一一郭晓光的油画风景写生及其艺术世界
画家郭晓光其人，凡接触过的人都会被其作为东北人的豪爽大气与作为艺术家的执着敏感而打动，美院里的老先生们更会把“勤奋”、“精力充沛”、“基础扎实”、“修养全面”、“悟性高”等称赞毫不吝惜地赋予对他的评价。作为国内新具象表现主义油画的代表画家之一，他有意识地从单纯的室外写生中，发掘找寻来自于绘画本体性价值的真切感受，以大尺幅的画面、厚重的色块，构建了中国本士风景油画的气魄与特色，并以此形成特立独行的艺术风格与表现样式。越来越多的人发现，郭晓光风景写生油画的价值，在于从形色光影的变幻中捕捉源自灵魂的悸动，并在观察的整体性和视觉的积极开放性层面，实现了自我风格的完满。
与诸多当代中国油画家一样，在郭晓光的求艺之路上，学院的滋养与熏陶为其后来的创作路向与思想打下了深沉的烙印。作为新时期恢复高考后首届“七七级”大学生，他1981年毕业于鲁迅美术学院油画系后，回到家乡长春在东北师范大学美术学院执教，其间进入中央美术学院10届研修班深造。在他看来，创作与教学有着密不可分的紧密关联，教学相长的过程贯穿于他多年来的思考与实践之中，特别在他担任东北师范大学美术学院教学院长、油画系表现主义工作室主任以后，对于油画课堂教学、户外写生训练的各个环节，都形成了一整套个性化而臻于实用的教学理念和方法。面对当代艺术林林总总的潮流时趋，郭晓光近乎固执地坚守着学院派绘画的核心价值观，及绘画本体论层面具有永恒性的价值原则，将坚实的造型能力与色彩基础作为从事艺术创作的先决条件，认为一切观念的创新都建立在扎实的学院基础与画家的个人修养之上，并强调感受绘画性与感触的直截性，享受作画过程的酣畅淋漓与一气呵成，同时兼顾构图、色彩与画面的时代气息。
尤其是在2000年以后，郭晓光的创作进入厚积薄发式的高峰期，在经历了三次游历欧洲，在法国、意大利、德国等国家的写生之行后，2006年，以《塞纳河之恋》为题的一系列个展在巴黎、北京、长春等地相继巡回举办，标志着郭晓光风景写生油画在多元探索之后个人风格的形成，更完成了从量变到质变的重要飞跃。这种走出封闭的画室在外光中另辟蹊径的写生创作，一方面记录了画家在自然中找寻艺术之本质的心路历程，另一方面更呈现出新时期以来中国学院派油画的另一种可能。同时在另一个题材领域，《铿锵玫瑰》、《中国姑娘》、《姚明》、《重铸辉煌》等体育人物题材作品，更塑造出一系列充盈着浓重英雄主义情结的体育人物形象，与他气势磅礴的风景写生在精神上遥相呼应，息息相通。
近代美术史视域中的风景写生，本起始于画家们不满足于从古典壁画或师辈的油画中通过临摹学习技艺，这使风景写生本身就带有着创新的本质。早期的写生者先是以素描作写生草图，再回到画室完成油画；直到19世纪，画家调色板上的颜料越来越丰富，锡管装油彩携带方便客观上推动了印象派所推崇的在自然中完成绘画成为可能。从写实主义画家库尔贝及巴比松的画家们的诸多载入史册的风景写生名作，到以写生作为油画创作方法的印象派和后印象派，写生在体用与地位上的衍变，深刻影响了现代艺术史的发展。尤其在印象派以后，在不同时间、天气、光线下的室夕F完成写生，促动了画家们对于造型轮廓的放松，对于画面形象的平面化处理，和色彩冷暖关系对比的深化。正是印象派突破了古典画法中明暗关系对色彩的束缚，使物象失去了形体的体积感与厚重感，画面才变得更为活跃与即兴，这些改变都源自于这些创新者主张油画风景写生应一次性在自然中完成的理念。而这种对于艺术创作过程的酣畅一贯性的追求，正是郭晓光一直以来秉持的信念，
在包含着印象派的感奋精神的同时，郭晓光油画中也呈显出后印象派的现代审美趣昧。正如巴黎高等美术学院的画家唐。布鲁德对他的评价，“郭先生的作品是超印象主义，色彩不同于印象主义而更强调主观感受”。他重视油画写生的形与色的整体结构与形体转折的冷暖对比，对物象体积的表现不是用明暗，更多的是用冷暖进行表现；在具体描绘景物时，他并不囿于事物的表面色彩，而是极力捕捉那种瞬间的色彩“印象”，在一张油画上把连贯的视觉效果表现出来，这使整幅画面既是一张静态而完整的作品，在色彩与结构上保持平衡，同时又充盈着一种不断跃动的气息。如创作于2002年的《教堂》、《红房子》、《倾斜的房子》等作品，为了构图需要，他把远山与星空拉近，凸显近处的房屋，表现手法也更趋抒情性和解构性，凡高式扭动的色彩笔触与塞尚式的平面化处理，再融入中国油画家特有的东方诗意，使其成为一阙阙色彩的交响，诠释出一种真正属于绘画的快感。巴黎高等装饰学院的马纽艾勒教授看了郭晓光的风景写生作品后曾这样评价：“即使他同凡高有同样的激情，但他们的画风是不同的。这中个性化表现于画面运动之中。他强有力的、震撼的笔触，把内心深处完全宣泄于画面。构图表现出强烈的绘画性格和激情……口赋予了建筑物以灵性的生命。”从某种角度上，郭晓光的风景画勾连了中西传统审美观中“写意”与“表现”之间的共同因素，这使我不由想到民国时期蔡元培对于刘海粟的评价。1922年元月，蔡为刘在北京师范学校风雨操场举办了他的第一次个人展览，提出刘的艺术风格倾向于后期印象主义的直观与自然，赞扬其强烈的色彩感和单纯的线条都“不是受预定的约束的”，后曾赠给刘一本塞尚画集，鼓励他在后印象派的路上继续深入下去，并说：“你的画有塞尚和凡高的味道，而表现出来的个性，又完完全全是中国人的本色，笼罩着东方画的气韵，有你自己的东西，前程远大。希望坚持目前这样强烈的求知欲，边讲学边作画。我给你一本《塞尚选集》，他的构图和色调都值得你注目。要进入他作品的世界，还要能走得出来，不可失去自己独有的面目。”于是，刘海粟在八大、石涛与凡高、塞尚之间找到了某种精神上的共通性，建构了自身独特的艺术风格。相比而言，郭晓光的风景写生，则是在油画语言层面完成了中国传统绘画中“畅神”、“写意达心”的文人情怀与西方印象派、后印象派的感奋精神的融合，并从中发现了表达个人情绪与思想的最佳路径。
郭晓光的“心象”风景，在观察、感受、认识自然的基础上融入了对景物的理解和体验，进而运用构图、造型、色调等因素，改变某些形状、色彩的位置和强弱，通过删繁就简的过程，进行艺术的再创造。他不主张利用图片照片进行创作，而强调自然风景给人的视觉与内心带来的直截性的感触与悸动。正如帕马尔·席勒所说：“艺术的本质不是再现用眼睛原封不动看到的对象，而是把对象进行视觉化。”这个“笆泳趸”口的观照方式与立意过程，在郭晓光的风景写生创作中达到了一个空前重要的高度，使其作品超越了一般意义上风景写生的“小品”性与习作感，致力于表现物象形式与色彩的张力，从而趋向一种具有戏剧性的完满的含义空间。
克莱夫·贝尔这样解释如何在真实的风景物象中体会纯粹的形式感：“从物质美中得到了通常只有艺术才能带给人的快感，因为他设法把风景看成各种各样交织在一起的线条、色彩的纯形式组合了……他看到的是纯形式，感到的是视事物本身为目的的意味。”在这里，他提出“为什么我们如此之深地为某些线、色的组合所感动？”这一耐人寻味的问题，并认为“因为艺术家能够用线条、色彩各种组合来表达对这一‘现实，的感受，而这种现实恰恰是通过线、色揭示出来的。”这里把怎样观察和提炼出客观对象中的线条和色彩组合放在绘画的第一位，也就是从具象中提炼出抽象形式，从三维立体性概括为二维平面性，并在笔触肌理的营造中表述情感。在郭晓光的风景写生作品中，即使情绪如何饱满四溢，也总能显现出一种可贵的控制力。如创作于法国的《埃菲尔铁塔下的塞纳河》中桥的轮廓线与游船的缆绳之间那种线条的配合；再如表现海上航船的《阴云》中，压抑的乌云层层叠叠，仿似具有吞噬一切的力量，但这种表现并末被处理得过于泛滥，而是通过船上桅杆与缆绳的细线，在混沌的霸悍之气中营造出一种可贵的精致。
在郭晓光的风景写生创作中，构图已经成为参与构建情绪表现的重要方面。正如贝尔所说，“对于把各种形式组织成一个有意味的整体的活动，我们称之为构图。一幅坏的构图缺乏内聚力，一幅好的构图具有这种内聚力。所谓内聚力，就是当艺术家把他的作品作为一个整体来构思的时候所激起的那种兴奋感的完全实现。”对景写生的方式，最为完好地保存了这种兴奋感。于是，在郭晓光完成于2006年前后的法国风景写生之旅的很多作品中，我们可以看到那种仿佛久违了的将主体情绪直接投射到画布上的抒泄感，这种快慰在其中的《新桥》、《塞纳河》、《巴黎圣母院背后》等作品中表现得最为强烈；在《阿尔玛桥》中，看似随意涂抹的颜料所交织出的图景令观者慨叹，这件小尺幅的作品一方面展现出大色域与色块硬边之间的微妙张力，另一方面也宣示着绘画本体所具有的不可忽视的乐趣与活力。
在对于风景的执迷中，痛快淋漓的情感抒泄使郭晓光的作品呈现出某种特殊的酣畅与鲜活。正如画家在2005年出版的一本画集自序中所言：“写生使我在半生创作中的那种重压得以释放／从正式中得到一点轻松／从深刻中找到一点简单／从复杂中找到一点单纯／从刻意中找到一点不经意／在不经意中，又去体会和积淀一些经验和发现。”当媒体时代与图片信息的洪流甚嚣尘上，当艺术终结论的哲学思辨替代了对于原有传统媒介技法的探究，这种创作理念与方式不啻为向“绘画”的本体性的回归。
行者无疆，吞吐大荒。以直面自然的方式捕捉天人之际的灵性，由此达成视觉的冲击与精神的升华，是郭晓光一直以来的艺术追求与学术理想。面对郭晓光的风景写生油画，广军赞赏其画“能够在于自然的对话中聆听到自然的心声”，陈丹青称其“处处都精彩”，马军说他是“真正融入自然当中的一个人”，画面中的质朴和激越让不同的观者感同身受。经过长时间的积累与探索，郭晓光通过户外写生的方式，将中国知识分子的敏感与艺术家的热忱赋予风景物象，并在风景中独特的点线形式和斑驳色彩中发现了某种可以震撼人心的力量。正是这种形式感的深化与精神的升华，使他的风景画在中国本土油画同题材创作中独树一帜，并愈发引人注目。
于洋（中央美术学院副教授，艺术学博士后）