作为艺术家的袁佐说了这样一段话：“我关心一个完美的人完全地热爱生活，我关心人对于社会的贡献。”说这样的语句，已经不再是一个单纯的艺术家了，他是一个人，一个现代知识分子，只不过行走在清凉谷的旅途中，留给世人在世上不能见到的景色。

在袁佐的经历中，他是一个艺术学院毕业并在西方长期生活的人，目前努力借助中国的传统绘画因素来建造自己的方法和态度，但是他却一再强调自己绝不是中西融合，也不会洋为中用，更不是回归传统。应该怎样理解袁佐的选择呢？这种选择是基于个人的自由，还是应该理解成一个时代对个人设置的遭遇和机缘？

中国对于西方艺术的汲取起于五四运动前后对于自我文化的反思。这种反思的结果是决定向西方学习，艺术家就像古代的僧侣去西域取经。取经的前提一定是认为自己现有的经典不足以解决自己的所有问题，所以才要向优于自我的“他者”去汲取真经，学得能够解决问题的办法。但是，经过百年经验，袁佐的态度似乎在提示：那个“他者”真的存在吗？是否在中国的对面就有一个西方？这个问题在中国的集体意识中间被表述为“中西结合”，意思是说中国之外有一个跟中国对立的西方？或者真的存在被表述为“中国之外的一个海洋文化”，就是说在中国的海对面的“洋”的文明，更远的西洋文明，他为中国竖起了榜样和旗帜，可待中国“洋为中用”？

的确存在一个“西方文化”，就像歌德的表述，自己就是希腊人。希腊曾经被欧洲的很多文化精英认同，希腊的艺术成就被视为经典和审美的终极，经过文艺复兴的进一步的理解和建造，用艺术学院的系统传承圭臬，强制对于经典的理解、甚至对于创作方法进行规范。这个艺术学院奠基的“西方”流传广阔，是从十七世纪的法国，一直到十九世纪的俄罗斯，甚至包括二十世纪初期的准备着脱亚入欧的日本。

如果说我们可以给西方找到一个对应物，那这个和希腊相关的西方，将会有一个东方,作为西方的对应物被比较出来吗？中国和朝鲜、韩国、越南、日本共有相似的文化，秉持共同的对艺术的理解，相互之间，上千年各有创造，互为影响，从而建造出一个艺术传统，这个艺术传统以古代中国的书法为艺术经典，逐步发展为以高度凝练的绘画符号和构图的程式（平远、高远、深远）为绘画主导方式，以表达内在的心情和精神的境界为最高审美标准。西方的对应不会是中国。

即使在艺术学院传统的统辖之下，认同希腊经典文化的国度也因为政治、宗教、地理、经济和习俗的不同而艺术大异，从来在艺术史上就有一个南方（意大利），还有一个北方（尼德兰和法国、德国）。法国和德国的艺术不仅在观念上，而且在技术上存在很大的差异，意大利和尼德兰的创作方法也有不少冲突。更何况美国对于欧洲一开始是一个追随者，而美国艺术的自觉却是美国成为世界最强盛的国度之后，以纽约画派为标志获得独立的创造成就。如果中国要想找到一个艺术的对应，那应该是法国？意大利？德国？还是美国？或者是希腊？或者是土耳其？中国对比的是一个具体的国家和地区的艺术，而不是一个自身充满差异的西方。所以中西对比，本身不成立，把一国的文化和多国文化对比，是把地方文化和国际文化来比较，在逻辑上就不具备合理性。

作为一个在发展中国家成长的艺术家，对发达国家的文化的学习是不可避免的，但是这个学习的对象如果具有自身差异性，我们学习的对象就不是一个西方，而是可供选择的丰富的资源，既然在西方各个国家、各个地区和各个时代的差异是如此多，选择的余地就被无限的扩大，就不再是艺术家的一个简单的对象，而是可以由人自由组合择取，袁佐的选择在对应物上获得了合理的着落。

即使西方学院派互有认同，共享经典和规范，但是学院早已受到怀疑。在印象派之后，艺术的规范逐步转换，真正在西方并不是因为统一，而是不同的艺术流派、流派中不同的艺术家个体，对学院所保存的西方曾经得以认同的规范进行了各自的不断反叛，从而形成的新精神，这个新精神不再是以地域为归结，而是以个人的努力来创造。也就是说，西方已经由一个单纯的方位，变成了一个个人的集合，从一个被认同的文化传统，转换成一个所有人都必须用自己的个性和创造加以怀疑和批判从而显现出的自我。西方根本就不再存在。

作为一个发展中国家的艺术家，对任何一个对象进行学习的时候，发现其实那个对象本身不是一个固定的实体，等待模仿和追随，而是一个能动的对象，不间断地在变化。尤其在艺术上，由于现代艺术革命摧毁了学院的规范和经典，学习已经没有对象，今天所学已非昨天的对象，明天再来，已非今日，没有一个艺术的对象固持而稳定，而作为学习者的每一次学习，都是一次新的遭遇和接触，一次新的发展的机会。更何况在西方，艺术之所以能够如此快速地发展，除了各个互相融合和互相对立之外，还在于充分地吸收和利用了这作为对象的东方——包括中国，使之成为当代艺术因素。

袁佐的绘画展览标示了四个来源，展现并提示我们从这四个方向进行理解，这种提示非常清晰，本无需其他人再做过多的追索。这四个来源就是：

一是他女儿袁旦的《无题》油画和儿子袁霄的《海湾》，把两个没有受过训练的儿童绘画作为自己的艺术的灵感的渊源，无非是表明画由心生，出自天然，指向对快乐和完美的向往。

二是他父亲袁运甫先生的《秦皇岛油港》水粉画，把一代宗师袁先生作为秉承国立艺专和中央美院多种渊源的代表，无非是表明对中国学院正统经典和现代的色彩绘画的根基的理解。

三是汉斯•哈夫曼的《波士顿的曙光》，美国绘画（纽约画派）多少都受其影响，包含对他的历史记忆和重新理解，重申他在欧洲将绘画从经典引向现代，将希腊传统的写实传统带入国际化的抽象传统，无非是在表达走向个人和走向自由的探索精神。

四是巨然的《溪山兰若》图轴，把这种北宋的高远山水、苍茫沉郁作为中国山水绘画形成写意之前的最后一段的高峰的确认，无非包含了对于古代绘画的写实精神的坚守，又透露了随意感觉的决断。

对于这四种启发或者四个渊源组合在一起，我们可以有不同的理解，而袁佐的总结却是：“我一直认为追求中国绘画传统情节对我个人而言是一件理所当然的事，虽然我的学院式的艺术教育和成年以后的生活是在美国渡过的，但我努力想在自己浸泡近三十年的西方艺术体系中更主动地加入中国传统意识。我不认为这是中西结合，我不认为这是洋为中用，我不认为这是绘画的现代化。这只是我个人当下对绘画的追求，对文化的理解。”

这是袁佐的选择，其实包含一种态度，明确超出了在中国困挠艺术家一百年的“中西”问题！

文/ 朱青生

2011.9.25