郑岗
一
前不久，有件事让我很触动。在画家刘进安先生的水墨工作室里读到许多未曾见过的力作，其中还有一张具有先验色彩的铅笔小稿，令人惊诧，难以释怀。当时我正在读元朝的曲作和有关当代文化思潮的书,由此延展的阅读和理解，似乎让我深刻地悟读出了水墨研究在当代文化艺术组成中的必要性和深远性。我也设想从文化及历史变迁的角度去理解从事现代水墨研究的画家刘进安会有如何的结果呢？
通常改朝换代的年代往往充溢着文化思想的反叛。民众多以生活方式的固守来耗散强权者的意志。而文学艺术作为一种文雅的生活姿态自然充当了人们叛逆和逃避的手段，以此削弱强权者的文化掳掠和侵蚀。强制、放逐及虐污文化思想，作为政权更迭中最为显著的强权力，成为普遍的现象。恰在这个时期，也随之会产生一个特殊的社会现象——传统文化回到民间重新被建设。几千年的中华文明进程中，每个时代都有着显著的社会特征、文化风尚。唐诗、宋词、元曲、明家具……不一而论，都是朝代更迭中形成的最为显著的社会文化象征。当然，在道德思想延续的一贯性下，这些形式的存在有着潜在的一致性和大的基础。
元朝是异族征服中原的时代，是中国传统文化在反思中发展的时代，更是中国文化艺术大发展的一个标志性朝代。尤其是中国传统山水画，在那个时期的发展达到了画史上的顶峰。因而，当我读到了“闭门春在谁家”这类词句，咀嚼其味，异样的情感不知如何言说。倒是“放逐”或者“族裔”这样的近代文化新语词，不觉让我顿生许多的新理解。重温这几个在画界生僻，在文化界热炒的词，一定的程度上，抑或引发了对当代绘画认识上的某种反思。
元朝曲作家张可久唱曰：“吟诗人老天涯，闭门春在谁家？破帽深衣瘦马，晚来堪画，小桥风雪梅花。”（双调.沉醉东风）说的是孤游诗人一种独历天下的情怀。我以为这就好像是艺术家刘进安的为艺写照，放在此处应是对他的艺术精神的状写。因为，他在30余年的时间里，建立起一个“庞大纷杂”的水墨世界。其间，风格与形式的跨越之大，在当今的绘画界鲜有与之相比者。在当代中国画水墨创作与研究领域，刘进安先生应当是一重要的范例。他的创作丰富而又充满前卫意识。在应用传统水墨的方面，自成境界，拓展和丰富了现代水墨性的可塑性研究。在当代中国国画领域，他是坚持艺术性创作的重要代表，这也毫无疑问。他远离画坛的喧嚣，远离“形式”的编造，远离“主义”的诱惑，坚持不懈地从事水墨方面的语言研究和实践。我们以为一个远离一切文化潮流的艺术家，其实，却得了一切艺术潮流的益处。他的坚持为他营造了“独历”水墨深处的践行理想。
如同“族裔”、“放逐”、“闭门春在谁家”这样一些词句，它们的语言意义远远超出了词句本身的价值。刘进安先生的那些笔墨，其意义亦如此。他解决了一些传统语言在新时代的过渡和转换。当然，他是从中国画的语言里走来的，语言也是传统既定的水、墨、毛笔、宣纸。我们知道语言一定是不能更新的，语言只能延展，这是语言架构本质所决定的。在这样的基础上，去理解作为当代水墨画家的刘进安先生那些新笔墨的述说方式，可能是一条最便捷和可行的通道。当然，个人的经验其实就是最大的限制，因为任何人的经验和认识都是有限的。从一个人的经验出发，行路和通道会有所狭隘，视野不一定远阔，更远阔的天地还是应当依靠更多的符合逻辑的推动去认识天地。基于此，我想借用“闭门春在谁家”，引发我对独立探索中国传统水墨发展而行动着的艺术家的认识。所以，更想借用“族裔的放逐”，来界定我对像刘进安先生这样一类现代水墨实践者的艺术上的思考。
那么，何以用“‘闭门春在谁家’或“族裔的放逐”为题，以来阐释我对艺术家刘进安的理解和认识呢?
我们所理解的“族裔”是一个世界性当代文化精神延展下的大概念。是在种族、民族及团体这样一些理念里，在对某种现象认同下形成的与民族主义、记忆、多元文化理论互为关联的一种区域性文化的释读和给赋，是在全球理念下架构的文化精神称谓。族裔的理念，旨在展现其文化的特殊品格。它强调“文化熔炉”概念下的道德宗教判断；缘系子嗣，维系传承的精神主张。而“放逐”则是政治定义下，行为上的文本价值再造，是指在那些被迫远离故土的知识界流放者之间，建立在文学与意识形态上形成的对故国的反思与批判。它应该是知识分子在上层领域构建的一种思潮。
公平地说，上述解释看上去似乎与艺术家刘进安毫无关联。其实，这是所站角度的不同所导致的不同释读。如果站在中国文化的基础上，站在中国画在新时代与世界文化期望交融的层面上，“闭门春在谁家，或者族裔的放逐”就与他有了直接的联系。它是一些隐秘于艺术家刘进安作品背后的重要思考，还有在学术及理念上达到的某种境界。前者“闭门春在谁家”，借之以喻艺术家刘进安以传统中国水墨为思考基础，独历实验性水墨的境界。考量他以实验笔墨的姿态，站在新时期以来大量背离传统绘画规则——反思传统艺术，思考传统文化得失的众多当代画家的前面，所做的努力。“族裔的放逐”只是表达了我对艺术家刘进安寻求文化新语境为精神而役的理解。
“不调和、非理性、不整体”这些在传统中国绘画，或者所有艺术文化法则中的重要禁忌，在当代文学艺术领域，我们却发现都成了当代艺术的至高追求。这些传统观念排异下的非正典，却是以当代文学艺术的特有术语在阐释和标榜着当代艺术家的思考和他们的价值判断。当代艺术家的特立独行，一方面被“大众”视为怪异的“老天涯”。他们以自己远离所谓文化主流，背离飙示正源，倡导“主旋律”大众艺术建设的艺术实践，诘问叫做墨的那个“春”在谁家。另一方面，他们也在主流文化价值外——被文化放逐的旗下，以“族裔”(那些有相同理想和艺术追求的人)的坚定“结社”，坚持展现自己理念里的叫做墨的那个“春”的殊异。他们的特立独行与远离主流文化的各种“乖悖违戾，抵触而不一致”行为往往有些先验，有些为知识界不容，更或者“不耻”。但这是最真实和确切的存在，是社会不可抵挡的，因为它本身是时代和思想的产物。组成一个时代的文化风貌，这些因素是不可或缺的。在我看来，艺术家刘进安的文化之途，正好在这样的境遇之中。他的存在既被知识界认同，又不为普遍的大众文化价值概念所接纳，处在如此尴尬的悖论中。三百年前石涛就已经在主张“笔墨当随时代”了，研究笔墨更应追求笔墨的当代性，这难道不是体现国画艺术本质在当代的价值吗？
二
什么是艺术？什么又是当代艺术呢？
这样的问题在几个世纪以来，在不同的民族背景下、不同的国家体制下，人们都试图以不同的角度阐释清楚它。唯有一个共性人们普遍认同——艺术是精神的产物。而当代艺术，是面对当代在思想和传统之间寻求观念突破的、艺术标准过分强调个性化与形式语言的文化延展概念。同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”。当艺术家置身当下的文化环境，面对现实，他们的作品必然反映出当下的时代特征。其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化，在艺术上也就会良莠不齐。
作为一名水墨高手，刘进安先生能把一些简单的水和墨组合布局，使之成为新的形式和理念而大放异彩。站在刘进安巨大篇幅逸散变形的图像之间我们也许会疑惑不安，然而，一旦进入到刘进安的观念深处，会发现艺术的羽翼温情脉脉地簇拥了你。他会在给予你一个表象的惊诧。尔后，深处的流连则发现孕育其中的是中国知识分子的淑世情怀和思想倾向上的一致性。这些才属于艺术家刘进安作为一位当代文化实践者孜孜以求的艺术才能，最具代表性的绵延和拓展。我们会发现刘进安的“庞大纷杂”水墨的图像世界，是一个完整的极具实验与探索精神的思想体系。他的笔墨应用与交汇，才是一个有思想有思考的画家与当代大艺术思想的会晤，也体现出了作为当代中国绘画最具现代性的范本价值。
当然，这和我们之前关于对中国绘画变革求新的理解完全不同。一个有着上千年历史的艺术形式，它的“内在和外在”都会有一套完整的规制，沿袭的方法皆以完整的模式体系传承。它和普遍的大众的审美密不可分。这种建立在文化流变内核里的传统是成熟的和完备的。假定对这样的文化样式注入新的理念，只做表面的改变总是徒劳的。
刘进安先生从“水墨构成”这样一种角度出发，30余年来，以大量不同的形式实践着他对中国传统绘画的反思。从这种以水和墨最基本的中国画元素入手，融入最基本的理念——笔和墨的简单审美。这样与那些所谓“洋为中用”的大跃进式吸收西方艺术，熔炼新形式的创作方式，有所不同的展现出新的意念。和“古为今用”地埋头于传统中国绘画形式流变里的裁剪，更是有所不同的凸显出思想的精髓。因为经年致力于最简单、最基本的水墨元素的研究。这样的历练，势必源于刘进安先生精神里的某种倾向和主张。存在主义的主要代表雅斯 贝斯认为精神与观念相关，精神生活就是观念生活。他认为作为精神充满着各种观念，艺术家“正是通过这些观念来捕获我们周围的东西的观念”。而“观念，有体现于我们的职业和任务中的实践观念，有关于世界、心灵、生命的理论观念”。对照庄子的“善游者故能，忘水也”，还有“用志不分乃凝于神”这种对行与果的微观与宏观的思考。我们是能够明白艺术家之于自然是神秘的理由。他们有着与众不同的某种特质和器质。
虽然我们通常不这样理解一个水墨实验者和他的初衷，其实，水墨实验者的初衷和行为就是他的使命和责任所在。这不只是因为大众的，或者传统中国文化的知与识，已给予了传承中国绘画者的界定，更重要的是他们在感觉上更有所不同。
那它又是什么呢？
刘进安先生近来非常热衷于山水画的创作。他站在大文化的立场上，不将自己面对山川的创作称为山水画而以“进安水墨”自语。我倒以为进安水墨，实质上是对中国传统绘画中的基本元素给予了崇高的敬意。苏珊.朗格认为“有意味的形式”是文学艺术的根本之所在，刘进安先生的山水画，强调的是真实的感受，而不是真实的实在。那些穿插纵横的线条，有意识地背离了传统技法——皴、擦、染、高远、平远等等。这一切去了挣脱既有模式的束缚，自由自在，贯穿始终。有种先验的意味但它似乎在主导着他的水墨实践。
“先验”看起来只是两个字，但对于画家，先验是一种巨大的创作源泉。但之于批评家的则和“放逐”一样是社会多层次结构下的意识形态能指问题的所在。
与此类似，若是站在 “不以家为家”的知识分子立命原则上，我们皆可以“以对位阅读的方式”深层次地思索一番。艺术家刘进安的价值不正是在这样的意义下形成的吗？回溯前文我们对他的对位理解，也就不难理解“放逐”的价值和意义了。
要理解刘进安的最具当代性的范本意义，以及被文化界认同，又与传统习俗相冲突的现象，应当借以更广泛和更具体的角度。这里不仅仅牵扯到先验和感觉的问题，重要的是应照顾到他是站在怎样的一个文化立场和思想角度上，面对中国水墨元素的。
基于西方的学者认为“放逐”是近现代文化创意的产生源泉，也是知识分子“不以家为家”的批评态度和“对位阅读”的方式。我们在适当调整审视当代艺术创作标准后，会觉察到艺术家刘进安（或者比他走得更远，弃离文化主流意识更彻底的那些艺术家），其实是更敬畏艺术的。他们挚爱艺术，几乎站在了“精神世界”的边缘。他们适应被精神“放逐”，适应被“放逐”的状态。或许正是这种放逐的心态，让他们可以尽量地放眼更远的远方。规避固步不前的法则，躲避蜂拥的风潮，舍弃赘身的利益。
在这样的精神家园里，沐浴纯粹的艺术之薰风，艺术家刘进安对水墨的敬意更真切，对水墨品性的理解也更深刻。
三
当下的问题是——几乎所有的中国绘画艺术批评和艺术创作之间，缺少独立思考、独立判断、独立阐述、相互尊重的关系。或者说，批评与创作实际上是两者之间关联着，彼此不可分。在艺术家那儿发生的，艺术批评家似乎也曾有切身的体验。批评缺少核心思想独立，只是笼统地关照 ——从技法到用笔，从古代至今朝，表现出的一个如何状写状况。我们的艺术与艺术批评之间，是在有所关照的前提下发展的。似乎是批评提供给了艺术家与艺术读者之间一种过渡带。像我们通常所界定的——架上绘画与观众之间的审美距离是一米。难道，艺术与现实的界限真的就是一米之间视觉经验的交换吗？它是怎样的一种交流呢？自然我们会想到语言，所谓艺术的、批评的统一在创作和欣赏之中的风格化了的语言。
语言的风格化，实质上是一些类似标志性的东西，它明确而又具体。当然，也必然有标示的局限和狭隘性，这就非常矛盾了。对当代艺术来说，追求独特比注重语言的广泛性更强烈和迫切。问题就在于艺术家热衷于风格化，势必也就削弱了艺术的建造性，风格化会过于强调局部，仿制中的被重复更不可避免。在艺术家刘进安身上，这个疑问同样存在。假定我们说刘进安先生在中国传统绘画形式上所做的是他用最简单的水墨元素拓展了水墨的丰富表现力。他的独特是否也在个性中延续了某种局限，落入窠臼。
如果刘进安先生的绘画不像当代知识界标榜的——为大众服务才是我们当代精神与生活的目的。那么，就只能这样来认为了——它是纯粹的个人观念的产物，赤裸裸而又活生生。这种纯粹，势必然让我们无法通过作品及批评家的释读来思考画家背后的那些创造。同样，我们因不能“洞悉”我们自己知识的缺失，而无法达到艺术之中的理念与精神层面。那些都是精华所在，是一个人在自然形态成长中倾诉情感的瓜熟蒂落。于是普遍审美的对立，便体现于他有自己的现实，但和你的阅读经验不同。“春在谁家”，其实就是普遍的与特殊的审美的悖论所在。在刘进安先生的画里泛着一种忧郁、孤独并在沉缓中蔓延，这是些文艺里所需的高贵品质。隐藏着的是他敬畏世界的情感，规避盲从的认知；独立思考以及个性的发端。最广大的使用水墨者和极尽精微研读水墨的苦行僧之间，本质上的不同是造成语言目的性不同的根本原因。当然，个性是文艺的根本，普遍性是文艺的期望。一切艺术形式源于感觉的特殊性，之后才会有人人皆知的普遍性。
显而易见，感觉是各类艺术形式寻求并释放直觉的源起。这样和那样的画家，都是在以感觉为前提下，将自己的艺术追求完善为独有的风格。 当然，这里面不只是“感觉”这个具体的细节所起的作用，它只是艺术系统主干的末梢。看起来它的作用很具体，也好像很重要，实际上，这是更多的在其他具体的感觉中产生的依托性使之释然。联想和经验，比附和认知，它们之间存在着相互制约和关联——也就是我们明白，却又常常忽略的“阅读对象”的知识结构问题。
在刘进安先生的画室里翻阅画稿，我们发现了一幅令人称奇的铅笔手稿。画稿普通，有趣的是发现它的场景与画的内容竟有着不可思议的关联，这很关键。艺术家刘进安数年前勾勒完成的小稿中所画的五位人物，与在座的五位皆可对位，皆肖似，神更似。而且，重要的是艺术家刘进安与其中两位是未曾见过面的。这张作品似乎隐含了一种神秘的力量，好像民间“谶谣”，具有洞见未来的神力。又好像是用隐秘具体能指的形式语言，述说着这个出现在未来的“形象集合”。他似乎感觉到了未来有一天我们五位会在一起做一件重要的事情，所以画中的人物用笔和造型，准且神。这种近乎神秘的画语，置在这样肖似的形象里，让我们敏感，在所难免。
这之前，据我的目力所及，从未见过生活与潜意识在艺术创作上有如此这样神奇的暗合。作为当事者，都以为艺术家逼真的描绘实在不可思议。这些小像不一定是真实的设想，就这样画了，其简单的笔端之后却是复杂的心迹。在他的内心深处，主观性洞悉了某种未来。这种抽象性，正是一种与真实相分离的心灵映射。先验的形式，是在我们的想象中完成的，这种方式注定未来的存在，又是诠释它的唯一条件。它是一个符号，同样也是刘进安的一种语言方式——随心所欲地书写。这个“书写”借助了诡秘的认同，接近或者靠近“先验”的境界。看起来的外在只是向前挪动了感觉的脚步——把空间的位置换于平面的结构里。“梦不是在想象的空间中进行的”，它的依存，有赖于经验和经历。当我们随阅读的深入，认同替代了最初面对图像的惊异。审美和释读让我们到达了刘进安丰富的感觉世界。由此而入，他会占据我们的心灵。他的艺术创作不仅仅不会成为一种吊诡的图释，不仅仅是窥斑的自足，我们更加感到没有全身心的投入和精神参与，就没有艺术。这幅铅笔小稿画中的人物不是一个可有可无的问题，是这些细节佐证了作为艺术家重要的特质，同样也要求了阅读者的读法应该独特。这幅小画的语言本身，目的是在不断尝试和寻求更本真的生活方式，和一种臻于熟稔的艺术形式。常常有这样的美誉称赞这样的创作，叫做“匠心独运”。
通常意义上的“匠心”会有浓重的个人意识在里面。一个艺术家总有其最基本的信仰和价值精神。艺术家追求的境界，是这种最基本的信仰和价值精神的体现。而境界的哲学基础是唯心主义的，是一种内在的生活态度，接近宗教，甚至比宗教要求达到的临界性更确切。主观的引导，是自我的、明示的和独立的。站在主观的角度上“进安水墨”的高度已超越了传统山水画的模式和视野。语境的独特，别出机杼。语言更直接，直达心性。其飙举的水墨现代性的可能，显而易见。水墨构成的纯粹性及内在价值，毋庸置疑。
这是怎样的一种纯粹的内在呢？
孔子说：“人能弘道，非道弘人。”
艺术家的匠心所在，就是主观的方向。是形式直指心象的所在。不是“道”的左右，不是人的借指。反复思量艺术家刘进安水墨研究创作上的历程，我们能体会到艺术家和一般人在创意上的差异——画家与艺术家的分野是非常明显的。这里面有两个很好的佐证，一是我称之为“进安水墨”的那些风景，另一佐证是这张铅笔手稿。虽然，这张小作品有些先验色彩。从根本上讲它是先验的和不可思议的，但作为一个艺术家，本质上它代表和展现出的不只是独具“现代性”的那类人的特质，还有抱守传统斥异当代性的“文人墨客”。他们在精神层面上是殊途同归的思想苦行憎。
我们以为所谓的“道”和“人”，是主观与主观能动，它是人的意识定位。是“宏观与微观”在文化客观认识上的定位。是中国传统思想看待“人与人生”问题的关键所在。是形成上层领域之艺术观——情感虚实所落处的指谓。孔子把感觉的能动，付诸于具体的行为的分析上，赋予“感觉”某种价值判断。艺术家刘进安以自省内在情感、自检视野之所向、自察行为之偏正、自度眼量性之宽狭，来把握在水墨探索方面的得失。他始终认为做这样的事情，不是一时一事，是渐进的，是知元后素的“道”和“人”的一个过程。
细想一下，当代中国画领域可称之为“艺术的画家”极少，外在的、内在的原因真是很多。屋外在下雨，盛夏的夜晚回到了初春。读到“吟诗人老天涯，闭门春在谁家？”这样的句子觉着很诗意，也很茫然。或许是因为站在了艺术家刘进安的视野里，以“不以家为家”的思考而有所得，也许更有“放逐”在中国画这个举传统大旗阵营之外反思而无果。一个寂寞却坚持了几十年——从水墨这个基本元素入手，去实验研究中国画本质的艺术家，他的平静和平淡，是崇高的。他的孤独和坚持，是艺术的。他的信念和困惑，纠缠在一起。正如这样的状况——素颜如水，谁与流年？
“倘若要建立一个既不同于中国古代又不同于西方的、有中国文化自己特色的中国画现代教学与创作体系，其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在中国传统文化的固有理念上构筑中国现代艺术的精神根基。而要实现这种风格建构，需要几代人付诸努力和智慧，深入研究中国水墨艺术的现代性及其透射出的时代精神。”刘进安认为这也正是他所追求的长远目标。
有关于在“放逐”下，以非主流意识思考中国传统文化，在当今得与失的思考，当然不是一个画家的范例能解决的。它更应在许多个这样的艺术家所形成的现象里去寻找，这样或许思路更清晰。那是类似于“族裔”下的思考，是依照时代发展的逻辑展开的。不是“狭隘”的主流传统所歧义的那样——与“正本清源”的中国画承载传统之举反动之。他们一样渴望自己的追求与艺术境界止于至善，与传统文化的再深化，并行不悖。
当我们基于建设当代文化艺术的目的，树立和容纳特立独行与远离主流文化的当代艺术家的信心，自然会深入地考量他们的贡献。艺术家刘进安三十年的水墨人生，就具有了重要文本价值。
总之，一切关于艺术家刘进安的作品释读和深入研究，还是要在文化思想上和中国画传统水墨这个精神与经验的老课题上同时下工夫。