中国绘画无疑应该以水墨绘画作为民族艺术与民族文化的骄傲！
从宏观上讲，中国历代画家众多，名画迭出，并形成了中国画独特的风格与精神，诗中有画、画中有诗，儒、墨、道、佛，无不贯穿其中。但是，我们同时也可以感受到，中国绘画犹如一个阵容庞大的合唱团，历代中国画家在一种旋律的召唤下，不断地奏响一部中国画艺术的大合唱，这个合唱颇具营造氛围的作用，在所营造的文化氛围中，使人很难分辨出感染力是来源于作品个体的穿透作用还是源于它的文化因素氛围。从整体的中国文化体系去体味绘画艺术，给人的印象是伟大而至高无上的。然而若从构成这种总体印象的文化氛围和体系的个体因素进行剖析，其结果会令人有所失望，甚至会因此而对坚定不移的某种认同产生疑惑，因此，我们有必要对习以为常的作品样式做技术上的分析。
在传统绘画中，笔墨中心论一直是中国历代画家所倡导的口号，也是从事绘画创作达到至高技能的主要目的之一。在历代画论及学画、创作中笔墨成为一种技术，通过技术的精湛达到对物象的自由类似表达。但是，在笔墨不能有效地表现更为广泛与丰富的物象面前，或者画家利用笔墨语言去表达某种感情而受到局限时，就需提高笔墨审美价值，通过笔墨自身的审美变化与创新，完成作品的主体性追求，从而以实现画家主体性精神追求。
就笔墨范畴而言，包括笔墨自身所蕴涵的内容以及历代画家所赋予它的审美价值。如方法上有勾勒方法、笔韵方式、位置经营和章法品质等；笔墨技法的法度、有秩序的行为规范及笔墨的立意方式、黑白方式等方法。笔墨也代表画家对自然、对事物的理解方式和认识方法，画家通过精练的绘画语言、独特的表达方式以及各种创作规则、画论，彰显着传统绘画对于事物表达的高度概括力及审美力。
然而，随着20世纪中国社会发展的变化，中国传统绘画开始了革新，传统表现方式经过了发展与演变。中国20世纪五四时期的新文化运动及20世纪70年代末以来的改革开放，各种政治思潮、文化思潮、哲学思潮涌进中国，特别是当下以全球化、信息化为特征的现代、后现代文化背景下，中国传统的文化观念、艺术观念受到了极大的挑战与解构。中国传统的绘画艺术同样从20世纪初到今天，一直没有脱离过变革与寻求艺术新途。中国传统绘画重抒情言志,追求意境美，实现精神上的中庸、天人合一、归隐的儒佛道哲学化审美倾向，其审美基点在于“意味”，追求形象之外的意义。传统绘画的审美的本质在于尚意、领悟，追求画家的个人情操与人格境界。然而，由于西方现代艺术的影响，西方绘画的线条、超自然表现甚至油画的明暗规律、空间、体积、结构、运动的表现等绘画因素，开始对中国绘画的现代化发展提供了借鉴，特别是西方的主体性精神追求及个人的自由、独立、价值思维等观念开始对中国传统画家产生了一些观念上及精神追求上的影响。在绘画技巧上，由于西方文化进入本土后，传统绘画追求的对上乘的笔墨技法的敬仰，对气脉以及苍老遒劲的笔痕墨印的固守，对至高的技法包括经验和笔力的坚持开始发生动摇。
一位西方哲人曾说过：西方人是站在人类的角度给人下定义，东方人是站在人的角度给人下定义。由于西方文化的源泉是古希腊和古罗马文化及基督教文化，因此，西方文化一开始都比较注重理性、逻辑、秩序、比例及个人价值与自由；而中国文化从商、周开始就是以权力为中心构成的儒家关系文化，中国文化几千年来一直都注重的是道德、礼仪、人格境界及佛道精神追求，将人格、事业与内心中庸、回归自然与逍遥山水作为自己的精神家园。这也许是中西民族之间的文化结构和价值取向的区别而产生对事物不同的认识角度。由于中国传统文化精神决定，我国传统绘画中，那些常常用来被画家表现的事物，本质上并不是画家在绘画体验和艺术追求中主要表现的对象，而是画外之旨，也就是说绘画之外的功夫表现，这便使得笔墨不仅仅作为中国画材料的构成，更是中国画里成为相对独立的技法形态，而客观物象只不过作为被借用的对象，使之笔墨和物象之间相互消解、相互影响又相互作用，给人既不是笔墨纯粹，又不是物象的感染，笔墨语言和形象语言在作品中平分秋色、各领风骚的局面。由于画家和被表现物象之间的消解现象，水墨性质的物象也就不存在被表达的象征性及感染力，它只作为一种孤立的物体，比如，是山水，是山石，是树木，不再追求山石、树木自身的语言意义。
美是客观的，还是主观的，自古都是一个争论的永恒命题。中国传统画家以客观山水、花鸟草鱼来抒发自己的主观情怀，而以自然客观物象入画，并且以一种程序化的绘画套路来表现诗情意志。画家的情感表达和画家意欲表现的精神倾向，以自然客观物象为主体还是从主观符号作为绘画语言因素，通过什么媒介以表达画家在特定时期的感受和境界，就目前绘画而言，表达物象无非有两种结论，一是画家放弃自身主观意识出于物化的审美要求，一种纯风景、纯物象、纯环境和纯意境的表达。其二是画家根据物象的特性，在主观意识的把握中做到情感的寄托，物象作为一种既定语素，给画家提供出无数情感表达的可能性，物象的含义在与画家情感交合上达到升华，生发出画家一种表达上的欲望，物象本身不再作为画家表达的主体，物象和环境本身的含义及价值不再存有感染的因素，成为画家被借用的载体传递出画家表现的目的。
一幅作品能否生发出感人的因素，画家的真实感受是不能被忽视的，画面的形式因素是围绕画家的真切感受而显露其技能价值和形式价值。在画家表达面前，笔墨的生成理应贴近画家自身，贴近画家的心理，是画家精神境界下的一种象征。构成这些作品成功的因素恰恰在于这些依据物象性格所产生的技法方式，笔墨的组织结构、位置、形状在特定的情形下，表达了画家的认知与理解。笔墨技法的表达意义与传统笔墨形态，在不同的选择中发生了变化。
造型意识决定了造型的方法，也决定了绘画的方法。一个画家总是有敏锐的视觉感受能力、空间情境意识及形体结构认知能力。造型意识决定着画家对物象的处理方式，传统水墨画的造型方式是把握一般性形体规律及形态感。所以，画家并没有把造型手段和形体结构作为绘画主要语言之一加以有效地运用。但是，绘画作为一门视觉艺术，由形象（或具象或抽象）或由形体结构编织而成的图式，是由形象的价值因素反射出的，也就是说，笔墨进入形象范畴后所产生的结果，首先是形象的感染，其形象语言要大于依据形体进行的笔墨活动，以其展示水墨性价值的水墨样式。
就当代水墨人物画而言，画家在以水墨性语言绘制人物时，水墨性方式和对人物造型的把握可以说是相互渗透，甚至对于造型的处理多是滞留于形态的感觉性，或者是以速写的手法作为水墨人物造型的绘制手段，人物造型的感觉性成为主体表现方式。所以，人物画通过人物形象表现画家思想时，其技法和造型程度无疑也是目前制约这种表达的因素之一。
人物形象的刻画和形象的处理手段对中国水墨画来说，在没有进入西方绘画以结构、解剖、透视等对人物做细致研究的领域之前，或许是由于材料性能和东方文化的价值取向所决定的，中国画在运用绘画形式表达画家的语义时，回避对形象本身的探索乃至由形象所表达的含义，形象所附带的含义价值在中国画作品中处的位置是画家的一种模糊性表露，在诸多作品中，形象趋于形似、趋于概念，形象语言成为带有共性意味的普遍样式。
在当今画坛，以笔墨为主，提倡笔墨的质量、功力，同样是当今中国水墨画家实践的主题，甚至包括那些意欲改造中国水墨样式的画家，同样没有摆脱笔墨对于作品的价值规范。没有人怀疑，在水墨画家面前和画家意识中，笔墨从来没有失去它的价值和作为中国画主要语素的位置，从目前的水墨作品中不难看出，笔墨作为中国水墨画的主要面貌特征并没有在现代文化语境的转换中受到影响。
当然，笔墨作为中国画的主要形式特征之一，传统笔墨样式在不能满足当代画家所表达的意趣和试图创造新笔墨秩序时，中国画目前的走向可以归纳为三种选择：其一是走向传统，遵循传统绘画的基本格式，选择传统作品局部，组装或复制的图式；其二是构成因素的吸收，方块式构图的形成，图案式用笔和物象归纳的图案化；其三是色彩的汲取。随着经济文化的发展及文化对外交流，重新审视自身文化、民族传统和对外来文化的汲取成为近一时期中国画家面临的问题，在这种大环境面前，中国水墨画艺术的演变走向无疑是一个重大的转折时期，如何发展中国水墨艺术，水墨画能否走向当代，如何汲取其他民族有益的因素等。在这个历程中自然会存在着混杂和不成熟的探索，甚至出现有别于传统绘画图式的作品，但是它的作为在于丰富和拓宽了传统样式的局限性，它应该是有益于中国水墨画发展的。
但是，当中国画重新审视传统，关注传统，从传统绘画中去体验表达之道，应该说在发扬传统绘画和丰富传统格式上是有益的动机，然而，动机的结果能否有价值，是由画家的笔墨技法方式和表达形式决定的。作为画家，在“师法自然”中如果搜索不到更合适于自己的物象以印证画家自己的风格类型，从传统绘画样式中提取局部元素或对某种符号进行强化、罗列表达，从中国绘画健康形态的角度看，这种从传统中提取元素进行改造、强化和罗列，是没有任何取向价值的，它只能是压缩或限制了中国绘画的发展，也可以说曲解了中国传统绘画那种博大精深的内涵和精神倾向，被认为中国画是一种低能的或效仿的。
另外，在传统绘画诸多样式中，不管作品样式或技能的表现程度如何，对于画家来说，从自身的文化修养、技法功能、诗书修养、对书画艺术的态度以及作为画家的品格和勇气，是后人不可比拟的。尽管在绘画形式、内容和画家的关系上有着相似成分，但从作品底蕴饱和度中可以看出，这种气息单凭技能的熟练是达不到的。走向传统，重新审视传统并以此发扬光大的动机不是靠回归传统样式完成使命的。
从目前来看，在以传统手段发扬传统绘画时，发展取向和空间显然地受到技法调整和技法改造的。比如构图和画面结构吸收构成因素，从造型、线条、颜色等画面因素上相协调，加以水墨结构的改造，结果的指向也未免过于简单或肤浅。对水墨画来说，审美标准不发生变化，靠表层结构的变化，笔墨的调整不在图式转换中做本质的改革，不可能做到有价值的尝试和有意义的探索。
中国画的演变和发展过程中同其他事物一样会裂变出诸多种绘画样式，包括笔墨自身的演变，图式的转换等。不从审美心理、形式语言、技法运用、精神倾向做真正意义上的改变，甚至意识不到传统绘画走到极致后所借鉴的合理性是无法做到真正有价值的突破的。
马克思在评价希腊神话时说过这样一段颇有意味的话：“希腊神话不只是希腊艺术的宝库，而且是它的土壤，成为希腊人幻想的基础，从而成为希腊神话的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点。”（《政治经济学批判导言》）单就某一艺术样式的创作原动力以及这一艺术样式的初始形成无疑比后世的成熟期更具魅力。这一规律表现在绘画中就更为突出。一个画家在探索和转换艺术的过程并不是这个画家意在达到的最后结果。一个民族的艺术演变轨迹中更具生命力的往往是那些贴近创作初始心态的阶段而不是所谓成熟的阶段。当然，由于各民族之间的性格与文化的差异，这种规律性表现得或强或弱，对于一个有创造精神的民族艺术来说，在艺术进入成熟阶段后，并未放弃有利于本民族的特性的因素，转化补充使其更具有生命价值。然而就中国画的发展而言，在把握时机和拓宽自身表现领域的过程中，从表现到技法，从精神到形式必然存有着一定的遗憾，我们把这种遗憾暂且称为“缺”、“合”意识。“缺”、“合”意识是一种感性的模糊概念，有着“可意会不可言传”的性质，简而言之，“缺”、“合”既是指绘画者的某种心理状态，也是指画面处理的操作状态。
大家知道，由于总体文化的影响，一种艺术式样一经产生，便为后人顶礼膜拜，被供在至高无上的地方，其中用以表现的某种形式因素被视为“法度”使人不敢越雷池一步。这种做法在后世继承者那里不是努力改造、发展并赋予它新的含义，而是在努力完善、修补，在熟练上做文章，使其早期的那种气度和风范逐渐走向萎顿，成为一种近乎于纯法度约束下的形式。由于创作者自身心理素质的脆弱（指批判的勇气和摒弃职业意识的心理能量的缺乏），更使这种习惯陈陈相因，单以绘画而言，这种习惯所造成的直接后果就是艺术品弱化了所应有的鲜明的时代气息。
一个时代绘画式样的产生乃至形式以及审美倾向的特色，无疑受制于时代，受制于经济、文化、风俗等方面的影响，受制于该画种的历史价值在那一时代的适合性。应该说不同时代的画家应是由本时代的审美心理、认识事物的角度等各方面因素所支配而产生绘画式样的敏锐性，它才具有时代性和意义，这是一种事物良性而正常的发育和转化轨迹。而一个国家的生产力、生产关系以及意识形态等都已经改变，唯有绘画样式以及画家心态没有受到社会关系的影响而使已有的绘画法度得以延续。从中很难窥见时代的痕迹，这就不正常了。中国传统绘画的发展轨迹虽然在不同时代有一些笔法和特色的变化，但从审美倾向、表达角度、认识事物的角度及对绘画的理解等方面都没有转换的痕迹，甚至包括当今的水墨画艺术，严格地说，中国历代画家的样式区别是一种性格的差异，其表象的不同并不能够说像评论家论述的那样，在继承的基础上发展了中国画艺术，既有传统，又有新意，事实上中国画一直在临摹、抄袭延续和补充旧有样式上做中国绘画艺术的文章。在继承上求发展，既有传统又有新意识的提法，是否会阻碍中国绘画艺术有价值的转换。
由此可见，画家并不缺乏制造画面的能力，不缺乏对笔法、章法以及构成画面因素所应具备能力的把握，而缺乏的是画面之外应具备的意识，一种敬业精神和创造的勇气，自然，这些因素于作品是至关重要的，而事实上这种缺憾是一个时代的缺憾，并不是某一个画家所能左右的，而缺憾的根源又来自于历代画家自身对绘画艺术思维方式和文化心理不同所造成的。