采访人：孙金韬（以下简称孙）受访人：刘进安（以下简称刘）
2006年陲冬，薄暮时分，白雪骤降，苦寒尤甚。进安归京路滞。遂留居石门。邀至鄙舍书斋，老友晤面，静坐相望，神契满怀。任冬宵渐临，飞雪叩窗，备四壁清风、两盏淡茗，一场关于中国绘画重“神”传统当代命运的对话在我们之间温暖而平和地进行。
孙：近日重读传统画论，在这些被历久传诵的经典名言中，我尤为喜爱苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝》一诗中所讲的“论画以形似，见于儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人”和齐白石教授门人时所说的“画画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”这两句。反复吟哦，意味深长。
刘：是啊。我也有同感。我认为，苏东坡与齐白石的这两则画论可以联读互赏，它们共同导引出中国传统绘画美学中的一个核心命题：形神论。对于这个命题我们早已耳熟能详，因为它在整个中国文化史和思想史中恒久地闪耀着熠熠光辉，之于绘画，它所阐析的是绘画艺术与客观现实及思家主观情思之间的关系。这是我们画家和你们理论家都关注的一个话题。
孙：那我们沿着这个题目多说几句吧。形神论是中国传统绘画理论体系的重要组成部分，是一个古老而常新的话题。在你我之前，不知被多少人或坐而论道或青灯对话地谈论过。循流溯源，东晋顾恺之首倡“以形写神”，他在《魏晋胜流画赞》中讲道：“凡尘人亡有手揖眼视而前亡所对者；以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”南齐谢赫的“六法”承断顾氏而来，将“气韵生动”列为其首。唐代张彦远又发展了谢赫的思想，提出“以气韵求其画，则形似在共间矣”。其后，邵梅臣认为“神采为上，形质次之”，沈括说“书画之妙，当以神会”，谢赫主张“不在形似”而“务求意趣”。可知东晋以降，上述这些观点共同构建了中国绘画以重“神”为旨归的“形神论”学理谱系，成为中国画论的主导观念，深刻影响了画坛的命运走向。特别是经过以顾恺之、吴道子、李思训、韩干、顾闳中、李公麟、荆浩、关仝等人为代表的艺术大师们奇勋卓著的笔墨实践，中国传统绘画重“神”之传统正式确立。你对于这一传统的成因做何思考呢？
刘：考察这一传统的诞生，认为应该有两个很重要的缘由。其一，中国传统文化母体本身就包孕着重神韵、轻形质的理念。先秦道家思想中充满了对物象世界之外幽玄秘境的追问与寻觅，“形神”问题据此出现。如《庄子·知北游》中有相关精辟论述：“昭昭生于冥冥，有伦生于无形。精神生于道，形本生于精。”这里的“神”还是与混沌的“道”黏合一体，但也算具备了后世意义上“神”的雏形。汉代清议之风所引发的“形神”探讨在汉魏之际发展得更为抽象，魏晋玄学与形名学所共同关注的一个重要问题便是如何超越。“形质”而求索“神精”。何晏、王弼对圣人的“神明”有精彩的论辩，嵇康则把“神”与音乐直接联系起来，认为修“神”重于养“形”。在玄学人物品藻中，“神气”、“神韵”、“神明”等品评语汇得到广泛使用。时至东晋，“神”的内涵愈加深广，既可指人的情思，也可指人的风度与智慧。它穿越了政治伦理屏障，置身于审美天地。统观文化史，我们看到，自魏晋始，这种重神韵、轻形质的理念渐渐浸濡到文化的各个领域，当然也包括了绘画、书法、音乐等艺术门类。南北朝时王微在《叙画》中所讲的“望秋云，神飞扬；临秋风，思浩荡”，可以看成是这种理念的一个诗化注脚。其二，中国传统士人多具备全面而良好的艺术教育背景，而且这种教育已成为一种自然而然的生活常态。古代士子们除了读经明道、修文养德之外，还必须学会琴、棋、书、画四件雅事，似乎不为此不足以自命“文人”或“名士”。绘画作为“四雅”之一，士人们自幼就得到了或专业或业余的培养训练。当然，秉承着儒家“游于艺”信条的训诲，许多士人习画纯为怡情之举，陶钧性灵，遣释悉伤，收获满漾灵府的审美愉悦。也正是缘于此，宋代文人才把书画称为“清玩”或“墨戏”。栖身于此般艺术教育背景下的古人，在绘画问题上，常常把笔墨基本功磨炼看做是等同于日常起居的生活习惯，从而对其生成一种合乎常理的漠视与冷淡。这种基本功训练表现在画面上即是“形似”。故而让后人看来，古人似乎是绝决然抛却了“形”，而把那种寄寓襟怀、超逸高蹈的“神”（或“意”）作为首要甚至唯一值得凝眸致敬和苦恋追逐的对象。
孙：说得太妙了！你对于中国传统文化的把握非常到位。那么，依循着这个理路，我们把关注的目光投置当下，你认为这个高贵的重“神”传统在当代画坛是何种命运呢？
刘：可以毫不留情地说，它被当代许多画家无情地拆解和践踏着，他们浅薄的认识论里充斥着误解和偏见。许多人高擎着尊重乃至复兴传统的旗帜，只是一味地沿着他们眼中所谓的重“神”路径呼啸而行，却全然忘记了自身与古人所处的截然相异的文化语境。古人虽重“神”轻“形”，但正如前文所述，是在已经具备了深厚“形似”涵养的基础上生发的，他们对“形似”基本功的熟视无睹是有资格也是有理由的，因“熟视”故“无睹”。这也是令人在这一点上的根本区别。明初的王绂在《书画传习录》中说道：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰‘不求形似’，岂知古人所云‘不求形似’者，不似之似也。”这段话形象地记录了明代人无视古人语境而疾呼“不求形似”的滑稽场面，这与当今画坛的某些现象存在着若干相似之处。这种当代画家片面甚至畸形地重“神”轻“形”，至少导致两个恶果：其一，片面追逐“神”（或“意”）的行为，极端忽略了摹形造象等中国画基本功的砥砺培养，遂成为部分画家掩饰艺术根基薄弱与笔墨功力缺失的护心盾牌。画家以谈形为俗，导致造型意识急剧弱化，为写实绘画的发展蒙上了浓重的阴霾，故而这种意义上的所谓标举“神似”是极度荒诞的；其二，片面追逐“神”（或“意”）的行为，使这些人在画面上造就的“神”（或“意”）虚妄造作、不堪入目，因为这里的“神”（或“意”）早已严重偏离了绘画艺术本体。究其本质，他们多是用哲学或文学语言来残酷地遮蔽或替代绘画本体语言，“意在笔先”之“意”已非“画之意”，而这恰恰是对艺术本体的叛离与亵渎，堕入了“欺世”的邪道。
曾经翻检古书《尔雅》中说“画，形也”，《广雅》中说“画，类也”。这些古老的注解带着一丝文化人类学的气味，告诉我们一个具有原初意味的事实：绘画起源于人类对“形”的憧憬和渴望。绘画本是造型艺术，它对宇宙万象的映照决不能彻底抛开摹形造象的技术手段，决不能彻底割裂画面形象与客观物象的联系。故而，当代画家乃至最初的习画者对“形”应该给予足够的重视。事实上，纵观中国传统绘画史，人们对“形”确实也从未放弃过。记得你曾在一篇写给我的评论中说过：“（中国）水墨艺术受媒材所限不可能如西画般逼真再现物象，故转而求其神韵，但在发展过程中始终没有抛弃对形的追求。”（《重塑水墨的无限性》）说得确实很中肯。
孙：我能够理解你对当代画坛表达的这种担忧，当代绘画不能盲目地丢弃“形似”，这是我们的共鸣。回顾中国绘画史，不用举太多榜样，就以文首两则画论的主人苏东坡和齐白石为例，他们对“形似”都格外看重。先说苏轼，长期以来人们对他这两句诗存在着某种程序的误读，主要体现在把“形似”和“神似”机械地二元对立上。对于这种现象，著名学者徐复观先生曾在《中国艺术精神》中指出：“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言神韵。但一般人常常不深求东坡立言的本意，以炒东坡的两句诗，是否定了作品与形似的关系，亦即否定了作品与自然的关系；而且绘画中本来早已有这种全家主义的倾向。”其实，苏轼本人从未将“形”与“神”对立起来，倒是反映出了对“形似”亦应给予足够关注的论点。他在《石氏画苑记》中说：“子由尝言：‘所贵于画者，为其似也，似犹可贵，何竞真者。吾行都邑田野，所见人物，皆吾画笥也；所不见者独鬼神耳，尝赖画而识。然人亦何用见鬼？’此言真有理。”由此可知他同样重视“形似”。再说齐白石，他一贯反对宋元以来文人画“逸笔草草，不求形似”的单纯玩弄笔墨和片面追求“笔墨情趣”而不晓所画何物的做法，严厉否定“得神忘形”或“得意忘形”，认为一旦“忘形”就会“形神俱丧”。在教授弟子时高度强调临摹、写生等基本功的重要性。他说，“学画应从临摹入手，这是学习传统技法的唯一方法”，“作画贵在写生，能得形神俱似即为好矣”。这也是他多年躬身实践的经验之谈。他曾三临《芥子园画传》，反复临摹石涛、八大、徐青藤、吴昌硕等名家的作品。他曾感慨良深地说，“人家喜欢我的虾，可是，这几笔虾也是经过我几十年工夫才能得其精神的”，“余画小鸡20年，十年能得形似，十年能得神似”，这些大师的言行，都充分证明了“形似”的关键意义。
刘：既然我们的观点和立场如此相同，那我就总结几句吧。这两则画论引发了我们对中国绘画艺术重“神”传统的当代考察，那些横陈眼前令人堪忧的问题又一次证明了那个亘古不灭的真理：中国绘画必须以坚实的笔墨功夫做基础。笔墨功力，它是中国绘画艺术中最为关键的技术性因素，就好比诗歌的平仄韵律、戏曲的腔调。技术性因素是任何艺术门类都必须具备并用以彼此区分和维系其个性生命价值的强大力量。往则往矣，对于后来者，我希望他们苦练基本功，先把绘画技术性因素这个摹写“形似”的资本积聚成厚重的根底，再去叩问形上和探求终极。唯其如此，才能在艺术之巅的澄明境界里自由吐纳，骞翮远翥，才能抓住那个虽说玄妙虚旷但饱满真实甚至感人泪下的“神”或“意”。这应是中国绘画笔墨传统的正道，也是新一代大师诞生的襁褓。