——郭晓光近作品读
1990年代后期郭晓光在中央美术学院油画系10届班研修，现在看见他的照片，依稀记起当年他那憨厚的笑容。10届班的教室就在我们的编辑部对面，有时他们来我们的办公室借用一下电话。大多数时间，这个班的学员都闷在教室里画画，只记得那年夏天，他们搞毕业创作，教室里只有几位男同学，因为天气热，几个人竟然光着膀子在画。
中央美院油画系研修班在90年代的中国油画界知名度很高，从1982年开办，两年一届，到10届班时已近20年。学员来自全国各地，多是已有成就的油画家，经过这里的再学习，成为各地油画创作的骨干。历数各届全国性的油画大展和全国美展，油画研修班的学员大概是入选和获奖最多的群体。学院为他们配备了强有力的师资力量，许多著名教授亲自授课。担任班主任时间最长的，大概是从前苏联回来的著名油画家苏高礼先生。苏高礼教授着重主抓他们的基础教学。他在油画研修班的教学过程中反复强调对规律的认识，他说：“在习作阶段对造型、色彩等绘画体系中的一些最重要的内部关系和原则一定要花气力去认识和掌握，我们认为这是学习油画的本体论问题，也是中国人学习油画最难解决的带有观念性的问题。”（《正确认识和处理研修班教学中的几个重要问题》，苏高礼、马保中，《美术研究》，1998年第3期。）
正是在油画研修班的两年学习，奠定了郭晓光日后发展的坚实基础。早期油画研修班的学员在深化古典写实主义技术与现实主义创作方面比较突出，直接继承了中央美院在建国后的油画文脉。90年代初，学员的年轻化使他们逐渐远离宏大的历史叙事，个体生活经验和对于艺术形式的敏感逐渐成为创作的重心。5届班开始表现个人的视觉经验，有许多画家研究印象派的色彩，表现为绘画中写实主义造型框架的松动，涌现了闫平、蔡锦、贾鹃丽、孙纲等很有才华的一批画家。而8届班、9届班就逐渐地转向了表现主义，关注物象的变形、色彩的和笔触的主观化。当然，那一时期出现的表现性的中国油画，不同于欧洲的表现主义绘画，画家的心态是放松的，没有欧洲现代主义时期表现主义画家对于城市和现代化发展的紧张反映，而是带有浪漫抒情的心态，更多的是在油画语言方面探索一种自由的发挥，从原来严谨的、理性的写实性绘画中寻找一种具有偶发性的自由表达。
正是在10届班的学习中，郭晓光深入思考了艺术中的再现与表现的关系。中国油画自1950年代以来，由于革命历史题材和宣传的需要，一直将写实性的再现艺术作为主流进行研究，直到文革后的乡土写实主义和“伤痕绘画”，仍然是以一种朴素的写实性语言去反拨文革美术的“高大全”和“红光亮”。但是，当85美术思潮之后，西方现代艺术的引入和借鉴，使艺术家再也不可能回到从前，开始注意到再现性艺术中的艺术家的个性问题。艺术中的再现与艺术对象的表现有着直接关系，尤其是经历过现代主义的洗礼后，当艺术家的目光再度转向现实以后，油画与现实生活的联系重新激活了油画艺术的表现力，使中国油画的语言形态和再现的概念都发生了很大的变化。
从郭晓光1990年代的创作来看，他那时侧重于人物画创作，并且在历次全国性油画展和全国美展中都有作品入选。1998年创作的《Ba2系列》，可以看出塞尚的结构与德国表现主义的影响，室内人物在块面化的组合中表现为在空间中的结实凝聚，着重表现的是一种素描性的色彩关系。在1999年创作的《1999系列》之中，可以看到画面中形的松动，代之而起的是线的加强，而色彩也逐渐脱离了造型的从属地位，上升为自由的表现。这些人物画采用的主要技术是用比较稀释的色彩在平面上的涂抹。虽然，我们从中可以辨认出毕加索式的古典壮硕人体，但形体似乎在空间中飘浮。书写性意味的增强使得画家从造型中极大地解放了出来。而接近原色的平面化组合，又使画家摆脱了色彩对于形体的塑造功能，获得了自由的表现空间。当然，我们从中也可以看到一些贾涤非式的表现手法，即以纷乱的线条进行平面上的组合与分割，以不同的色彩区域形成构成主义的平面结构。但无论从线条还是从色彩方面来看，那时的郭晓光的创作，还带有比较明显的学习和探索的痕迹。
近年来郭晓光的油画创作进入了一个随心所欲不逾矩的自由境界，让我眼前霍然一亮。不同的是，郭晓光从人物转向了风景创作，在风景中，他找到了个人的精神家园，也找到了最适合自己的心性表达。
郭晓光的油画风景，大体有三类题材，一类是东北的工业建设和乡村，在这类作品中，他着重表现的是工业场景的结构色调和乡村自然景色的从容质朴。在色彩方面，采用的是比较沉稳的色调，具有写意性的水墨意味。体现了对家乡的深情。其中最引人注意的，是郭晓光对于东北雪景的描绘，他以生动的笔触表现了不同时间和地域的雪，将那些晶莹的雪表现的浓重而富于韵味。在这些作品中，可以看出郭晓光近年发展出的属于自己的独特的用笔方法。即用很浓重的颜料挑到画布上，然后用笔在颜料中自由行走，既不平铺，也不刷涂，而是用笔拧着画。在这一过程中，最初起稿和勾形的色线逐渐退入色彩之中，时隐时现。同时，他对于不同的地点和景色，在画面上有不同的审美追求，例如，《初春》是高度的色彩抽象；《初雪》有水墨的意境，显示了画家对于色彩的微妙的控制能力；而《红树枝》一画，“笔触”的概念非常突出。
这里，我们注意到，郭晓光对于“笔触”，有着独到的理解和运用。在某种意义上，郭晓光的画面里，“笔触”构成了他的作品中最有价值的形式核心。笔触既是造型再现的工具，也是传达心情的媒介，还是形成画面节奏韵律与结构关系的关键。郭晓光也使用刮刀，但他坚定地将“用笔”作为自己画面的主旋律，在这里，他找到了心、手、笔相一致和呼应的内在奥秘，从而在当代油画中，将“笔触”的功能和内在价值最大限度地发挥出来。在他的许多作品中，我们细细品味，可以看到，除了色彩的块面大小的组织，“笔触”像中国画中的线条，也有疏密关系的组织和对比。郭晓光用笔触控制画面的色彩和块面，控制画面的节奏和韵律，真正进入了油画语言的形式内涵，这在近年来的油画家中还是不多见的。
郭晓光的第二类题材，是描绘青岛的风景和海边风景，这一类作品使得他有可能在强烈的光线和鲜明的色彩之间，找到一种更加有力的表现语言和结构关系的平衡。可以说，郭晓光近年来转入风景画的创作，使得他获得了造型的自由和色彩的解放，更加自由地释放了自己的心性，在一种抒情性表达中，获得了面对自然时的那种心境契合与快慰。
郭晓光的第三类题材，是他在欧洲的写生，特别是在巴黎的写生。在这些写生感很强的油画中，由于时间的考虑，也因为对于异国风景的新鲜感受，他大大浓缩和提炼了自己的绘画表现，一是表达最能打动他的现场感受，另一方面是强化景物给予他的整体印象，使得作品具有更为强烈的主观性。我多次去过巴黎，我感到郭晓光笔下的巴黎，表现了巴黎的灿烂和强烈的一面，与郁特里罗笔下的沉郁和宁静的古老巴黎有很大的不同。概言之，郭晓光笔下的巴黎，让我感到了印象派特别是后期印象派时期，那种充满革命与阳光的巴黎。也许是在博物馆里受到了印象派的熏陶，并且与景物直接契合，郭晓光的这批油画，色彩厚重而流畅，没有生涩和粘滞，光感强烈而素描关系硬朗，形体与色彩融合一体，显示出画家自由舒展的心态，超越了现实的沉重与羁绊，画出了一个新鲜活泼的巴黎，一个明朗生动的巴黎。画家抓住了写生中那种转瞬即逝的感觉，将其迅速地固定于画布之上。如同莫奈所画的卢昂教堂，这是不可重复的，也是不可再现的。看着这批画，我的心情也明亮起来，我猜想，画家在对景写生的过程中，一定十分快乐，陶醉于其中。在那个饱含着历史感和贵族气息，不无陈旧的古典巴黎，他是如何发现其中的生命力，如何抓住巴黎的时尚与明艳的？
近年来的中国绘画，在观念性的玄奥表达和商业性的波普艺术之间徘徊。郭晓光以坚定的信念，通过大型对景写生的方式，重返视觉，走向感觉的回归之路。他将画布作为调色板，或者说他将调色板搬到了画布上，让我们的眼睛再一次沉浸于色彩的美感之中，陶然而醉，乐而忘返。我承认，从艺术史角度看，郭晓光并没有更多的惊人创新，他不过是一个朴素的画家，真诚地面对自然，用手中的画笔与自然对话，与公众分享自然所给予他的惊奇与感动。我们可以将郭晓光定位于印象主义或者表现主义，但对郭晓光来说，这不重要。我认为，郭晓光没有因为主体性的强化而淡化油画语言的追求，他在绘画中加入了东方的抒情，追求一种自由与率意的审美境界。
对表现性手法的选择还有一种原因，即对中国传统绘画艺术中的写意手法的艺术价值的重新认识。从郭晓光的创作中，可以反映出中国油画界近年来对油画中的“写意”境界的追求，只不过，郭晓光的努力更具有油画语言的本体性特征，着力于提升油画的语言品质。郭晓光的油画，努力使中国的写意表达与西方油画材料达到一种自然的结合，从而使中国民族绘画中的写意传统与西方油画在观念、技巧上相融合，使中国油画更加接近当代人的审美理想。
殷双喜
中央美术学院教授、《美术研究》副主编
2010年4月9日