笔墨是构成中国绘画的基本元素，也是传统绘画的主要语言形式，“有笔有墨谓之画”，有笔无墨、有墨无笔则非好的绘画。通过运笔的轻重缓急，粗细曲直，不同的处理方法和着墨的干湿浓淡的把握，笔墨则演化为一幅幅渗透着或古韵、或奇绝、或飘逸、或雄健、或隽秀、或凝练等各种风格的山水、鱼虫、人物画卷，散发出浓郁的传统中国文人画家的生命气息与精神气韵，“笔墨涵古今，空灵写真情”，表达着中国人独特的“无象之象”、“至乐而无乐，至悲而无悲”的儒、道、佛的文化气象。
但是，在中国画漫长的历史发展过程中，中国画并非一成不变，而是在不断革新、不断探索和深入研究中逐渐实现着理想。譬如，对笔墨关系的认识上，历代画家都各自有自己的思考和见解。唐代张彦远在《历代名画记》中指出:“骨气形似本于立意，而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”说明了立意和笔墨的主从关系。北宋韩拙《山水纯全集》：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”将笔和墨的关系又划分开了。清代沈宗骞《芥舟学画编》反对将笔墨两者的关系分开：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”现代画家黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙,全以笔出。”中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。
可见，传统笔墨在漫长的历史演变生涯中经历了各种变革，也促成了各个时期对水墨艺术的探索。然而历史证明，中国的绘画艺术须臾也离不开笔墨本身的表现形态，笔墨所表现出的人物、山水、花鸟，吻合了中华民族那特有的审美心理和视觉习惯。在中国绘画艺术发展中笔墨是任何材料方式都无法替代的，一切抛却笔墨的中国绘画最多也不过是纸上谈兵或空中楼阁，真正要对中国画进行比较深入的表达，都无法摆脱笔墨本身及其画家终极精神价值的追求与中华民族文化的精髓探究，传统中国画如此，现代的中国水墨画艺术亦然如此。但是，水墨绘画方式经过历史的发展在不断走向成熟的同时，其本身所蕴涵的笔墨性能作用是否已发挥到它的极限，在原有的材质上没有更多的空间进行创新的尝试，并使其产生质的变化。如何将单纯的材料价值转化为艺术语言，笔墨所派生出的一笔一画是否超出直观视觉上笔墨自身价值，可见，最清晰的水墨视觉符号其背后是蕴涵着丰富的人文审美意义的。
一
线，作为中国传统绘画主要语言一直为历代画家所重视，它以其独特的表现力确立了中国画艺术的风格和体派。所以，画家在运用线条勾勒时，对线的勾法和线条本身所包含的功力都有严格的要求。骨法用笔、气韵生动、笔断意连、如锥画沙等要领在中国水墨画中占据重要位置。如何用笔和如何用线成为中国画艺术的主要特点之一。
中国画把线作为主要语言因素之一，对于线的研究和使用方式达到了一个相对完整成熟的阶段，并赋予了作为线的独立审美价值。有关于线的描法、勾法技巧，也有线的动作要领与线的功力性标准等。
画家在运用线条表达某种情感过程时，线作为一种审美符号应该随着画家的情绪而变化，随着形象的需求而变化，这种变化体现在线的组织上和结构上，它表现的是线性的语言方式，也是个性方式。由此推断，在线条形状上，可以或轻或重，也可以飘逸旷达，甚至实现各种情感与审美功能的转化。譬如在某种情形下，我们强调线条的力透纸背、欲前先后、欲左先右等，就是由线条情感审美决定和控制的。
如果把上述提到的关于线的轻重、粗放、飘逸和描法、勾法组合在一起，以突出表现线的更为丰富的价值，无疑将会对传统绘画产生一些新的变革，可以在传统绘画里创造出罕见的壮丽图画。因此，对线自身功能价值表现的尽力挖掘对中国绘画来说无疑有着广阔的空间。
但是，在中国画的创作中，线自身的价值挖掘并没有真走全面实现，它常以一种“表形功能”作为表现某种形状的边缘性结构出现在画面里，而其本身通过不同的功力、勾法所蕴涵的特殊“表意功能”在形象体系的关系中失去了一定的价值。在这种情形下，线，不再有独立的审美意义，而是一种为形象服务的简单工具。由此可见，挖掘强调线的审美价值功能无疑加重了线与所表现客观物体形象之间的矛盾。
我们在阅读感受与审美鉴赏一幅作品时，视觉感受往往是第一位的，作品中的形状和由形状之间组合而成的绘画意象符号起着主要作用。但是，视觉的第一感观除形状的印迹外，还应该包括形象符号系统传达出的各种内容气息、特点和审美张力。如果抛开这种气息和特点，作品中由形象符号系统引发出的审美取向不能吻合或不完全吻合于画家主观追求的审美动机时，那么，那些着意于以笔墨功力见长的作品将被受众所忽略。
线进入形象符号系统的表达后，形象的视觉再现和表形功能的语言意义要大于线的表意功能的审美意义。可见，线作为中国水墨画独到的表述语言，在诸多的作品中并没有发挥出它应有的丰富无尽的审美价值，它仅仅作为一种简单的为形状服务的辅助形式流失在所绘制的具体物象之中。
二
中国画重视基本功，这种功力的性质不像油画那样能够直接运用于制作，在反复和修改中接近画家所追求的目的。中国画强调功夫在画外，除了技艺等身外，尤其注重画家在长期训练后“修得正果”，可任意挥毫、无拘无束，画家将自己的精神追求、价值取向与生命意识融入到创作过程及作品中去，画家似乎成为了作品的一个部分。只要熟练地运用笔墨技法都可以尽情地、随意地甚至高深地去表达“山水情结”与“中国精神”。由此可见，中国画的特点决定了画家的创作心态。以掌握技能为基本点，熟练地掌握皴擦点染、干湿浓淡是画家初入画坛乃至终生追求的目标。这就产生了技法程式化、技法功力化与技法主体化。技法演化为一种“定式”，可以套用任何事物与形象，而画家的感触和情绪也被笔墨功力所代替，因此，笔墨技法是否有功力和画家对技法运用如何成为作品的主要内容。中国画技法样式一旦形成，便成为了历代画家描摹的手本，久而久之便转化为不同物象的定义符号。画家每走一步都有法可依，有章可循，作为笔墨技法自然也就削弱了它的历史价值和语言价值。同样，作为画家也失去了对自我和对事物的认知能力。除此之外，由于中国画图式是以描绘直观物象为表现方式，尽管皴法不同，点法各异，但作为笔墨技法同样淹没于所表现的直观物象里。
中国传统绘画的基本功与传统技法的产生，是传统画家通过对不同物象的反复磨砺总结出的个体情感符号的表达，而这些笔墨技法对中国画的发展的确起到了延传作用，具有个体的审美价值与中国画的历史价值，是属于时代的、历史的、个体的；但水墨技法多数情况下是临摹的，师傅“手把手”传授的，是在绘画符号与程序指导下去感受实践的，缺少一种生动的原创与冲动，因此，画家对物象的感受和表达不可能是经验的和永恒的。
三
就艺术规律而言，绘画审美表现本身包含着各种可能性，蕴藏着供画家可开垦的广阔空间。
笔墨的表现形式，在某种意义上规范着画家的作画心态。以笔墨的纯正来作为水墨画的表述语言，绘画往往简单地被画家表现的直观物象所取代，无疑，笔墨语言丰富的内在意义与艺术价值被简单地转换为模式化的直观语言或画家语言。然而，无论哪种绘画，由笔墨所勾画出的直观物象其结果又具一定的抽象意义(即白纸、平面、散点透视或由墨色而分化出的效果)，而这种意义是以某种形状的痕迹出现的，是一种自发的、无意识的、客观的、需要受众去挖掘的抽象意义，是一种表层的抽象意义。即使画家有意利用这种痕迹表达某种意趣，传达某种深层意义，但是，由于画家多以传统的笔墨技法与绘画程序去感受物象，是一种直觉、表层、墨守成规的对物象诉求，以某种形状的类似作为诉求目的，所画形状痕迹缺乏一种内在精神的严格性和准确性，所展示的痕迹与物象呈现出松动感、随意感，以一种松散形状痕迹与物象的表象意义来代替深层的绘画意义和价值追求，其结果仍然没有达到内在绘画精神的追求，绘画载体的内涵又被笔墨的表层效应所遮盖，并因此代替了画家所真正意于表达的本意。很显然，笔墨所依附的物体形状并没有完成自身形状的审美意义。反之，如果由水墨形状构成的直观物象不再沉溺于构成客观直观物象的形状印迹之中，水墨形状印迹敢于抛开直观物象的形状印迹，而以笔墨性能构架出的审美要求为宗旨，那么，其审美趣味，中国绘画的意义及作用则深广得多，自由得多，艺术价值功能不再囿于山水之美、佛道之体，而呈现出一种创造性的、生动活泼的、多元审美价值意义的表现。由于笔墨样式在作品中所展现的特殊价值，画家在营构自己的艺术氛围时无不受到水墨技能的制约，画家的立意情感在潜意识中归位到由笔墨样式所限定的范围之中，因此，画家的艺术氛围构造及精神追求，必须考虑笔墨的表现方式，笔墨样式所构成的审美趣味与画家精心构造的创作意图成正比。
不难看出，中国画的笔墨不只是以直观物象塑造为自己存在的目的，它还必须承担一种精神的传达，通过形象与精神的双重表达来显露画家的自身价值。所以，由笔墨形态构成的绘画结果仅从直觉感受，是很难从中分辨出其中的表现类别与内在精神的。
然而，笔墨方式历史上能够继承下来，是与不断给予笔墨技法输入其内容分不开的。唐代张彦远在《历代名画记》的“论画六法”中说：“今之画，纵得形似，而气韵不生。”就是说，一幅作品，塑造出形象，未必“气韵”就“生动”。“以气韵求其画．则形似在其间矣。”说明作品只要“气韵生动”，形象处理得完美与位置经营得巧妙妥善等便自不待言。从中国画要旨中不难看出，“气韵生动”虽然要依附于形态的完美而存在，但“气韵生动”毕竟占据着主导地位，从这个意义上说，传统绘画绕过形象性格语言而求其所表现物象的“气韵生动”。但是，由于受到材料性能的限制，对“气韵生动”的理解表现在对技法熟能生巧后，传移模写式的一次性挥毫，或以文人式冲动来完成自己的绘画行为，从而分化出画家取向的两种现象，一是注重作画过程，用过程来疏导画家自身情感的宣泄。二是画家择用一物终身习之，因为形象不作为画家表达的主体。
四
“逸笔草草”是水墨画主要表现形式和方式之一。“似与不似”、“形神兼备”是画家在潜意识里难以回避的法则。在中国画作品的样式中不难看出，画家作画时的心态常常处在追逐笔墨效果的完美上，并以此为作画的主要目的，把自我意识放逐在被表现的形象之外，以求传统技法规范下的完善与合满。对于画家来说，移情于画外，不免丢失画家的情感，而一吐为快的作画方式用来疏泄画家的情绪同样会带来作品式的某种缺憾。所以，作品的品位总是处在即似非似、即非而非的似是而非的境地，这样的作品既没有传统功力又失去了画家的感受，只停留在传统技法的表层上。
受制于被动劳作的心态同样不能排解画家求“合”的心理。强求合者必缺合，而无意于缺者往往达到合的圆满，这是辩证的。
诗、书、画、印作为传统绘画一种表述形态已然成为一种标志。无论画家有怎样的形式语言或精绝独到的艺术风格，这种组合方式成为不可更改的定式套用于绘画作品之中，确切地说，它如烙印一般，深深地印在画家的思维里并以此来定位画家在画面中选择取舍。
假设一幅作品删去其中的题跋、印章，那么，不但画作会给人不完整的印象，甚至在某种意义上说就不成其为一幅作品，其中的关键就在于画家的心理形态上有一种失重缺憾。而这种心理缺憾的形成自然是依据诗、书、印的补缺而存在的。在创作中，画家所表现出的一山一景，一人一物是平衡于诗、书、画、印四者的关系而确立在作品中的位置，由平衡四者关系而创造出的物象形态，在很大程度上带有潜意识的性质，但从总体形式上力求画作的合满是画家惯用的艺术手段，除此之外，题跋、印章从形式上不但补合了画面的完整性，在内容上也显得丰富多彩，有时是融合于画家的情感而引用古人诗句，有的作品是为了补白而进行与画作相去甚远的抄录，或多以日记性的所见而道出画家意图的，同样，印章的位置是以均衡章法为目的的，从形式上起到了补缺的作用。另外，从印章内容上看也显得随意和多姿，它包含了画家的别名、笔名、斋号和属性，也包含了画家的座右铭、主张、观点或格言。事实上，印章的内容同样是为了补合某种心态上的缺憾，缺而扬之恐怕是人的一种不自觉行为。从这个角度上看，题跋和印章的借用或在某些方面也疏散了画家对内容的关注度，一定程度上转移了读者对画作主体的审美注意力。求均衡与求合满是视觉感应上的一般习惯需要。由诗、书、画、印组合成的水墨画作品在布局上的均衡合满，必然会导致画家在表现意义上的缺失，这也是得失规律的结果。从另一种意义上看，画家用意于非均衡的不完整(指画面形式)意义上的“合满”，则可突出被表现物象的个性，也即达到画家表现意义上的均衡与合满，作品才能回归于它本应具备的活力，进而产生更强大的生命力。
五
在画家的艺术生涯中，对于风格的选择和风格的形成是画家最关注的问题之一。也可以说是衡量画家艺术成就的标志之一。
绘画风格的形成自然是由画家的知识结构、素养、个人性情等因素影响的。或者说，风格是一种本质性情的生成，类似于禀性那样，江山易改，本性难移，这是自然规律，是任何意愿不能够更改的本质。然而，在画家的一生中，由于年龄、人生经验、时代变迁等因素，同样存在着非自然现象。比如依靠情感活力，以一种热情创作出非本性情所为的作品，以理想和毅力创作出符合时代形象的作品。从诸多画家的轨迹中不难发现这种转变。一般来说，民族文化、习俗、传统对于每个人都会产生深刻的影响，当你开始认知社会时，你已经在不自觉中用传统文化的尺度来衡量社会现象和万物了，这其中的“自我”和所流露出的情感带有很浓的传统文化痕迹，是依照经验和习惯作为衡量事物的标准。由此，意于改造，首先要改造“自我”，以自己的思维触觉社会、探究万物，是艺术家个性独立的开始。
由于中国画的审美特点和材料性能的制约，画家似乎回避了创作过程中的专注力以走马观花式的方法草草成粗略的印记，以一次性冲动下的结果求得技艺上的娴熟，达到某种诗情或气韵上的生动。如果从技法上区别画家之间的不同，对于画家自身来说也是深感困难的。实际情况是，在这种大同小异的情形之下，规范的技法逼迫着画家以选择某种物象作为风格取向，技法做到娴熟独特。尽管所选择的物象对于画家来说并无直接干系，甚至作为载体并不相通，这样无疑就回避了追求自身价值而猎取易于勾勒的物象来代替艺术风格，使所表现的物象成为一种孤立的视觉形式，绘画语言走入自身的形式定式。其二，是以区别雷同，依靠偶得和发现，凭毅力和生硬强做出的艺术体派。在这种方式中，无疑驱使着画家在技艺上做到精绝与纯熟。倘若以自立家法的心态作为画家对艺术风格的理解，从绘画形象到运用技法语言则无异于民间艺匠的熟能生巧，以作品的大量重复暗示着哪些物象是某个画家的专利。因而，在作品的风格中，区分出它们之间的不同，除非以选择的表现物象作为标准，否则很难在笔墨样式和艺术语言上找到区别，如果以粗重、浑厚、淡泊、纤弱等特点作为艺术风格的标志，倒不如说那是画家之间的性格各异而产生的结果。或者说由性格制约着画家而显露出的一种制作手法，而这种制作手法是本性的，非本质意义的。中国画随着悠久的文化历史走过了它的巅峰时期，同时，也由于它的悠久而使中国画艺术走向自身的完善和稳定，致使历代中国画家不敢越雷池半步，习惯于在传统文化里寻求慰藉。即使有创建精神的画家也只能停留在我们一贯主张的既保留传统又有创新意识，既有新的血液又留有传统的笔墨痕迹，并以此来达到在传统的基础上求发展的演变轨迹，这个说法已经成为评价中国画家的最高标准。 1990年