“绘画中的色彩就是生活中的热情”。从重彩油画到厚彩瓷，从线彩主义到真象绘画，周昌新在他二十多年的艺术生涯中一直践行着这一朴素的生命哲学，他将自己燃烧的生命投入了色彩，尽情宣泄自己生命的激情，使燃烧的色彩闪烁着生命的光焰。
艺苑有女初长成
十年中国重彩画的学习和创作让周昌新开拓出了一条中西融合的重彩油画之路，并在这条路上坚持了十年，在创作中精益求精。不仅如此，他还能不断推陈出新，并逐渐领悟到其艺术的真谛，并将其总结为线彩主义和真象绘画。线、色、形三位一体构成了重彩油画中所有的具体元素，这也让周昌新的艺术视野更加开阔，不断开辟出新的道路，厚彩瓷的成功创作就是他在此基础上的又一个延伸。
在景德镇一次偶然的尝试，让周昌新对陶瓷的态度产生了180度的转变。他在那里第一次尝试画了青花、青花釉里红、釉下五彩、新彩等陶瓷品种，并向景德镇的大师们请教和学习，从而发现了陶瓷各个品种的不同优势，当然也发现了很多工艺局限。通过苦心钻研，经历了数次失败，周昌新终于突破了重重阻碍成功创作出厚彩瓷这一瓷器新品种，让已有万年历史的陶瓷焕发出新的光辉，这也是线彩主义在另一艺术形式上实践的成功。
周昌新走遍全国大江南北的重彩油画写生实践为线彩主义理论的诞生积累了丰富的艺术经验，使得重彩油画的发展从此有了理论支持，而理论与创作的相辅相成使得二者愈发纯熟和完善，也才有了厚彩瓷这一集理论和艺术手法之大成的艺术新品种出现，让周昌新的艺术登上了一个全新的高度。
线彩主义的艺术理论孕育出了重彩油画和厚彩瓷两个新兴的艺术生命，厚彩瓷又是踩在重彩油画跳板上的一个新跳跃，既再次印证了线条和色彩的完美结合，又弥补了重彩油画自身的一些不足，也让中国传统的艺术经典融入了时代新潮流。那一母同胞的重彩油画和厚彩瓷又有哪些联系和区别呢？
相似几许？
共同的创作思想——线彩主义
线彩主义是周昌新在多年的写生生活中摸索出的理论总结，无论是之前已有十年“艺龄”的重彩油画，还是刚诞生不久的厚彩瓷，无不与线彩主义有着千丝万缕的联系。关于线彩主义已在第十期杂志中有过详细的阐述，这里只稍加论述说明。
线条为魂，色彩为尊，形制随顺，三位一体的线彩主义是周昌新艺术的核心，线彩是重彩油画和厚彩瓷画面构成与表现的具体形式，中国画中拥有千年功力积淀的线条，融合西方油画中热情奔放的色彩，在周昌新的笔下迸发出新的火花，将他对生命的激情充斥，甚至溢出画面。
从原始壁画开始，经历数千年中国文化的浸染，线条变得越来越高深莫测，自宋开始，直至明清，文人画兴起并盛行，众多的文人士大夫将线条的独特美——力量感推到了一个无以复加的高度，线条的涵义被高度浓缩，看似极简单的线条却蕴含着人世间沧海桑田的本质，这与中国古人一直遵循的“天人合一”的哲学思想高度契合，因而成为了中国画的灵魂之所在。而在西方，由于他们更加注重写实，在画面中也就更加重视光与色的表现，在600年的发展中，他们对色彩的表现和研究从未间断过。而线条则成为一种基础训练的手段，比如素描，这种现象直到后印象主义的出现才开始有了转机。梵高将修拉绘画中的点拉长一点点，形成了规则的小短线，同时将色彩与线条结合成为画面的主体，初步展现了线条和色彩自身的表现力。受此影响，自20世纪初的野兽派开始，未来主义、抽象表现主义、几何抽象主义、维也纳分离派等艺术流派的画家继续将线条和色彩发扬光大， 他们中的很多人也受到了中国艺术的影响，线条作为与色彩同样纯粹的一种视觉语言在西方受到越来越多的关注。
周昌新有着十年重彩画的经历，在唐以前，重彩画一直是中国绘画的主流，直到文人画的出现才改变了这一格局，所以他最早接触到的就是中国绘画历史中最根源的部分，而自新石器时代开始，线条的表现功力一直都是中国画家训练和研究的目标，在重彩画中虽是配角，却是不可或缺，为整体加分加彩的，而到文人画大兴时则更不必说。因此，周昌新从一开始就接受了最扎实的基础训练，是中国千年绘画积累的结晶，自然，他也深谙中国艺术的精神所在。只有内功深厚，才能游刃有余，从而变化万千，开创出新的招式。所以他才能将西方油画中的精华吸收后为己所用，创造出重彩油画，总结成线彩主义，继而更上一层楼——推出厚彩瓷，二者都是深深植根于中国艺术的土壤中，经过西方绘画养分培育后，精心灌溉而开出的中国绘画新花朵。
文人绘画趣味——线条
厚彩瓷和重彩油画虽然载体不一样，所用的颜料、工具不一样，但展现出来的画面却仍能看到二者的相似之处，最大的相似便是在线条的表现力上。
正如上文所说，正因为有了重彩画中作为“造型”所用的线条训练的功力积累，虽然变化有限，但贵在扎实深厚，才能让宋以后的文人士大夫能够在此基础上自由发挥，在线条中注入情感，使得画面中即使只有线条也能充分表达他们所要宣泄的情感。周昌新的重彩油画和厚彩瓷中的线条除了“造型”以外，也同样深受文人画线条、笔力的影响。
宋代的文人士大夫一般都具有精深的文化修养和书法造诣，他们将绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分，反对过分拘泥于形似的浓妆艳抹而主张追求主观情趣的平淡素雅，这种美学主张使中国一直以来试图让绘画更加真实地摹仿自然物象的努力改弦易辙。北宋中后期，文人画声势日涨，甚至在一个时期内左右了中国画坛，元以后文人画成为了中国传统绘画的主流。文人画家们重视绘画的写意性使物象沦落为支撑“线点结构”形式的一个支架，这种线的结构直接担负起表达审美情感的美学功能，即原来作为造型的线条，不再单单承载形象刻画的功能，而是在很大程度上渗透了艺术家主观的感觉感受，深刻的表现着艺术家主观的情感态度。受此影响而产生的“白描”画法，率先摆脱了色彩，线条独挑大梁，成为画面中唯一的主角，单纯洗练而又极富表现力。元代文人画对线条进一步提纯，将书法用笔融入绘画，更加强调线的情感。明清时期文人画大盛，文人画家对线条的理解有了质的飞跃，认为线条不仅包含着塑造形体的技法意义，而且更有其本体的艺术生命力运动的哲学意义，因而这一时期线条真正进入了自由发展阶段，个性化的线条层出不穷。
无论是重彩画还是水墨画，中国画中线条的表现形式都达到了“道法自然”的境界，画家的主观精神和自然物象通过线条的对比与和谐得以神遇而迹化，中国画的灵魂也通过线条而呈现。周昌新正是参透了这一点，才能将文人画中线条的表现趣味在重彩油画和厚彩瓷中发挥得淋漓尽致，体现出中华民族，乃至整个东方的文化内涵。
相同的精神追求——纯艺术性
纯艺术，是周昌新无论是在油画还是瓷器创作中一直所强调和坚持的理念。纯粹的艺术，就是指不掺杂任何艺术形式之外的活动，它是一种对艺术高度追求的精神。所以在重彩油画创作中，周昌新选择最简单却最精微的线条，一次性、快速的将自己稍纵即逝的情感捕捉并注入到画面中去，彩色线条的运用可以让观者更直观、更强烈的感受到画家在创作时的澎湃激情。厚彩瓷则更进一步，将创作之前在画家脑海中的画面构思都摒弃了——烧制过程中色彩的变化，釉料的流动，都给整幅画增加了很多不确定性因素。在出窑之前，连画家本人都不知道画面如何，成功还是失败，这样的不可控制性最大限度的去除了画家本身在创作时不可避免地注入画面中的一些人为的、刻意的痕迹，这样的不可复制性也使得画面的艺术纯度大为提高，真正达到了中国艺术一直以来所追求的“道法自然”、“天人合一”的艺术境界。
苦心孤诣 终破茧成蝶
初创时难关重重
周昌新第一次接触瓷器创作时自然是困难重重。首先，不同于油画颜料可以在调色板上调和成画家想要的颜色，瓷器绘画所用的矿物颜料完全没有办法调和，只能使用颜料本身的颜色。第二，不同于油画布这一载体，泥坯在入窑烧制前吸水性非常强，一种颜料涂上去后立刻被吸收，想要在瓷器上直接进行颜色的调和也几乎不可能，而且颜料中一旦水分掺入过多泥坯就会开裂，这对画家对水的比例的掌握要求相当高，绝不亚于水墨画家在宣纸上作画时对墨中水分的掌控，以差之毫厘失之千里来形容一点都不为过。第三，不同于重彩油画可以提前构思，绘画过程中可以根据需要决定线条的颜色、粗细、长短和刚柔，画完即成的过程，瓷器在画完后还有入窑烧制这一环节，这是画家完全无法控制的，只能“听天由命”。在高温窑火的烘烤下，釉料在画面中肆意流动，即使画家再精心构思，此时也被破坏得七零八落。又由于高温下产生的一系列化学反应，使得颜色的变化也难以预估，有的有机融合成一体，有的部分则是“狭路相逢勇者胜”，只显现出一种颜色来。出窑后瓷器表面有些颜色如琥珀般鲜艳欲滴，似乎还在流淌，有的部分则像一块被打得粉碎的钻石，又是另外一种别样的美感。总之，窑变这一过程中太多的不可控因素使得画家想要创作出心中想要的瓷器变得难上加难。
优胜于前
周昌新经过不断探索、失败、研究所创造出来的厚彩瓷与中国传统瓷器相比较，摒弃了原来的多种工艺性技法，比如循规蹈矩的绘画步骤、精致有余而个性不足的线条、繁冗却毫无新意的图样等等，不拘泥、不死板，代之以更多的艺术性元素，将原本为瓷器做“造型”的匠气转变成将瓷器作为展现艺术家的艺术魅力和境界的媒介，这无疑是瓷器当代发展中的一大飞跃。
与重彩油画相比，厚彩瓷无疑具有更多的优点，它也是周昌新在自己的艺术发展中所找到的一个突破口。与重彩油画创作前需要构思，画完即固定的过程相比，厚彩瓷则彻底摆脱了形象构思的前奏，画家可以完全天马行空的直接在瓷板上任意挥洒，这样“恣意妄为”的背后，其实是需要画家对形和色拥有过硬的表现力和控制力作为支撑的，这就依赖于艺术家的造型基础和艺术修养深厚与否了。窑变中釉料的自由融合晕散，色彩的流动重叠呈现全凭“天意”，每一寸色彩的微妙变化均是“纯天然”，这样的色彩品质是重彩油画完全无法表现的，也非人力所能为。这种创作过程颇有点谋事在人，成事在天的意味。而它一旦出窑，则成为永恒的艺术孤品，如果没有外力破坏，甚至可以保持万年不变，这是油画所不能企及的，因而厚彩瓷更具有收藏和保存的优势。八分靠人，二分靠天，这是较之重彩油画更上一层楼的“天人合一”的艺术境界。
万变不离其宗厚
彩瓷再绝妙也离不开中国传统绘画艺术土壤的滋养，那这些养分是从何而来呢？
除了上文所说的从文人画的线条变化中汲取灵感以外，我认为画家周昌新对中国写意画、泼墨、泼彩、破彩等技法的古法参定，以及“外师造化，中得心源”的认真实践对厚彩瓷的成功也是功不可没的。
写意渊源
毫无疑问，写意画是中国画范畴中一个非常重要的组成部分。唐代的王维、张璪、王洽对于写意画的重大贡献体现在两方面：第一，打破了以往以色彩入画的习惯，改以水墨入画，不用一点色彩，在造型上打破了时空的局限，促使画家能最大程度的发挥创作的自由性。第二，以用笔和用墨的方法宣泄画家丰富的情感变化。这就使得笔墨语言从此成为写意画最根本也是最重要的表现手段，也是区别于其他画种的基本分界线。而构成笔墨语言的基本材料——笔、墨、纸、砚，成为写意画家最基本的表现语汇而进行着孜孜不倦的探索。宋以后，写意画的社会影响越来越大，从元代开始，写意画逐渐成为了中国传统绘画的主流。这同样离不开文人的积极参与，文人画家们不仅留下了大量的写意作品，还写下了大量关于写意的美学理论，对笔墨语言进行了深入细致的探讨。
清初“四僧”之一的石涛在其著作《苦瓜和尚画语录•笔墨第五》中就有过精辟论述：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也……苟非其然，焉能使笔墨之下，一一尽其灵而足其神！”石涛对笔墨关系的理解已经上升到了生命哲学的高度，他辩证地论述了物质化的笔墨与作为创作主体的艺术家之间的密切关系，认为生活决定艺术、笔墨的风格倾向，品位高低则直接由画家的性情及个人修养所决定。这与周昌新认为对厚彩瓷画面的控制力和表现力取决于艺术家自身的造型才能和艺术修养可以说是殊途同归。
墨和宣纸的特殊性决定了水在其中扮演着举足轻重的角色。水以其形态多变的特性被传统水墨画纳入了笔墨语言的构造之中，水分的运用得当对一幅画的成功有着绝不容小觑的作用。以水为载体，笔墨形态可以呈现不同层次的变化，并且具有无限丰富的造型能力，水墨画意境、神韵、气势、节奏的表达，若无水的介入，几乎是不可想象的。但对于墨中用水多少的控制却是一个难题。而泥坯这一材料的吸水特性也对用水调和的颜料使用提出了同样高的要求。由于水的超强流动性，一旦控制不当，就会使整幅画陷入被动，画面形态无法达到如意之境。清“金陵八家”之首龚贤对这一笔墨要素也有自己的体会：“润墨鲜，湿墨死，墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。”他认为真正高水平的笔墨是含蓄内敛、沉厚不浮的，他还认为笔墨须厚且活，而厚与活非巧可得，乃拙者始能得之。即笔墨之厚，全赖功力，非一蹴可就。而周昌新之所以能把握好泥坯上水和色的平衡，也得益于他二十年积累下来的过硬的基本功，当然也少不了他对艺术的领悟力和天赋。
中国画中的笔墨语言，是古代画家在长期的绘画实践过程中对自然世界、生命精神的体验和总结，这在写意画中的体现尤甚。其蕴含节奏韵律的笔墨符号中含有内在的生命力和人的情感因素，是情感载体和艺术家生命体验的升华，这一点与厚彩瓷是有异曲同工之妙的。
明代，水墨写意画呈现普及之势，而北宋以来苏轼等人所倡导的“写意”精神，到了明代中晚期的徐渭这里才得到了真正的实践。他对传统中国画以至写意画理论的一系列原则给予了创造性的发展乃至突破，他将花鸟画由之前的小写意推进到真正的大写意阶段，创立了文人水墨大写意花鸟画风，从而最大程度上的发挥了笔墨的自由性，使画家能够更加奔放地抒发自己的情绪和心声。
徐渭以“不求神似求生韵”作为写意花卉的艺术追求。他的《墨葡萄图》以“葡萄”作为情感表达的“出口”，注重在奔放的笔墨兴会中彰显主体精神，借着恣意汪洋的笔触，酣畅淋漓的水墨传达出一种紧张不安的气氛。他同样也是位大胆开拓的画家。与很多水墨画家小心用水的的态度不同，他在创作时大胆用水，且能巧妙的把水的自然流动性和笔墨融合在一起。他掌握用水火候的得当之处，也是最高妙之处在于，他能将因为大量用水而生成的许多不规则或偶然性的水墨形态，进行重新的组合利用，水的浓淡干湿在水墨的交融中，完全服务于主体情绪宣泄表达的需要，并且胸有成竹的加以有效控制，达到了水墨在各种新的（偶然、不规则）形态下的妙用境界。
为了达到水墨“淋漓”的视觉体验，他在墨中巧妙的加入了胶水，防止破墨过程中水墨的过分渗化，这种人力结合天工的表达使得其水墨意象“虽由人作，宛自天开”，也符合了徐渭“滃然而云，莹然而雨，泫泫然而露也，殆所谓陶之变也”的审美追求，即墨色的变化，就像瓷器在“窑变”中出现的奇妙而苍润的效果。
他的《墨葡萄图》无论年代多么久远，总给人一种湿漉漉的感觉，呈现放逸天成之态。这正是由于徐渭大胆且巧妙得当的用水所带来的自然效果。画中葡萄背光处色重墨浓，高光处色墨皆无，清亮耀眼，这是他活用胶质成份延迟色墨推晕的创新手法带来的效果。在水与墨的冲合、交混中，形成了对无数常规笔墨手法的突破，进而创造出前人笔墨形式语言中尚不存在的偶然之形和新生的不规则之态。这种大胆开拓创新的精神在周昌新的身上也同样可以看到。
除了在墨中大量加水，徐渭还倾向于选用渗水性极强的生宣纸，这无疑使得水墨渗化的速度和强度双倍强化了，为了更好的驾驭，徐渭看中了草书这一自由奔放的书体，将其变化运用到大写意画中，推动了水墨形态极为丰富的层次节奏的变化，促使画面简率放逸的“写意性”进一步彰显。
尽管徐渭的画风自由奔放，洒脱不羁，但他收放自如，画中仍然透露出严谨之风。这种严谨不在描绘细节，而是在形质把握的精准之中。其张弛相依的画风，不落窠臼的创新，使之成为明清两代最有影响的写意画家，被奉为明清乃至近代写意画的楷模，清代的石涛、八大、郑板桥，近代的吴昌硕、齐白石等大师，无不从徐渭处得到启发，又发展变化为自己的艺术风格，获得了属于自己的艺术生命力。英国十八世纪的著名画家雷诺兹在评论文艺复兴时曾说：“这些艺术，在其最高领域中，不是诉诸粗糙的感觉，而是诉诸精神的渴求，……它不能容忍周围世界的拘束与禁锢。”就这点而言，徐渭和文艺复兴时那些杰出的西方画家是一致的，而这一点，我想也是周昌新所一直追求的方向。
技法追溯
泼墨是用笔蘸墨汁大片地挥洒在纸上或绢上，再随其形状进行绘画的一种国画技法，而泼彩则是在此基础上借用工笔花鸟画的“撞色”、“撞水”二法，并且从西画中汲取营养而创造出来的技法。张大千是一位中国传统绘画技法的集大成者，他晚年所开创出的泼墨泼彩画真实地展现了他“师古人、师造化、师心源”的历程。
张大千一直致力于学习古代画家各种不同的绘画风格，海派画家任伯年、明末陈洪绶、吴门四家、浙派画家、“青藤白阳”、清初四僧以及由此追溯到前代的各派画家和各种风格，都是他临摹学习的对象。其涉猎的风格之多，临摹水平之高，使他能将唐人的豪放浪漫、宋人的严谨重理、元人的自由放逸融于一体，既能描绘文人画清丽飘逸的笔情墨趣，又可以展现院体画精致工巧的华贵气韵，使得他晚年的泼墨泼彩画既有绚烂明丽的一面，也有气势磅礴的风韵。而三年对敦煌壁画的考察和学习，使他不仅从中吸收到了丰富的技法，还从意境、思想和审美意趣中吸收了魏晋、唐、宋等不同的绘画气象，为他日后所创的泼墨泼彩奠定了技术上和观念上的良好基础。除了摹古，张大千还曾游历欧美各国，耳濡目染了西方现代艺术，他认为，“中西艺术达到最高境界时，都是相通的。”虽然西方的绘画观念不适合中国画，但这并不妨碍他从西方艺术中吸收新的元素而为己所用，比如西方抽象主义的理念就可从他的泼墨泼彩画中窥见一二。
“一个人若能将西画的长处融化到中国画里面来，要看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画的外观，这是需要有绝顶聪明的天才，再加非常勤苦的功夫，才能有此成就。否则，稍一不慎，就会变成不中不西、不伦不类，等于走火入魔了。” ——张大千
我想，周昌新就是走在这条路上的成功探索者。坚持传统立场，不排斥、不自闭、不拘一格，容纳吸收外来因素为我所用，同时也不丧失自我，这不仅是张大千，周昌新，也是无数在中国绘画史上颇有建树的画家所秉承的艺术理念。
20世纪50年代末，《山园骤雨》是他泼墨泼彩画法尝试的开始，而《幽壑鸣泉》是以泼彩法为主的代表作，在巴黎创作的四幅通景《青城山全图》是他大泼墨技法的典范，而之后的《幽谷图》则是他晚年泼墨泼彩画的得意之作。初看满纸烟云，扑朔迷离，有强烈的抽象意味，细品后才觉出山腰云气缭绕，阳光透过云层窥视着万仞深涧，一泓清潭反射出柔和的光线。整幅画乍阴乍阳衬托出幽谷一冷一暖，变化奇谲，显现出幽谷的深不可测，一股清冽之气直透心脾。而在《云山图》中，既有他充满激情的泼墨和泼彩，又有严谨细腻的勾勒、描绘和书写，使得画面张弛有度，节奏分明，远观气势宏伟，近看耐人寻味。
作为水墨画的一种，泼墨泼彩画的艺术效果依然离不开水这一媒介。张大千的泼墨泼彩画多在不渗水的熟宣或绢上创作，先用泼墨泼写出狂放的混沌大体，再趁墨色半湿未干时泼彩，墨被颜色破开显得更有层次，颜色则被衬托得更为鲜艳，画面具有强烈的情感、美感和动感。在纸张未干，墨与色肆意流动时再根据画面需要一层一层加上墨色，使色墨在画面中形成自然的水渍。张大千将传统绘画中含蓄、宁静的水墨晕章发挥得淋漓尽致，而其中运用并突出水迹的效果是泼墨泼彩画的一个重要特征，张大千将之概括为“意足不求颜色似”。张大千从泼墨中发展出了泼彩技法，将色彩运用的如用墨般收放自如，扭转了“色不碍墨，墨不碍色”的传统观念，水、墨、色重叠交融，虚实相彰，泼、破、积、皴诸多技法交错运用，画面清透而不浮躁，他认为这种新的技法是“脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了”，而恰恰是这种创新式的传承是最难能可贵的。纵观张大千的泼墨泼彩画，藏风光于掩映之际，合景色于收放之间，物随心出，超物传神，他的“泼彩法”打破了传统的设色方法，在没骨法的基础上改进了以线造型的方法，用大面积的色块来体现物象，这对于传统山水画来说是一个观念上的新突破。难怪谢稚柳先生认为他的泼墨泼彩画“已绝去了一切的依傍，开中国画自来所未有的格局，是令人惊觉的艺术创造。”
与张大千立足于传统的泼墨泼彩法不同，刘海粟一直在寻求对中西融合方式更深层次的认识。他的泼墨泼彩是将青绿山水画的元素与西方后印象派和野兽派强烈的色彩和造型原则融合，同时结合西方绘画色彩的原理，最终形成了他色彩强烈，笔触生辣的风格。他喜用生宣，国画、水粉、丙烯颜料皆用，用色丰富而有变化，将个人浓郁的主观情感色彩完整地呈现出来。尽管理念不同，方法不一，但他们都用自己的方式潜移默化地影响了后来的画家们，后来者再凭借自己的聪明才智将之变化运用到自己的创作中，既有继承也是创新，周昌新当然也是其中一员，在他的厚彩瓷中这种表现尤为明显。
贯穿始终的精神追求
“天人合一”是中国传统哲学的一个基本命题，也是中国传统文化的基本精神。中国的“天人合一”由来已久，比较成形的“天人合一”说始于春秋战国，当时诸子百家都有自己的“天人合一”说，到宋代时逐渐融合，基本以儒家的“天人合一”说为基础，又吸取了道释两家的思想而逐渐定型，成为中国艺术精神的核心，甚至是全民族共有的思想观念。它的基本特点就是“心为物之君，物为心役；心物混融同一，心物一元”。它将人的内心作为参照物，通过心的的自由挥发来达到人与天地、社会的和谐。它强调的是人心的能动性与艺术活动的关系。钱穆先生在晚年澈悟此一观念“实是整个中国传统文化思想之归宿处”，认为是“中国古代文化最古老最有贡献的一种主张”。这一与西方文化中“主客分立”完全不同的主张，可以说深刻的影响了从古至今所有的中国艺术家的思维方式和创作方法，也决定了中国艺术风格的审美取向。中国历来推崇朴实、自然、不饰雕琢、浑然天成的艺术风格，并将其推向极致，这也自然成为许多艺术家一生苦心追求的最高境界。
周昌新也一直在寻求达到这种境界的方法。重彩油画创作形式就是他找到的第一种方法。在创作时他摒弃了任何“制作”的过程，力求“纯艺术”和“天马行空”，在他以法海寺壁画为蓝本而创作的一批佛教人物画时，他就认为自己达到了一种天人合一的状态。在面对这些画时有一种天然的感觉直冲而出，在画之前他并不知道会画成什么样子，画完后才发现他将天神的千变万化都表现出来了，他认为这正是一种天人合一的创作状态，在这种状态下会超越自我，达到更高的艺术境界。而厚彩瓷的创作成功，也许标志着他的艺术境界上升到了一个更高的层次。这不仅因为他认为室内创作是艺术家创作的一个较高境界，更在于他在其中注入了更多“天然”的因素，过程中物我两忘，亦物亦我，符合自然，又超越自然，传达出了物我双方内在的生命律动，更接近中国艺术对“浑然天成”的高度追求，也是践行“天人合一”艺术精神更好的一种表现方式。
总而言之，“天人合一”是属于中国人的审美情趣，它往往于神化妙境中暗合神灵之道，同时呈现幽深的生命情调。它具有在刹那间见终古，在微尘中见大千，于有限中见无限的审美特质。它不仅是艺术的最高境界，更是在艺术中呈现真善美的人生最高境界。
流光溢彩的厚彩瓷
正是在中国文化几千年的肥沃土壤中吸收到了足够的养分，无论是变化多样的技法，还是根深蒂固的艺术精神，周昌新始终注重立足于传统，立足于本土。得意之作《大梦中华》虽然尺寸不大，但却展现出一种恢弘蓬勃的伟大气象，大片的花朵朝气勃发，绚丽的色彩极具大唐宫廷遗风，从中可窥见唐代文化“复兴”的端倪。《花非花》中他从中国写意画，以及张大千、刘海粟等人创造的泼彩技法中获得灵感，一变而为“泼釉”、“破釉”之法，将大写意推到了极致。而《天雕》的出现则很好地印证了“化腐朽为神奇”这句话。瓷板表面有部分烧裂的痕迹，这本是窑变过程中的一处败笔，但却无意中让周昌新发现这种瓷板的开裂翘起使整幅画更加的立体，而且《天雕》裂得恰到好处，使画面展现出另一种自然的美妙。受此启发，周昌新之后又创作烧制出了一批开裂的瓷板画。无独有偶，“开片”本是瓷器釉面的一种自然开裂的现象，这种开裂本是瓷器烧制时的一个缺点，但窑工们逐渐掌握了开裂的规律后却制作出了“开片釉”（即裂纹釉），使原本的缺憾成为了瓷器中的一种独特装饰，继而能烧制出不同颜色、不同形状的开片，如梅花纹、鱼子纹等，这种开片与厚彩瓷的开裂最初均可谓“佳作天成”。而在《果对花的报答》中周昌新成功的运用了褐色中的“死色”，表现出深秋之感，赋予褐色中最难把握的一种颜色新的生命力。
期待在关注中成长
厚彩瓷是一种对画家的造型能力、表现能力、控制能力、创造能力乃至综合艺术修养提出极高要求的艺术形式。看似随意涂抹，实则功力深厚，外在洒脱不羁，内在却极为严谨，由于泥坯的特性，画家在创作时对色彩的把握就显得尤为关键，两种颜色在空中融合，直落画面是一种面貌，一种颜色干后再上另一种颜色是一种面貌，而待颜色未干时迅速画上另一种颜色则又是另一番景象，加上泥坯对水的敏感使得整个创作过程非常讲究时间和速度，稍有不慎就会毁于一旦，如同在刀尖上行走。当然也不是没有解决办法，即将泥坯先烧到6、700度，使泥坯半瓷化，再在上面作画就不用担心水分过多会使泥坯开裂报废，但其最终烧制出来却不如直接在泥坯上作画所呈现的效果好。可以说，厚彩瓷是一面镜子，它可以折射出一个画家综合实力的强弱。厚彩瓷最突出的就是它的色彩品质，这种品质是油画所没有的，也是艺术家创作不了的，色彩的相互排斥，不融合中的融合是厚彩瓷独特的魅力所在。
周昌新认为，厚彩瓷是值得更多的艺术家去深入开拓挖掘的，自己掘开了一角，他期待有更多的人来探索这个宝藏。从表现形式、呈现方式，到构成元素、创作工具……都可以多样化，周昌新在绘画时就是毛笔、油画笔、刀、勺子等等并用，或描、或泼、或写、或画，无所不用，只为能达到最好的表现效果。如果能有越来越多的艺术家涉足这个领域，不断丰富厚彩瓷的表现形式、工具技法等，甚至有更多的评论家来评论、探讨厚彩瓷，相信日渐成熟的厚彩瓷艺术会带给我们更多的惊喜。
厚彩瓷是民族艺术的新形式，它是以中国传统艺术——陶瓷这一影响了全世界的艺术形式作为载体，集中国古今绘画技法和艺术理念，以及西方油画元素之大成者。周昌新的艺术由重彩油画前进到全新的厚彩瓷世界，相较于前者，后者摒弃了更多的油画材料，选用了更多的中国本土材料，从而比前者更中国化，但其对中国艺术精神更好的诠释却让它能够更好的走向国际，这棵正在茁壮成长的大树深深植根于中国，但却展开了双臂，欢迎全世界