王焕青

前两年，进安出了一本图文并茂的画集叫《无故事的叙述》，里面记录了他做画家以来的一些想法。他用文字表达出这样的意思：对绘画理法的研究是通向绘画的道路，在搞“现代主义”大跃进的时候，最好不要忘了走路的方法。表面上看，他的文字只是对自己绘画经历的梳理，其实，进安的文字也可以看成是对水墨画现状的发言。因为他的艺术活动和中国近20年的水墨历程有密切关系，他不仅是亲历者，也是共谋。毕竟当代水墨画是由每一个水墨画家的经验累积而成的。尽管每个人对水墨画的着眼点有差别，目标也不尽相同，但在进安的图画面前可能会达成这样的共识——他不仅有自己的式样，更重要的是，他有自己的理法。

理，就是道理；法，就是约束。理法是形成某种绘画的依据。它约束绘画，也约束画家，它谨慎地给出路径，画家在约束中达到自己的意图。画理对画家而言，不仅包含了技巧、语言和工作方法，也包含了认识事物的途径。也正是在这个意义上，画理是有约束的引导，而不是封闭的困境。对理解它本性的人来说，它才变成道路或者河流。

进安的经验为当代水墨画甚至是所有绘画提供了一条生动的线索，这条线联结了古典和现在，也联结了东方与西方。

这条线不是似是而非的你中有我、我中有你，它按生命规律生长，从幼小到茁壮，就像一棵树。它既是个人艺术的茂盛，也是现代艺术近二十年生长和发育的见证。而他的经验中最有价值的部分，是用绘画累积出一定的高度，使我们就像站在迷宫上方，看清道路与道路的区别。

一

对个人而言，画家首先应该是画家，至于是否“现代”并不重要，没必要把“现代”和“先进”当同义词，勉强自己会连画家都做不成。比如，美国人在很长时间里喜欢抽象，觉得画得越少越现代，直到没什么可抽，弄得全国人民都着急。于是，他们又说想画什么就画什么才是对的，就又回到老路上，很像没头苍蝇。可他们说：看好了，这就是后现代!弄得我们这边儿还没搞清“前卫”是什么东西，就跟着一路地“后”下来。其实，姿态并不说明进步与落后，问题的关键是我们能做什么和如何做。

对绘画而言，画家所能做的，无非是心里想的那点儿事，表达得好，叫艺术，表达不好，也不算瞎耽误工夫，反正时间是自己的，就算打了麻将又怎么样?即使有的人画的画被收入博物馆，有的人画了一辈子全变成了打麻将，也没什么。你想为人类的精神宝库添点东西，人家不让往里边搁，又怎么样呢?

我们处在一个凡事爱发烧的时代，这是没办法的事，人类史上也是几百年才有这么一回。更迭、递进、破坏和建设同时来，画家所能做的微乎其微。乐观点儿说，有价值的绘画记录了时代的精神状况，表达了人们的某些想法。要是不乐观——其实也无所谓——翻翻美术史，经常有几十年甚至上百年平庸得一塌糊涂。怕别人说自己平庸而一定给自己设计一个貌似深刻的姿态，其实没太大必要。看看我们身边的图画，就像专门为促成悲观的结论而准备的，太想深刻，就会流于浅薄。

“我所理解的深刻莫过于平淡，像一个正常人那样生活和工作，把自己应该做的事情做好总比那些怨天尤人，所谓看破红尘的人要深刻得多。事实上，庸俗者是少数人。”这是进安那本《无故事的叙述》里讲的话，在善于弄出鼓舞人心的口号的时代，这种淡漠的声音很微弱，以致不容易听清。如果放大出来应该包含这样两层意思：其一，正常人应该做智力之内的事情，并且把它做好。其二，貌似深刻的人是庸俗的，他们是一小撮。综合起来是另一层意思：在平淡的事物里亲近朴素的道理才叫深刻。我不知道进安是不是一以贯之地抱持这样的想法。即使是，也并不能保证他在实践中顺畅地达到目的，就像我们明白了道理，并不见得就能开辟一条道路一样。思与行之间总是有诸多的可变因素使我们心有旁骛，不能专注于明白的道理。

从进安20多年的水墨历程来看，有一点与其他同行不同：他没有改弦更张的经历。他始终围绕造型的基本问题进行研究，以造型为基点，逐步消化绘画的其他因素。这种做法近似流水冲刷泥土，最终形成河床。他从单纯的笔墨造型实验扩展到形体结构，再到图画结构，不断地做加减法。他的乐趣不是为了熟练于对物体的把握和控制——这一点与传统中国画的经验不同，他每一张画似乎都是这样开始的：有新的问题要我来解答吗?于是陶醉在寻找问题和解决问题中。他在不同的难题里寻找相通的规则，用相通的规则来磨炼技法，训练眼睛，然后发现新的问题。所以，他的画很难说是画给别人看的。虽然这些画征服了很多眼睛，但多数目光总是盯着他认为应该观看的部分之外。如果序列地看他走过的路程，就会看到溪流宽阔成江河的历史，就会认识到知识和经验的积累不仅与耐心细致的工作成正比，还需要有在驳杂的事物里发现恒常道理的洞察力和追随道理的韧性。

进安的水墨实验是智山范围之内的劳动。他把不可理喻的因素表现成用眼睛可以阅读的信息，在人们习见的事物里挖掘出陌生的形状。这不是一般意义上的画法实验，吸引他的是绘画理趣。这与人们常说的“找感觉”是两码事。人们经常用过分夸张的口气说到某些水墨画的神秘诞生，比如激情冲动，比如酒后什么什么。这种传说对熟练工种来说也许还靠谱。同一种东西重复画上20年，即使闭上眼睛，也不会坏到哪儿去。对于进安来说，他总是节俭地使用激情，警惕使人心旌摇荡的外界因素，所以，他基本不犯揠苗助长的错误，因为他深谙植物生长之道。

二

一个人始终做同一件事情，常会出现两种情况：一是越来越容易，一是越来越难。第一种情况出现在画家对本职工作熟悉以后，没有新问题需要解决，陶醉在熟练的幸福里。第二种情况是不断发现问题、不断解决问题。但人解决问题的能力是有局限性的，会越来越吃力，直到丧失发现问题的乐趣和解决问题的信心，事情只能由别人接着干。第一种情况类似中国绘画史，第二种可以用来描述西洋绘画史。

一般来讲，画家的技能来自两个方面：眼睛和手的训练。通过严格训练达到训练有素，这是很多绘画入门书里都写到的。但这不等于说，达到训练有素就一劳永逸。其中还包括按理法给定的方向行动和发展。大多数人一生对此都没有兴趣，这本来也不是所有画家都必须承担的责任。这种使命总是落在对此有兴趣的个别人身上。中国绘画史上的例子不多，粗略地看，中国画的历史更像一部技法师承史，循环往复，画理始终如一，清代绘画不会逾越宋代的规矩，即使有所不同，也只是个人趣味的变化。而西方从拜占庭到文艺复兴所形成的“观看体系”从19世纪中期就不断地被更改，塞尚以后的西洋绘画史几乎成了理法变更的历史。它的脉络酷似一条河流，河汊纵横，源流清晰。在发现问题又没有现成解决方案的时候，就会有新的流派冒出来，以解决新问题为能事。这样的结果是，很多流派表面看上去彼此风马牛不相及，其实是解决不同问题的部门，没有根本的区别。

相比之下，我们这儿还处在省事阶段。虽然“拿来主义”很好，可怎么安在自己身上还是要有一套方法的。油画“拿来”还不是太成问题，油画本来就不是本土的东西，在没弄明白的时候，虚心学还是最合理的态度。可是水墨画在喊“拿来”的时候就不是太好办。拿什么来?什么是水墨应该拿来的?

徐悲鸿先生拿来了明暗法的素描到中国画里。用素描的方法加上水墨原有的韵味，画出赏心悦目的马来。林风眠先生拿来了色彩和结构，画出了风姿绰约的美女和风景。从事情的结果看，他们深知中国水墨和西洋画之间的距离和排斥性，所以谨慎地把握两者融会的分寸。这样做首先因为他们是功成名就的画家，更着意于利用自己西画的学识把水墨画画得令人激赏，而无意放开手脚去实验他们意料之外的可能性。因为实验总会产生大量差强人意的东西。其次，在他们所处的时代，中国画美学原则还没有受到广泛的质疑。所以，他们是在传统美学基础上审慎地拿来。近20年的情况完全不同了，爱拿什么拿什么。可事实却是另一种情况，并不是我们有了广泛的艺术自由就肯定能把艺术搞得更出色。绘画的规律就是有限度的自由。在水墨画面临不可回避的变革的时候，人们总是能想出很多办法。但时间却客观地为我们甄别出哪些是有价值的，哪些是花架子。无可争议的事实是：时代变迁导致审美理想的变化，炫人眼目的外来绘画打击了水墨画家的自信心。最爽快的办法是改弦易辙，使人看上去和对方从来就是一路的。或者：我就这样，你能把我怎么样!面对突然的难题，拿不出立竿见影的办法是正常的，拿得出来才叫奇怪。何况中国水墨也并不是突然才遭遇难题，很久以前，前代画家正是在这里望而却步。

三

在难题面前我们习惯喊口号，摆姿势。请回想一下20世纪80年代。进安在那个时候也不落后，他画的人物一下子黑起来，表情空洞，姿态呆板，不知所云，画的农民个个像走火入魔的现代艺术家。幸亏他在同一时期下工夫画了两本连环画：《运河英豪》和《红高粱》。这几乎是他在盲目现代化过程中的解毒剂。连环画创作把他的注意力吸引到造型研究的传统道路上来。

因为有文学脚本的制约，画家不可能漫无目的地进行所谓的表现。他必须全神贯注地刻画具体的人物和环境；必须对形式、主题、造型等方面有统一的控制。当然，进安不可能放弃造型的表现性实验。但在具体的约束中，他也只能做应该做和可能做到的事。有趣的是，相对水墨而言，连环画《红高粱》由于材料和技法更单纯，不易隐藏语焉不详的昏话，所以也就更清晰地表达了画家造型的观点。另外，连环画的手法与素描不存在复杂的技术转换过程，仅就造型而言，它只是素描的集约化和样式化，两者很容易达到造型意识的表里如一。尤其后出的《红高粱》，可以算是进安在造型方面探索最早也最系统的实验作品。

进安在小型纸本上严格的素描训练为他的大型水墨实验确立了规则：从“形”出发，止于“结构”。

连环画在蔑视小型绘画的画家眼里是雕虫小技，但严格的约束化训练对一个画家未来的发展起着微妙又不可或缺的作用，尤其在造型意识的训练中，对形状概括化的处理成为无可回避的问题。进安成功地越出了连环画的界限，专注于造型体系对形以及方法的要求。连环画也许并不重要，重要的是进安在有限的连环画创作中磨炼出对形状的控制能力，认识到每一种形状都有它特有的结构因素和围绕它而产生的相应的表现方式。通过每一件具体的工作，不断地对造型提出更高的要求是他的水墨画持续丰厚起来的内在原因。

这决定了他的作品总是以结构见长，超乎同时代的画家。

在《红高粱》里还透露出这样一种信息，他和德国魏玛时期的画家格罗斯有继承关系。格罗斯是一位以描绘具体情景见长的表现主义画家。他的绘画简洁而精准，对具体事物富于洞察力，通过对事物有意的歪曲而达到内在的真实。我不知道进安是否真的对格罗斯有细致的研究，我是说进安在素描造型上与表现主义画家中注重形体研究的方法有千丝万缕的联系。这并不是说，他的造型观一定来自某个方面，比如他近期的作品和美国画家夏班看似有某种联系，比如进安在墨色里运用精瘦的线。事实上，这种因素在传统水墨里也比比皆是。另一方面，在进安的大学时期，为中国画训练所设立的基础素描是完全外来化的。那时，很少有人不喜欢柯勒惠支或者布尔德尔。他在写生训练中一直对中西两方面的知识体系各有偏爱地吸纳。真的不必把中西文化差异过分夸大，我们读过的数学、物理、化学、哲学很多是外来的知识，这种现实说明我们的文化具有极好的兼容性。当在中国水墨里引入西方素描因素时，我们面临的已经不再是从前的“拿来”，而是怎样把已有的知识综合起来形成图画。因为“西方素描”早已经是“我们的素描”了。至于“我们的素描”是否能在水墨画里自然而然地生长，需要的只是时间。在这一点上，进安做得既有耐心又有成效。

当技法成为主要研究对象的时候，用传统的观点看，绘画常常流于空洞。进安前几年的画看上去很形式主义：名字很别致，画面很好看，构图很讲究，笔墨很出色。由于技法得体，弥漫着一种空泛的激情，所以引起广泛赞扬。可是谁也看不出他想说什么。看他的画像听到有人一声长叹：“唉!”当你想弄明白叹气的原因时，那人又一脸无事。我猜想，进安一方面热衷庄子，一方面热衷表现主义。表现主义里好的作品是言之有物的；庄子说话虽然绕弯子，可还是曲里拐弯说了些能留存后人的话。怎么把这两个东西弄到一起却又好像什么都没说呢?以往，对看不明白的东西我们习惯把它叫做深刻；现在，我们知道深刻是简单而有秩序的力量。进安的图画基本不为读者提供完整的故事或事件，他形成某一件作品的依据可以是一个司空见惯的器物，可以是人世间某一瞬间，甚至可以是某一个人体动作的局部。他总是任由图画来决定事情的发展和撷取，苦心孤诣地用画笔劝说所选择的事物驻留在画面上，所以，他的笔下流露出的大多是由绘画理法导引出的内心神话。就式样而言，他的画正在慢慢演化成“器具”，图画只是一个经久耐用的外壳。套用一句老子的话，就是“凿户牖以为室，当其无，有室之用”。 里面装满了只能用图画诉说，只为眼睛阅读的含义。

若干年来，进安一直在研究同一个问题：水墨画的道理真的与其他画种有那么大矛盾吗?他从结构和语言入手去克服水墨与油画材料性的对立，在两者之间寻找相通的原理。当他避开材料的表面排斥性之后，看到了相通的因素远远多于对立。这时，他为自己的发展逻辑找到了起点，开始对相通因素做理法的归纳。他为东西方绘画里共有的点、线、面搭建了可以相互渗透的平台。除去材料界限，他几乎抹平了油画、版画、素描、壁画与水墨理法之间的界限。假如我们做一个实验，把进安的水墨画换成油画基底或别的画种的材质，他的画不会有任何一方面的因素被削弱。难得的是他又在材料的临界点上恰到好处地保持甚至发挥了宣纸和毛笔所独有的魅力。这也进一步证明了不同画种的本性更多是由材料而不是画理决定的。从这个意义上讲，进安不仅为我们拆掉了材料的屏障，揭示出绘画相通的内在规律，也使人有理由相信宣纸和毛笔完全有能力变成现代艺术家表达自己思想的别具一格的工具。同时，进安用事实说明了画理是没有界限的，理法之间可以相互交织，就像一条河流汇入另一条。事实也正是如此，画理总是和审美理想密不可分，当审美理想改变的时候，画理会自然改变，画理譬如流水，审美理想就是河床。

进安的绘画理法是在积年劳动中缓慢建设起来的，它不是灵感，而是长期磨炼形成的修养。在中国画博大精深的理法中蕴涵着无数股生动的流水，关键是画家是否有能力、有方法、有兴趣在看似截然的画理之间发现道路，并且在两者之间来去自由。进安的经验只是“中国面向何处去”的一种答案，寻找这个答案他大约用了20年：不是向东，也不是向西，而是走向画理深处。