可以让自然的景色成为永恒，但也可以展示自然的短暂，风景物化了自然的存在方式，它使我们对于某一地方的视觉记忆有了可以把握的存在感。就如同我们无论听别人讲述了多少有趣的故事，也不能代替我们将记载这一故事的书籍拿在手中，翻来覆去地阅读，它让我们有一种将故事留在手中的具体的真实感。风景画展示了某一特定历史时空中的自然景色。如果风景画展示了今天的自然与历史上的自然的某种联系，那是一种非常独特、脆弱、感伤的联系。人类在改造自然的过程中毁掉了许多东西，如果风景画描绘了此前的景象，那么它表现了自然逝去后的曾经有过的存在。
风景画的历史反映了时间的流逝与人类的活动，使我们面临的不再是一个固定的自然，而是一个变化中的风景序列，自然既是在空间中也是在时间中展开的。中国早期山水画中所表达出的人对于自然的自觉意识要早于西方风景画，敦煌的隋唐壁画中呈现出中国早期风景画的成长过程，风景中的建筑已经成为风景画的重要组成部分。700多年以后的西方，我们在文艺复兴时期的巨匠乔托与达·芬奇的作品中，看到他们坚韧不拔地发展风景画的努力。虽然在达·芬奇的绘画中，风景作为背景也具有肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）所说的“象征风景”的特点，但达·芬奇的一些精彩的风景素描证明了他曾仔细地观察过阿尔卑斯山脉及岩石，并对自然中的光线、距离及其所形成的氛围给予了充分的重视。然而有相当长的一段时间，风景一直是西方历史画家用来填补和布置他们作品中的空白的手段，直到16世纪，作为历史画的背景的自然主义风景，才逐渐地吞没了前景，出现了帕蒂尼尔这样的丢勒所称的“优秀的风景画家”，“16世纪中叶以后，风景画成了绘画和印刷品的公认的题材”。［2］
在我看来，侯宝川笔下的风景画不仅建构了画家本人的风景样式，也在某种意义上改变了我们对风景的观看，具体说来，它让我们在潜移默化中学会了“风景式”地看风景，这是因为画家长期“风景式”地画风景。画家成长为画家的过程更多地是为了成长为更加自由的“自我”，与其说他在创作了表现了自然，不如说，他在其创作中更多地表现了自我，表现了他对于风景的观察、对于风景的感悟、对于风景的表现。这正是风景画家所独有的“风景之眼”，观察是一种角度，是一种观看的方式；感悟是一种理解，是一种与历史相联系的记忆重建；表现是一种语言，一种将内心情感与审美经验转换并凝聚成为视觉图像的能力。可以说，风景画的创作是一种与自然的对话，卡夫卡在谈到其文学创作中的对话时说：“对话把我思想中的重点、严肃性和真相都带走了。”而对于画家侯宝川来说，他的创作就是与自然的对话，在他完成的作品中凝结了“思想中的重点、严肃性和真相”。例如，侯宝川在2007年以来的《路》系列作品，虽然从画题上表明是春夏秋冬的四季之路，其实作品将自然环境与现代高速公路相结合，反映了画家思想中的重点，即关注到现代社会的物质发展是如何改变了自然环境的面貌，并且让我们在不知不觉之中将高速公路这种现代形态的视觉结构与传统自然的生态模样视为一体而不觉得诧异。从而，侯宝川揭示了现代人的自然观与风景观，与古人相比已经发生了巨大的变化，倘若我们的先人此时来到侯宝川笔下的风景面前，一定会不知所措，莫名惊诧。
有关观看的视觉权力的理论是比较晚近的艺术理论，对于分析传统绘画的观看是否有效，我不太确定。不过，如果涉及到风景的观看，不同文化中的民族的观看方式有其历史的延续性。这方面，我们可以回到贡布里希的《艺术与错觉》一书，其中讨论了三种透视类型，非洲的、东方的、文艺复兴以来西方的焦点透视。例如，我们研究不同朝代的西湖游览图，可以拓展为一种象征性的符号化的风景研究，也可以上溯到敦煌壁画的地图研究。比较不同时代的地图与风景示意图，会很有意思，已经有学者注意到1960年代由傅抱石、关山月创作的《江山如此多娇》一画与中国传统地理图的关系。艺术中的透视与观看，也许是一个很有价值的研究方向。这里有两个重要问题值得思考——观看，是一种稳定的文化惯例，还是受到不同时代权力的介入与修正？艺术家的经典风景作品，对于一个时代的观看有何影响？
在我看来，风景画并非简单的物质再现，题材的选择、画面的构成无不渗透着政治的、文化的、观念的因素。如Cosgrove所说：“风景画是主观的形式，它是一个意识形态的概念，它展现了特定阶级的人们如何通过与自然的想象关系来自我表征。”侯宝川在2012年以来的作品中，大量描绘了温暖的四川并不多见的雪景，这让我们产生了更多的观看后的疑问与思考，为什么画家近年来钟情于雪景的表现？当然，我们可以有多种路径进入画家的世界，例如，我们可以从北宋画家范宽的《雪景寒林图》想到侯宝川的作品是在向伟大的宋画传统表示一种敬意。我们也可以理解白雪覆盖了许多现实中的物体与色彩，从而呈现出一种对世俗真相的遮蔽，一种对出世精神的礼赞。在我看来，侯宝川的这批雪景作品，表明了画家内心世界的提炼与升华，以《黑山白雪》（2014）和《长云静山》（2014）为代表，侯宝川的绘画试图超越现实世界的视觉盛宴，进入一种对自然的静观与哲思，这是十分难得的风景境界。以此为起点，侯宝川的风景绘画，开始与中国古代画家的自然观与人生观产生了深层的历史联系，并且在中国文化的意义上象征性地展现了古代文人与自然的心理联系。此时，无论是未经改造的自然还是已经人类改变的自然，都可以向画家打开其宏阔深邃的精神空间，并且将画家从绘画语言的层面提升至自我反思的心灵空间。在我看来，这正是中国现代风景画创作的一个重要理想，从视觉愉悦的享受转向心灵的沉思。路漫漫其修弥远，侯宝川的作品表明，中国现代风景画的诸多可能性正在我们眼前展开。
注：［1］布拖县位于四川凉山自治州东南部，幅员面积1685平方公里，总人口13.8万，其中彝族人口13万，占94%，是以彝族为主体的少数民族聚居县。境内山川壮丽，风光秀美，资源富集。有耕地31万亩，林地84万亩，草地118万亩，宜农宜牧。主产玉米、土豆、荞子、燕麦等粮食作物。布拖民风古朴纯厚，彝族人民热情好客，每年七月，县上都要举办以彝族选美、斗牛、斗羊、赛马等为主要内容的彝族火把节，身着节目盛装的彝族人民，在火里欢呼、在火里跳跃、在火里歌舞，展示古朴的彝族风情和传统彝族文化，这里的火把节因古朴、原始而闻名遐迩，享誉海内外，被人们称作火把之乡。［2］贡布里希：《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，载范景中编选《艺术与人文科学》，杭州，浙江摄影出版社，1989年3月第1版，第135页。（殷双喜：中央美术学院教授、博士生导师）