魏中兴

在中国当代水墨画家中，刘进安大概是一个极具特色的重要角色。我们从他的绘画历程也依稀看到了近20年现代水墨画在中国的发展轨迹。尽管近百年西方文化日复一日地介入引发了中国画一次又一次变革、创新的热潮，但传统绘画强大而持久的回拉力，显得更有韧性和耐力。因而对所有踏入现代水墨实验的画家来讲，他们也不只仅仅是领受着站在时代前列的喝彩声，他们同时面临着被传统吞噬的风险和举步维艰的难度。现代水墨意味着画家从更宽泛，同时也更少历史（传统）压力的新起点上行使自己的选择自由。但这并不是每个画家都能做得好的。即使在发展了20多年的今天，现代水墨绘画的现状也同样是难以令人满意的。有些水墨试验从某种意义上来说，态度是积极的，但作品却是简单的对西方艺术的模仿，用水墨演绎西方的抽象主题。还有一些是没有精神内蕴的形式外壳。而刘进安是不同的，他称得上是一个真正优秀的现代水墨画家。这不仅在于他具有全面的笔墨造型修为和极强的表现力，他身上还很少有传统画家那种内守气质和趋同心理，创作上也没有在固化的题材上反复演练。从太行山民、人体、新文人画到静物和都市水墨，他始终在缓然的生息变易中演进前行。他的作品可在近20年国内最有分量的学术性展览中见到。从作品形式的多变中我们隐隐感到在他身上有一种不可言状的内在情愫、渴望和新的表达冲动。这种源自生命内部的真诚的渴求，是他独有的气质禀赋。对绘画艺术来说，形式无疑是至关重要的，作为视觉艺术，其形式结构所具有的视觉效果无疑首当其冲。

但艺术家在创作过程中，内在需要是更重要的。因为对何种形式的选择，完全取决于内在的需要。我并不能确定刘进安在创作许多作品时是一种什么样的心态或内在的冲动，但他定有一种内在的精神性的需要，是他的灵魂中发生的事情，是他对这世界和现实人生的感悟和发问，是他看现实存在的眼光和对现实存在的新发现。正是为了表述这些需要他才这样画。而传统现成的一切表现手法，难以实现他这新的表述。也由此我们注意到他的关于水墨扩张的理念尽管受着西方现代绘画思潮的极大影响，但在实践上，他又依傍于传统水墨画深厚的积淀和经验。他使自己处在中与西、传统与现代、物象与表现种种矛盾的交叉点上和两难境地。

他给自己前行的道路预设了种种障碍。早在20世纪80年代中期，他以太行山民为原型，画了一批水墨头像。从这些作品我们已看到他那自然流畅却又凝重艰涩的笔墨后面是怎样一种情怀意绪。由作品我们窥见了作者那独特新颖的体验和自由张力的挥洒。我们可以想见，刘进安在创作这些画时，也许如波洛克讲的那样：“当我‘进入’我的画中，我一时意识不到我在做什么，只有经过一段‘熟悉情况’的阶段之后，我才看到我在干什么。我不怕反复修改、‘摧毁形象’等等。因为绘画有它自己的生命。”从那时起，刘进安大概就进入了意识和无意识、感觉和理智、主体和客体之间无数次的交锋，互相培植、反复滋生的创造过程，以求最后使“我”和绘画完全画上等号。如果说现代水墨特别强调反叛的话，那么，它是有高度规范性和建设性的反叛。冲出传统的审美习惯意味着重塑新的审美追求。扬弃对表象世界的描绘，意味着创造一个理想的心中世界。这显然并不是件容易的事情。而在刘进安的想法中，他是既要适应个性选择需要，又要谋求历史文脉的连贯；既要体现独特的东方艺术精神，又要纳入世界性视野为参照的现代形态中。他不愿像有些现代水墨画家那样彻底斩断与生活的联系，使其绘画坠入虚幻的迷雾中。从他的创作中，我们可以看到在情感深处他对赖以生存的生活土壤的无限眷念。当表达随时的激情，并积极寻找新的情绪的表达方式成为刘进安的创作状态时，他每完成一幅艺术创作，这过程也创作了他。他不间歇地前行、扩张，终于跨出了传统的疆域，踏入了新的领地。他的水墨扩张，犹如一位将军在拓疆裂土。

在进入20世纪90年代后，朴素的生活情感的表达在他已成为往昔，他的情感渐次升华到形式审美上来。他移情并专注于对绘画本体形式、结构、点线这些语言的考问。特别是对传统中国水墨画语言以及材质在现代思维下的求证。他把生活实感转移到笔墨宣纸的试验田里，并以一种理性的方法进行新的耕种，从而将自然的物象占为己有。实质上这是一个由自然向文化转变的过程，即用文化来占有自然，继而完成把自然存在变为文化存在。从这个意义上讲，如何找到由前者转变为后者的特殊表现形式，最终呈现出一种审美意蕴的语言是颇为艰难的。这一探索过程也注定是旷日持久的。要承载丰厚的精神表达，显然不能寄托于短暂的笔墨游戏中。在这一点上，刘进安似有清醒的认识。从他有别于许多现代水墨画家对传统的态度就可见一斑。他曾说：“做现代水墨不是要彻底抛弃传统。如果我们总想创作出独一无二的语言、形式，竭力排斥任何涌入头脑中的传统与经验，其结局很可能是一事无成。所以，要想不被传统与经验所累，只有一开始就抓住绘画的灵魂，也就是我们的内心、情感与反应。在此基础上，面对经验，取其所需，而最终成就自己，从而完成西方的中国化。”如果说艺术可以使人陶醉在审美的快感中，陶醉在对自身才情能力的行动欣赏中，这显然是刘进安在持续的水墨探索中的内在动力和情感动力，否则他的创作将会变成枯燥的演练。从这个意义上讲，在20世纪90年代中期以后，刘进安在形式结构语言上的探索进一步移情于整体图式的把握，而对外物的态度更加超然。这样使之在创作题材和运用技法上获得了进一步的自由。这时我们从他作品中已极少见到中规中矩的传统用笔。

画面中的结构线条为了整体张力的凸现而采用了在传统眼光中一种肆无忌惮的笔法。在1996年左右，他在一批画中就反复使用机械式的直线。这些年以干笔的皴擦所创作的人物肖像和用更复杂的笔法墨法所作的“丙子水墨”系列等等，都凸现了他着力水墨语言探索的激情。这让我们想起一位法国人米盖尔·杜夫海纳所讲的话：“在艺术家身上，意义的发明完全内在于对感情运用之中，精神性完全在于技术性之中，所以，永远也没有必要去贬低技术性制作，不仅仅是对思想的检验，它本身已经是思想和按照这种思想去生活的某种方式。”在力求用新的形式来表达自己的思想时，刘进安一直试图不断延伸笔墨本身所具有的张力，在多种可能性之间进行尝试，试图找到规律，达到完满。但艺术家活跃的思想，使之形式探索难以间歇和停顿。因之，他也有不断的苦恼交织在短暂的成功喜悦中。毫无疑问，也正是这种矛盾的始终存在才使得他的探索显出非同一般的意义。周国平说：“人类精神在最高层次上是共通的，当一个艺术家以自己的方式进入了这个层次，为人类精神创造出了新的表达，他便是在真正意义上推进了人类的艺术。”当然，艺术家的这种个人方式，不仅仅是从个人的心理或性格上产生的，而是以精神的深度和广度所决定的。这种个人方式、个性特征一定有着人类精神上的文化共性。如美国当代著名美学家苏珊·朗格所讲：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。”所谓人类情感，指的是艺术家生活其中的社会文化背景下人类所共有的情感。在这一点上，刘进安近年的作品也具有表现主义的特征，他呈现给观者的作品已不是新文人画那种悠游于自然的天人合一，已绝少了和谐与优美，而许多是压抑与孤独的世界、扭曲与肢解的人生、非理性的梦幻，或不合常规、不可理喻、不合逻辑的荒诞及不安和苦恼、刺激和丑怪。他的思绪和笔触逼近了对现实的深层人文关怀。显然对自然、对这个世界和人类的终极的关注，正是真正艺术家的一种责任。知识分子的忧患意识，在他是以富有冲击力的视觉图像转述的。极具个性但又直率的刘进安尽管已名噪画坛，但他既求精进、又念无常的知行矛盾使他无法停歇去安享名利，他的水墨扩张在延伸中遥遥无涯，因而他也必以行者无疆的气概走下去。