2008年冬于北京
首都师范大学现代水墨研究所
刘进安工作室
访谈人：郑岗
郑岗（以下简称郑）：刘老师，我们这套《学院美术30年》大型画册，着重反映入编老师在教学领域30年来的亲身体验和取得的成就，你在中国当代水墨领域有着重大的影响，教学与创作都走得很远，你早期学习绘画的经历肯定很有意思，你是否可以谈谈？
刘进安（以下简称刘）：中国改革开放30年，应该说我们这代人既是亲历者也是受益者。这30年，虽说不上有多少跌宕起伏的事件或精彩的经历，但一路走过来，这些变化与轨迹同样值得记忆。
自从你们计划出版这套书后，在整理资料时，我偶然发现了1977年考大学时的准考证和高中与初中的毕业证，虽然我想不起当时是如何保留下来的，但经过几次搬家、换房都没有流失，确是件幸事。《学院美术30年》从1978年开始至2008年，我想这个准考证可以用在这本画集的开篇上。
我是1978年3月13日入学的，1977年12月份考的专业和文化课。78届就改为学年制即9月份入学了。在今年纪念改革开放30年活动中，我在《参考消息》上看过一篇当时中央决策这届考试的报道，当时邓小平问主管教育的领导，现在筹办全国高考还有时间否，回答时间较紧，但邓小平还是坚持这届考试要即刻进行，这就是我们说的第一届学生。
郑：对于你们这届大学生当时的政府非常重视，但随着时间的推移和这届学生所取得的成绩，社会也把这届学生作为核心力量来使用。现在我们来回忆当时的考试情景，颇有意味，也是值得回忆的日子。
刘：没错。时间是已过去30年，但许多情景似乎像是眼前发生的一样清晰。那天考试是初试半小时，复试一天半，初试画的是一只小碗。当时我们几个因有些绘画知识，坐在靠静物的前排，实际上许多考生并不知道画素描远近的结果。后来听说，有些考生并没有画那只碗，只是把靠近静物的煤炉子画在考卷上。其实，在我们这届考试里，音、体、美专业的考生是出过许多笑话的。这也说明这次高考许多考生准备不足，或者大多数考生对于考试或大学概念还比较模糊，包括我们也如此。
郑：你们这届的专业考试和现在相比有什么不同吗？区别在哪里？
刘：专业内容区别不大，现在专业考试的内容是素描、色彩和速写，当时也是三门:素描、色彩，另一门是创作。内容虽差不多，但考试组织方式却有很大区别。我当时报考的是河北师范大学艺术系，校址在石家庄。那一届考试是由学校指派老师到各地区组织专业考试，并由这些招生老师就地评分和排名，也就是说，被老师选上了就可以招收进来, 从这一点上看，也具有它的优势，老师和考生能够直接对话，对考生可直接感受，尤其对艺术人才的选拔，我认为这样做有它的独特性。当然，现在招生量大了，做起来工作量比较大，加之社会环境不同，专业考试已经变成了行业考试，职业化了。所以，和现在相比你说是这是进步了，还是退步了，这种方式现在不可能做到了，人们会怀疑其中有漏洞，容易钻空子，开后门。但当时人们不会这样想，老师和考生也不会这样做，或者说根本就不会这么想。
举个例子，当时在廊坊负责招生的是齐梦慧和孙焕昌两位老师，他们分别毕业于中央美术学院和天津艺师。由于考前曾通知考生携带自己平时的习作和作品，我带去的是一本在《河北日报》、《廊坊日报》发表的插图，近三十余幅装订在一起的册子。当齐老师翻看到这本插图册时,显然被这本插图册打动，所以，在公布复试名单时不仅把我排在了第一名，而且在复试考场中接连把我叫去几次，询问我的工作和学画情况，这在当时是非常明显的。
郑：确实很有意思，其实艺术类招生应该有它的独特性。你在上大学之前在专业上是否具有了相当的基础？这又是如何培养的呢？
刘：现在看来，那届考试更注重考生的创作能力，认为你能创作就算人才，基础差一些也不重要，因为在那个时期，基础训练很不系统，条件也非常差，大部分考生是在工作岗位上训练出来的，并且具备了一定的工作经验，招收这类学生进入校门，再加强一些基础学习，是非常有益而且也是能出成绩的。比如我1974年底高中毕业，1975年到县电影管理站工作，对画画有兴趣应该在1973年左右读高中一年级时。记得在1973年春，画家秦征、边秉贵、汪国风到大城县为创作“小老虎班”事迹搜集素材，他们一行曾到学校找模特儿写生。我曾给他们做过一天的模特儿，给我印象最深的是汪国风先生的写生。汪国风先生是版画家，但那次写生是用水墨，他先用炭条起稿，后落墨上色，非常大气。我那时临摹过一些连环画人物，有《红灯记》中的李玉和及《智取威虎山》里的杨子荣之类，他们看后说不错，给了我相当大的鼓励。也就从那时开始，我把画画当做真事来做，每天放学回家，都要画几笔。
1974年4月24日，我在《廊坊日报》发表了第一幅插图，名字叫《小将上战场》，是学生贴大字报的场面，画面里小将们怒气冲冲，群情激愤，那幅标语写着“把批林批孔斗争进行到底”。在上世纪70年代，高中是两年制。1973年我们认认真真地考上了高中，也就是邓小平第二次出来工作时，我们认真学了一年的文化课，1973年下半年，发生了张铁生事件，到1974年反击右倾翻案风，大字报在校园满天飞，运动又开始了,学业几乎被搁置。所以，那时报纸上的插图都带有很强的火药味。从第一幅画发表开始到年底高中毕业，大概发表过三至四幅。老师们高兴，校长在会上表扬，尤其第一幅发表时，那个情节我记忆犹新，那是一个下午，我们在班里自习，是我们的体育老师吴智兰从教室前门慢条斯理、晃晃悠悠走到我面前，向我询问：《廊坊日报》上有幅画，写着刘进安的名字，是你不是你？我们几个同学听后，急忙一起跑到于福泽老师（我们班主任）办公室看这张报纸，那是登在报纸某一版面右下角如火柴盒大小的一幅插图，“小将上战场，刘进安画”。我现在已经忘了当时是如何反应了，只记得于老师拉住我们几个，拿着篮球跑到球场上打了一场激烈的对抗赛，一直到天黑后才收手，喜悦之情，可想而知。
1975年春，我画了一幅创作草图，名为《春潮》，是两个年轻姑娘给拖拉机加水的内容，画的上方有几株垂柳，两只燕子飞翔在垂柳左右，姑娘身边是绿色麦田，这幅画被省展选上后，我与任庆明（他画的是《拒腐蚀永不沾》）在县文化馆进行作品制作。大约一个月的时间，作品完成后，我就被安排在大城县电影管理站工作，一直到高考。
郑：从你的叙述中让人体会到你们县在当时绘画气氛很浓厚，而且从学画的路子上也很有特点，针对性强，见效也快，似乎没有走什么弯路，这其中一定存在着某种缘由，你认为是大城县具有较好的文化和历史渊源，还是有高见的老师在起作用?
刘：这两种因素也许都有些，但从历史上看，我县还谈不上辉煌和浓厚的文化积淀。关于大城县的故事，我曾在《画室探访》一书中提到过李莲英，我当时说这是我县出的“名人”，后来有朋友借此开玩笑。其实从这一点上可以看出，这片土地在历史上是属于贫瘠类的，但是，它的历史还是悠久的。大城县现属于河北省廊坊地区，位于京、津偏南方向的子牙河畔，与旧称的河间府和现在的任丘、文安县毗邻，属平原畦地。上世纪70年代有部电影叫《战洪图》，里面说的文安畦抗洪就是这个地方。据记载，公元202年，这里属幽州渤海郡，县名叫东亭舒县，到公元959年，五代后周皇帝柴荣收复燕云十六州，平舒县改名为大城县。到宋元时期，为避战乱，居民纷纷南逃，到明初，大城县人口不足万人，在公元1403年以后，明成祖朱棣，也就是在永乐年间，开始向大城移民，大部分从山西洪洞县迁来，也有少数江苏、浙江和山东等地的移民。据传说，在山西移民时，人们不愿走，官兵就把这些人用绳子捆绑在一起，拉成长蛇式，中途，有人小便，就解开绳子。现在大城县有句土话把小便说成“解手”就是源于这个说法。
大城县历史上最繁华的时期应是汉代，现在一些有价值的古墓全为汉代时期的。到宋朝时期，这里成了宋辽战场，杨六郎镇守三关的传说发源地，也在此处。
陈继荣老师对大城县历史有句概括的话，“历史很悠久，但是不辉煌”。也的确如此，我们在这段历史里，到目前还没有搜寻到可以使我们自豪的人物和事情。
关于陈继荣老师，年长我十岁，当时在县宣传部任职，陈老师博学强识，对文学历史有研究。他写过小说，也改编过脚本，创作了大量的连环画作品。另外，他语言幽默辛辣，点子多，富有智慧。由于他自身所具备的绘画和文化修养对学生影响很大，尤其在插图和连环画创作上，对学生影响很深，特别在组织构图和人物动态的设计上，具有较强的优势。在我县走出去上学的数十名学生中，基本上都具备创作连环画的能力。我后来画过几本连环画也得益于这个阶段的积累。
在当时，大城县学画的风气还是非常浓厚的，学生也多，画画的起点是黑白画和连环画，在我的印象里，大家非常热衷训练这种功夫，比着学，比着画，气氛非常好。现在想来这个风气既得益于当时的政治运动，也得益于陈继荣老师的影响。在1975年前后，学理论、评水浒、批宋江、批林批孔、反击右倾翻案风等不同形式的政治运动在这一时期非常频繁，而每次运动来临时，相关单位就把这些美术骨干组织起来，贴标语，画宣传牌，办阶级教育展览，包括制作幻灯片。记得打倒“四人帮”那天晚上，我单位几个人一夜未睡，连夜赶制大幅标语，写好后到街道上去张贴，就为了在第二天让人看到我们单位的政治积极性，这就是当时的气氛。一般情况下，比如县里组织的阶级教育展览，我们这些年龄小的就是帮着老师们在展牌上刷底色、打铅笔格子、画尾花等等。所以，从专业角度讲，这个时期的画家都拥有不同的基础经历，学画过程和社会实践很自然地结合在一起，它是在实践和实用中提高基础能力的。
郑：据我所知，上个世纪70年代末80年代初，你们这几届学生中或者是部队的一些画家，起步画画都与电影有些联系，是这样吗？
刘：是的没错，我们班里就有三至四名放映员出身的学生，在我认识的画家里有放电影经历的也不少，这也说明在那个时期，电影队是需要绘画专业的少数单位之一，放电影在当时是一个非常热门的职业。
1975年我到县电影管理站负责宣传工作，它和文化馆、县剧团、新华书店等单位一样属于文教系统。我们单位当时有二十人左右，包括一个电影队、一个影院和一个露天影院。管理站职能主要以发放影片、维修和管理为主。除县影院有大毫米座机外，各公社电影队大多为16毫米的老长江牌机子，有的队用的小35毫米机子，这些放映机携带方便，可肩背，也可捆绑在自行车上，一个片子播放几天后，再到站里换新片。
在上世纪70年代，电影种类非常稀少，主要以三战片和样板戏为主，为《地道战》、《地雷战》和《南征北战》以及八大样板戏。国外影片全为社会主义国家电影，如：朝鲜的《卖花姑娘》，阿尔巴尼亚的《地下游击队》，前苏联的《列宁在1918》、《列宁在十月》等。在当时，有些政治和教育性强的影片在播放时，也如同一次政治思想教育课，各单位要组织职工观看。给我印象最深的是播放朝鲜的《卖花姑娘》，我记得那是个冬天，大家排着队伍，有说有笑地进场，等看完后，那些女职工都是鼻涕一把泪一把的，大家都说这是一部最苦的影片。这类政治教育的电影，拷贝很少，但又需要所有职工都能看到，受到教育，所以，一个拷贝要在几个地方同时放映，这叫串场，那些年在看电影时突然出现空白银幕，有时长达几分钟，就说明下一片子还未送到。遇到这类电影，最辛苦的是送片员，特别在冬天里，骑着自行车，从这一站送到那一站，辛苦程度可想而知。
我当时在电影管理站主要是画幻灯片，它的方式和画连环画差不多，首先在16开图画纸上画出黑白稿，之后到暗房用放大机翻拍。翻拍前的准备工作是配比显影液和定影液，裁剪胶片，用黑色袋子装好，检查放大机两侧的灯光，我一般用的是两个大约60瓦的台灯。一张片子大约需要半分钟时间曝光，然后放入显影盒，再定影几分钟即可。幻灯片做好后，再放入两个烟盒大小的玻璃板内，四周用白胶布粘好，就可以使用了，这就是过去那种老式幻灯机用的幻灯片。
郑：你在电影管理站几年的工作经历，自然积累了许多经验，它既包括绘画也包括社会的。从绘画角度看，这些插图和幻灯片，更类似于现在的专题性创作，有指向，创作起来目的明确。从社会经验看，大学之前的工作经历，我想也是极为难得的，比如放电影或其他工作，请你谈谈。
刘：的确如此。我一直认为在上大学前那段工作经历对我是重要的，影响也是潜移默化的。其实，一个画家的成就和价值取向，往往取决于画家的意识形态和思维方法，而工作经历与社会实践正是形成这一意识的主要成分，所以这代画家的成绩相对有一些，和这些经历不无关系。
我在电影管理站工作的三年里，除放过一段电影外，还参加过局里的其他工作，比如参加工作组到村里支农，参加慰问团到部队放映，参加地区幻灯片比赛和美术创作班等。
在1977年下半年，单位决定取消电影队，当时电影队有三台放映机，以放映机为单位，每组两人，放映范围是县属各工厂单位和其他公社以及村庄，每台放映机配一部本县自制的电动三轮车。也就在这时我和同事小高结合到一组。
也许是小高太累了，或者烦了，自从我和他结组后，开车放电影的活他都让我干，其实我也正高兴接这些活，最后换片这个程序我做得非常熟练，15分钟一盘片子放完后，我三下五除二，观众还没什么反应，下一盘就播上了。开车也如此，小高坐在后车斗里的机器箱子上，我在前边驾驶着车，心里美滋滋的。到村里放电影还有一好处，除每天补助三角钱外，村里还提供晚饭，大饼、炒鸡蛋，等电影放完后村里干部还给我们往车里扔些炒花生之类的当地土特产。那段日子还是充满乐趣的。
郑：你们这届学生是改革开放后的第一届，应该说既不同于以前的工农兵学员，也不同于现在的学生年龄小、应届学生居多。我想你们入学时或在大学期间一定会有许多故事可讲。
刘：如果从专业角度看，这届学生在入学前都具备了相当的创作能力。有的出版过年画，有的发表过水墨作品，像我这样在报刊发表过多幅插画的作者，就有几个。有意思的是，在入学当天，同学之间互通姓名后，我们会说久闻大名，虽是笑话，但在报纸上看到好的插图作者现已变成同班同学，还是让人高兴的。
我们这个班共20个学生，来自不同的岗位，有部队的，机关的，还有学校的。这些人有的是广播员，有的是科室干部，还有学校老师。年龄更是不等，大小相差会有十岁之多。应该说，这届学生从经历、阅历以及绘画经验上或多或少地都具有某种鲜明的特点和特殊的能力。 1978年，改革开放初始，拨乱反正，平反昭雪正浓，被称为科学的第二个春天与“实践是检验真理的唯一标准”都是这一时期提出来的，不夸张地说，在我们进入大学的一年里，从老师到学生，虽然脸色消瘦并带有某些菜色，但眼神里已经显现出光芒，从步履中看到了精气神。尤其对我们这届他们亲手招来的学生来说，老师们更是喜爱有加。走在路上，老师会拦住你说上几句，晚上一些老师会走到教室与我们聊一会儿，鼓励鼓励，更有甚者，为争着给我们上课，有的老师之间还闹起了矛盾，从这些现象中可以看出，改革开放政策对封闭已久的老师从精神和心态上都激发出了活力。
从伙食的变化上也能体会到社会变革的速度，入学时，学校发给学生的是早、中、晚餐票，它有邮票大小，用粉色、绿色和黄色马粉纸油印而成。当时细、粗粮比例是三七开，30%为细食，70%为粗粮，粗粮以粗玉米面为主，听说是出了油的，质地非常粗糙，难以下咽，后来我们就买辣椒面帮着咽下去。好像这个时间没过多久，大约一年时间，到二年级时伙食就有了改观，细粮增多，开始是黏面，当时说是从加拿大进口的，到三年级时，面食就算极大地丰富了，有花卷、千层饼、馒头、水饺、面条、米饭等，菜的品种也多了起来，还有小炒，给我印象最深的是黄蛋牛肉，这个菜吃起来相当有胃口，价格在7角钱左右一份。
其实最让人难忘的是刚入学的那段时间，生活虽苦，但记忆深刻，师范院校是国家供给制，伙食费每人每月13元，虽不富裕，但也能吃饱。最为壮观的当属食堂的气派了，两个超大型铁锅横在大厅中央，一锅菜，一锅粥或汤，菜一般是白菜粉条，略有豆腐或油渣，汤是酱油加少许黄瓜片沏水而成，第三排是主食。每当走进食堂大厅，你会看见身穿白大褂的师傅分站左右，手拿大勺，表情凝重，看你顺眼给你一大勺，见到女生就更不用说了，不顺眼的就把勺子抖一抖，你嘟囔，他当没听见，那时学生和师傅的关系类似“敌我矛盾”。
河北师范大学和其他省份的师范类学校一样，属综合类院校，学科设置和水平状态大致相当，重视“大文大理”，艺术属“小三门”，属于可发展也可不发展的档次，加之当时美术和音乐合在一起称为艺术系，所以，从规模上相对较小。我们入学时国画教研室只有两位老师，而且是花鸟画老师。油画、素描、设计专业的老师也很匮乏，直到三、四年级时陆续调入一些教师，情况才好些。
师范类学校的教学模式和专业类院校并无多大区别。唯一的区别是前两年打通的基础课，到三年级时才分为国画和油画两个班，进入专业学习。师范类专业也有它的特点，虽不像专业类院校那样规范、那样专业化，但在涉猎面上相对还是广泛的，各专业的渗透和影响也是强的。在专业学习上，你可以做非常扎实的素描作业，也可以画出好看的色彩，包括设计课等，这对一个学生综合能力的提高是有帮助的。
当然了，专业院校与综合类院校的教学模式和课程设置是否具备科学性与合理性，这是另外一个话题，但是，一个事物的存在尽管不够完善，但在实施中总会对一些人产生作用，甚至产生重大影响。我的意思是说，当时师大的教学程度和教学方式也许正好吻合了这届在入学前已经具有一些创作能力的学生所需要的基础要求。所谓教学程度是说在把握基础课程上，从课程要求到主张再到作业品质方面，相对来说是松散型的，这样就给我们这些学生留下了空间，我们会依据自己的审美要求对严谨、深入和整体这些要素展开训练。现在来看，这种学习状态和目前的基础训练方式是有区别的。
郑：我理解你的意思，这应该是在教学中需要探讨的深层次问题，你是在告诉我，目前在教学方法上是否需要思考和研究。
刘：最起码我认为当时的基础训练和要求已经给我们这些学生提供了需求。严格地说，适合的基础训练能够激发学生的学习思路，基础训练状态和氛围都能给学生带来不同的影响，如果意识不到这一点，基础训练会在不同程度上伤害一个人的创作意识，基础训练和训练程度不能用加法等式的方式来理解，艺术的玄妙之处就在于对自身状况的把握，并不只是对基础技能的把握。所以，教学模式的设置需要考虑实际或从现实培养中得出自身的教学特点，在这一点上，学生的现状和因素是不应被忽略的。在1980年第二届全国美展上，我班就有四幅作品入选，有国画，也有油画，这也说明河北师大当时的教学在某些方面是有优势的。
郑：77届的学生，因为具有了不同程度的社会经历和创作能力，对于基础训练自然有一定的辨别力，你们是活学活用，但现在的学生没有这些经历，应届生居多，在基础上又是应试套路居多，再者，他们对绘画的热爱和你们相比热情度和痴迷度也不够，由此看来，一个画家取得成绩的缘由是多方面的。
刘：的确如此，在读大学的四年中，也许和北京临近的关系，许多名家先后到我们学校讲学与示范，如靳尚谊、周思聪、李天祥、赵友萍及鲁美的许勇等先生，这些都是我们在学习中难得的机会。记得四年级时，许勇先生来我系讲座，当时李明久老师正准备带我们班去山西娘子关写生，许勇便与我们同往，在娘子关两三天的时间里，我们见证了许勇先生是如何作画的。比如平时我们下乡写生，到达目的地后，总是安排好住宿，再闲散地到附近走一走，准备一下画具，这第一天就算结束了。而许勇先生到达地点后，他并不进屋，拿出速写本坐在地上就画，而且坐在那里转着圈能画出许多幅速写，而我们的速写本这时还在行李包里。
郑：大学四年可讲的故事一定很多，也很有回忆的价值。我在画册上看到你的毕业创作尺幅很大，当时画起来一定很有激情和流畅吧？
刘：关于毕业创作在这本《学院美术30年》的画集里，我专门为它写了一段创作过程，包括一些老师对这幅画所提的建议。但说到画得痛快和激情我倒有一些感受。比如这幅画我是用十几张四尺宣纸接起来的，几乎挂满了教室那个东墙面，在未动笔前这张硕大的白纸就让我浮想联翩、跃跃欲试了。在当时，对毕业创作的认识和重视程度是非常高的，认为毕业创作不但是大学四年学习的总结，也是一个学生走上艺术创作道路的起点，甚至是重要的起点。所以，大家从构思选题到草稿构图，从资料收集到下乡体验生活都非常仔细认真。1981年初春，我和三位同学到三门峡为毕业创作搜集素材，住在窑洞，到老乡家吃饭，当时是大队派饭。老百姓的日子还非常清苦，基本上是以粗玉米面蒸的馍为主食，他们一次做很多馍，然后就放在缸里，每次吃饭从缸里拿出，也不加热，形状如砖头，又干又硬。在三门峡山区，有了很强的陕北那种长坡的味道。老乡担水要走几里路，用起水来极其不便，又正值冬春交替，其萧瑟感让人不忍。所以，我们在那里住了几天后便离开了。
其实，关于毕业创作，在这之前我就有些想法了，只是在反复中没有找到自己更满意的思路和题材。通过这次下乡和自身经历过的，对表现农民题材也就有了信心。我们的创作时间大约在四年级的第一学期，即6月份，在创作期间，系里老师和校外画家也去过我们教室。前几天，我在整理资料时，在当时的笔记中发现了几位老师针对我这幅创作所提的建议，从中可以看出他们在当时对于创作是如何思考与理解创作的。
1981年4月10日闫明魁老师讲：
要分析历史上及各个时期代表作品的主要因素是什么，要摸索规律。一件好作品要表现出哲理性，提示出事物本质，说明白道理，有了这个基础，在形象和技法上也就扩大了塑造的余地。
1981年5月9日秦征老师谈《父老乡亲》：
我对你的构思和表现还是有感受的，（他沉默片刻说）表现农民题材关键是农民现状和基调问题，这个问题很重要，把握基调要恰到好处，不可以过，也不可不够。比如，农民的憨厚、耿直与愚笨和拙傻之间的区别是很奥妙的，如何在创作中把握这个分寸有时比其他的东西更重要，而这些也是画家在平时所忽略的。
你这幅画总的来看，情绪是相对低沉的，但我对农民的认识和理解也存在着这方面的因素，甚至有过之而无不及，但农民最本质的、最突出的东西还是向上的，是积极的。
秦老师说到此处很激动。他接着说：
要画出我中华民族农民的本质，他们勇敢、勤劳、朴实，有一种压不倒的雄心壮志，他们并不是不懂国家大事，他们并不愚昧，要在他们身上看到力量，整幅画面如同潜藏着一股力量，而这个力量是积极的，向上的。
之后，他又从艺术处理和分寸把握等方面提出了很好的建议。
1981年5月14日史国良先生来到教室看到这幅画时说：
背景太多，处理不好比较遗憾。
我喜欢这样的形式构图与表现对象，这样大幅的十字形构图，加之痛快的笔墨是其他形式所不能比拟的，很有分量。
1981年5月22日王怀琪先生谈《父老乡亲》：
落墨时不要拘泥小节，特别是在处理服装上不要受草图的约束，根据用笔规律可以破格，要考虑大的浓淡关系，根据整幅画面要求来确定人物的黑白关系，在人物的处理上也是如此，考虑整体因素，但有些地方要深入进去，如回头看的老人，可刻画深入些和具体些。
一定要注意虚实关系的运用，不可没有。他最后嘱咐说：要搞出味道，要有自己的东西，落墨时一定要大胆。
……
时过境迁，这幅画不知现在流落在何处了。这些笔记使我回想起那些细节，今天再次看到各位老师、先生对一幅作品的态度和严谨的作风，让我感慨不已。
1982年3月我大学毕业。我和另外两位同学被留校任教，大部分学生回到本地区或原单位，个别学生如找到好的单位，也能派遣，留校任教算是比较好的工作，但那时和现在相比，在人们的心理上并没有这么大的差异，在当时，我们这十几个同学最差的也是在中专院校任教，所以，系里在毕业生会上宣布毕业生去向时，大家还是很平静地对待分配结果的。我们这届学生音美加在一起不过四十余人，但留校任教的学生就达七人，这个比重是相当大的，这也说明在上世纪80年代，大专院校和比较好的单位是非常缺乏人才的。
郑：你留校后画了哪些作品？
刘：1983年春，我画了《卖炭翁》和《李逵探母》两幅作品，这是为中国画研究院举办的命题画大赛准备的两幅画。这两幅画相比，《卖炭翁》画得稍理想些，我记得当时曾修改和挖补过多次，非常认真仔细。去年在国家画院《中国画研究》杂志上看到一幅有关黄胄先生的旧照，在照片里的一面墙上就挂着这幅画。在我的印象里，大赛也未搞、作品也未退，对于画家什么说法也没有。
通过这件事，我也有较深的体会。平时我们总听到把北京和地方比喻为上边与下边的关系，从某种程度上说也有它的道理，当年以中国画研究院名誉下发征稿函，下边的画家都会当真事做，或者试图把自己的才能通过一个活动有所展现，但上边随便找个说法就改变了承诺，下边的画家一点办法都没有。你能相信在上世纪80年代就已经有了这种手段？当然，我并不怀疑这个活动的初衷，但许多事情在过程中就失去了结果，没有说法，也成了我们行为的陋习。
郑：还有一幅名字叫《庚子血》的作品好像也是这时期画的，开幅也不小，是比较完整的一幅画，是义和团内容的，怎么想起来画这样一幅画？
刘：1984年是全国第六届美展展览年份，我刚毕业不久，对一些展览活动不但重视，也很新奇，那时学术性展览还没有产生，官方展览是唯一的展览活动，加之年轻气盛，画一幅所谓正规式创作在意识里是非常强的，所以，《庚子血》这幅画在当时就是为六届美展画的。
关于选择义和团内容并没有多想什么，也许是那个时期社会平反昭雪的氛围还未褪去，年轻人对一些悲壮的内容感兴趣，有关义和团的资料也就吸引了我，很想画。当然这幅画画得并不好，只是反映了1984年的状况，比如喜欢画大场面，喜欢人物拥挤的构图。义和团这个情节正好符合了这个思路，不但人物众多，而且还有一个大义凛然的汉子，很悲壮的那种，也很过瘾。
从1982年春大学毕业到1984年去南京艺术学院进修之前的这段时间，除画过几幅作品外，我作为助教和其他两位老师带学生到永乐宫临摹过壁画，和同学到井陉煤矿下井搜集素材，1983年带学生去邯郸涉县的王金庄写生。之后，又去过保定地区易县的狼牙山和平山县与西柏坡。这本集子里收录的比较写实的速写和素描就是在这些地方画的，尤其是王金庄比其他地方更典型些。
郑：王金庄我听说过，你那些上世纪80年代所画，表现太行山人的作品和头像的素材原型是否都是出自对这些农民真实而深刻的感受,就是说写生感受是你创作最重要的源泉吗？
刘：王金庄村地处太行山区，这个村最大的特点有两点：一是房子是由石头垒起来的，据说当年电影《艳阳天》曾在这个村拍过许多镜头。另外，王金庄的老人有特点，老人的发式是清政府统治结束时被剪掉辫子后所留下的那种发型。前额头被刮掉头发，后半部留有长发，身穿厚重的黑色棉衣，腰间都束一条用布条做的腰带，两手叉在一起，走起路来给人的感觉非常敦厚、结实。整体来看，人们对于北方的那种印象在这些老人身上显得尤其明显。除此之外，由于天气干燥，老人脸上的皱纹极其突出，凝重感很强。所以，上世纪80年代王金庄在画界非常有名，全国各地的画家或学生去那里写生的人很多，如同现在的写生基地。
王金庄是革命老区，关于刘邓大军类似神话的故事就是从这些大爷嘴里听到的，有位大爷对我们说：刘邓大军当年来到王金庄不久，正好碰上日本鬼子扫荡，老乡们就把刘伯承、邓小平安排在一间庙宇里，当小日本走进庙宇时，正屋已布满蜘蛛网，摆在小日本面前的是一个很久无人居住的假像，这样刘伯承、邓小平就躲过一劫。老大爷说这话时似乎是亲眼所见。
太行山人是敦实和厚道的，尤其在上世纪80年代初期，农村还很落后，我们常说的那种原始味道在山里非常浓。记得我们那次到苍岩山写生，一位同学看到老乡在井边提水，这个同学就凑上去要水喝，这位老乡说什么也不给他喝，非要把他请到家里去喝热水，执拗不过，只好跟他到家里。王金庄也是如此，老乡们有的虽然不太情愿让你画他，他们却不断从家里拿出柿子、核桃、红果这些山货往学生手里放。老乡们话并不多，你从他的行动中可以看出非常善待这些学生，或用一种凝重的略带微笑的目光注视着你。我想这也和山区里特有的环境有关。原先，王金庄没有出村的路，想要出去，得爬上几天的山，自从上世纪70年代打通了约八公里的隧道，有些老人才第一次走出村庄。
王金庄村的人不吃鱼。有一天村西的一个小水塘里翻了坑，学生们用两元钱买来一脸盆鱼，做饭的师傅看后急忙躲得远远的，他既不吃也不会做。学生们就自己动手，掐头、去肚、去鳞，有意思的是这位师傅看后指着掐好头的鱼和不要的鱼头内脏问：你们是吃这个还是那个？可见他们对生活在身边的鱼是心有余悸的。他们为什么不吃鱼，我还未找缘由，但可以肯定不是信仰方面的，因为在上世纪70年代天津一些工厂搬迁到邯郸后，当地对鱼的认识有了很大改变。城里的人们还是吃的。在上世纪80年代初这些学生走进山区，还是给当地带去了许多新鲜气息，老乡们看着一群城里人还是感到新奇的。我记得那次带学生到王金庄写生，因为我们住在一个独立院落，每逢晚饭后，在我们居住的院门口，围满了大大小小的姑娘与孩子，抓住一个好说话的学生要他讲故事，那情形如同故事会，充满欢声笑语，有的家长甚至推着自己十五六岁的大姑娘跟学生说，你把她带走吧，跟了你吧，弄得学生好不自在。
狼牙山也是如此。大概是1979年，我们班去位于河北保定西北方向的狼牙山写生，居住在石家统村，晚上村支书到我们住地看望我们时说：你们是省城来的，能不能给我们村拉些生意，我们这里能编筐子。他接着说，有些娃早晨喝粥上学说吃不饱，让我把他们打跑了，这是忘本，过去（可能指旧社会）连碗粥都喝不上，你去哪儿抱怨。他接着说，国民党不如共产党手段高明，国民党向老百姓要兵是抓，抓壮丁，换来的是老百姓的骂，共产党从不抓壮丁，他是先帮老百姓到地里干活，让你把自己的孩子送给八路军当兵……。还有一天下午，在一个村边的半土坡上，一位大约七十岁的老大爷伸着一条粘满泥土的腿，手拄拐杖，看我们走来，两眼瞪着我们突然说，聂荣臻是个大个子，身挎盒子枪，可神了。我们不觉一愣，看那突如其来的神情与语调和他两眼间冒出的光芒，让人不觉有些心酸。老支书训斥孩子忘本，是因为孩子们说吃不饱。那铺满山坡的红薯干是为冬天准备干粮，春夏季节可以喝稀粥。老大爷说聂荣臻腰挎盒子枪，神气，是对那些老帅的崇敬，这就是太行山区老乡的性格，千难万难是自己的原因，他们并不认为这是苦难，在他们的精神深处，对于革命和战争的印象是一直占有主导位置。所以，在他们看来，但凡外来的，不管是省城的或其他什么地方的人，只要不是这个村中的人似乎都能和这些老帅们有联系，都能够通过我们把老百姓对老帅的印象、评价传递给他们。同时，也让我们感受到这些老男子汉在当年，不管是否当过兵，是否参加过打鬼子，在一生中还有哪些事情能像现在这样使他们精神抖擞，或者称得上是男人和汉子们最为崇尚的事情。
在平山县西柏坡，在涉县的王金庄，易县狼牙山，滋县漳河边，在这些六七十岁左右的汉子心里，能够用语言和我们沟通的内容无不是他们为之荣耀的抗战英雄与老帅们，他们感情炽烈，记忆牢固，他们的幸运也许正是因为他们见证了民族转折的每一步，他们生命的意义正是因为在心里保存了这些痕迹。
郑：由此看来，求学经历并不只是一个学画的经历，从这些经历也可看出，在上世纪80年代初期，你跑了许多的地方去写生、体验。通过你的叙述，我想最初我们的文艺路线提倡的深入生活并不只是现场写生这么简单，其实它包含着对农民这一题材的认识和表现。
刘：的确如此。大学毕业后，我画的矿工记忆和几幅相对具象的水墨人物，包括1985年画的一批太行山老农半身像和头像系列，都是来自这些体验和认识，虽然这中间的变化比较大，但这种变化的结果就是源于对农民形象的理解。
郑：在作品里，老农民形象通常以淳厚与朴实，甚至愚钝为主，在技法上也是重视较具体的刻画，你当时又是如何理解和表现的？
刘：在1985年我以刻画农民形象为主的一些画里，比较典型的是几十幅人物头像作品，它让我开始摆脱了人物形象在表现时的某种困境。当时有这种情况，人物作品中的形象往往是具体的、写实的，但在服饰的处理上，却采用写意手法，有时泼墨淋漓，让人感到脸部处理和服饰方法并不在一个语言状态里，我认为这是不协调的一个方面，作品品质会受到某些伤害，这种伤害我是针对画面的技术性而言的；另一方面，在如何表现上世纪80年代的农民形象方面是我关注的一个点，这里面含有两个意思，一是农民形象本身，自然形态，农民的老态、皱纹、凝重这些形象因素在当时很流行,农民被认为是憨态的，厚重的，甚至是愚笨的。另一种是画家创作的形象，也是我们现在说的艺术语言，是农民在上世纪80年代的画家手里被认识的形象，这个形象和上述的描述是有很大区别的，它更侧重于艺术表现或具有语言价值。所以，在当时我不在乎一个具体形象的刻画和细节的描绘也是出于上述两个方面和考虑。比如我在勾画这些形象时，任意笔墨走势，在有限的空间内尽力做到无约束释放，抓住一个厚的感觉，围绕着它做文章，甚至采用纯焦墨的手段。
郑：在你那本《画室探访》一书中的“性情所致”一文里，在谈到这批水墨人物时，你也是强调了技术性尝试，在技法尝试里你一定也会有些体会吧？
刘：我上面说过，由于对当时人物画创作方式持有疑问，这是我改变和尝试这种方式的出发点。事实上这里既包含着表达性也包含着技术性，结构方式的改变必然是靠技术性来实现的。我当时认为，具体刻画反而会削弱农民这一博大特征的内涵，人物形象定格在一种单薄的、狭隘的苦闷与憨态里，甚至非常自我的认知里，就会把农民这种宽容与宏大排除在形象之外。而农民这个词，实质上是一个概念、一个阶级、一个阵营或者说是一种性格，比如我在上述说的在太行山南部、中部至北部，他们不约而同地对八路军的壮举表现出敬佩和自豪，这是天性的同一，是农民性格的力量。假设你用深入刻画的方法把脸上皱纹、老态的斑点表现出来，我并不认为在表现上就能准确地把握了这一尺度，甚至在某种程度上影响了主体语言的发挥，让细节封闭了更有价值的因素。对于农民这一题材，画家必须用大角度去看它。
郑：这样理解农民有新意，有深度，也是非常有道理的。艺术不单是一个直观的东西，藏在直观的背后必然深含着一个画家的思想心路，是否可以这样认为，通过这些作品的实践，在艺术表现上你就开始形成了自己的特点？
刘：潜意识里有了某些方向，但很难说系统。事物往往是玄妙的，有时潜意识里，有的东西你做了但并不能很快地清楚其中的缘由，哪些因素、经历在一个人身上产生作用，并不是靠理性选择得来的，这也取决于画家本身是哪种状态。“地势使之然”可能在某些人身上产生作用，这是个意识过程。如果从这个角度看，这之前我画的《庚子血》、《卖炭翁》、《李逵探母》包括《心潮》以至后来的连环画《红高粱》等，从画法和表现角度上还是有它的相近之处，或者说，在潜意识里具有了某些选择和意识，喜欢哪些东西，喜好什么性质的笔墨包括造型方式等。
1985年画的这些水墨人物头像或半身像，应该说给我提出了一些问题,同时，也基本确定了自己对于笔墨的理解方式和绘制习惯，从这时开始，我也真正对笔墨有了感觉，产生了兴趣。这个时期，可以说是我画得最多的一年，虽然没有较完整的作品，但真正的实践和练习在这一年中体会应该也是最多的。后来我和学生谈起这些水墨头像时，我说是让自己的画把自己带入了一个不愿意自拔的境地，是用了自己推介自己的方式来从事这些水墨创作的。
郑：在1985年这段时间，虽然你在水墨实践中进入了某种状态，画出了大量的水墨头像和肖像作品，我从你的一些画集里也看过许多，这些作品既水墨淋漓酣畅，又有很强的书写性，视觉冲击也很强，这也说明你在实践中不但具有了针对性的思考，并且有了实践的成果。我的意思是，上世纪80年代你追求的水墨走向和你大量的作品，显然得益于你扎实的基础能力。刚才你提到连环画，我也知道许多画家都画过连环画。你认为画连环画对国画创作有帮助吗？这种帮助会起着怎样的作用？
刘：这是一个很好的问题。没错，许多画家在连环画鼎盛时期几乎或多或少地画过，我也画过几个单行本，有的不但参加了全国美展，而且还获过奖，在多本连环画报刊上发表过。对于连环画我个人也有一定的体会，从有益方面看，它对提高画家的造型能力、默写能力、画面组织能力以及想象力都是有好处的。连环画是一个连续性的多篇幅创作，你既要考虑每幅画的完整性，又要考虑之间的连贯性，篇幅不大，但涉及问题很多，比如透视、构图、场景环境、人物动作、表情、形象和衣纹、结构道具等等，这些变化如果处理得当，在画面控制力方面无疑提供了许多有价值的经验。这是从正面来说的，如果从另外一个角度看，就是不可多画，应适可而止。要控制好时间和数量，以我自己的经历，所谓控制好时间，就是说，什么阶段画连环画和画多长时间都是需要控制的，比方说，造型能力弱的，画连环画能提高这一能力，同时，也能提高对水墨技法的理解力和用笔的准确度，这在个人风格、特点形成初期比较好，它能让你尽快寻找到感觉。如果意识不到这一点，超数量地画连环画，就会对画家产生伤害，用笔流于程式化，改起来是很难的。当然，现在连环画几乎消失了，不必有这种担心。总的来看，益处还是多的。
郑：在你的连环画经历中，你比较喜欢哪一本，或者说哪个内容使你技术发挥得更充分些？
刘：我个人独立完成连环画只出版过三册，一是《运河英豪》，二是《红高粱》上、下册，其他单行本还有几册，都是合作完成。最早的单行本出版，名字叫《鸡鸣山下》，这是我在读大学期间和李明久老师合作出版的。《运河英豪》是我在1984年完成的，后来获了奖。其实，我自己比较喜欢后来画的《红高粱》，关于这个本子，还有个故事可讲，《红高粱》脚本大概是在1986年由中国连环画报向我约的稿，接到约稿后我非常有兴趣画这套上下集近300幅的连环画，于是找来莫言的原著细心品读，体味细节，构思画面。
红高粱这种作物对我来说并不陌生，它产量高，穗大稠密，个子矮，秸秆笔直硬朗，几亩地下来齐齐整整，那阵式好似队列中的方程式。它的同类还有白高粱、黏高粱，和红高粱相比它们松散许多，在北方的农作物中长得最高的就属白高粱和黏高粱，穗头稀疏，一有风吹草动它们好像没有了筋骨东倒西歪，但白高粱和黏高粱做起饭来要比红高粱好吃，口感好。红高粱便不同了，如果把一个红高粱窝头当做武器用，硬得可把人砸个半死，一口一个白渣，难消化，大便不畅，可以说是食物中最让人惧怕的一种。
《红高粱》用红高粱做引线展开故事情节，耐人寻味。我虽然未去过山东的高密县，但小说所描述的环境以及对人物的感觉完全可以依据自己的经历找到自己的理解，那种带有原始野味和自由放荡的生性汉子精神，让人感到过瘾，所以，在人物造型和总体把握上我是下过一番工夫的，我在大部分角色上采用了以光头为特征的处理手法。光头在北方农村已习以为常，从中年到老年基本上都是剃光头，也许正是这个光头的设想，便以此联想到了高粱的形状，它们同出一辙，圆圆的，敦厚的，只是颜色不同而已。
如果去掉帽子和其他饰物，人物走在红高粱地里，个头相差不多，真是一片红白相间光头，给人感觉硬朗、透彻，非常有画面效果。另外，在个别特写的头像上根据情节进行了较细致的描述，比如，在那群轿夫中，其中有的轿夫口带脏字，在这个人物的处理上我是以特写的方式，大张着嘴巴，在嘴唇上方并勾画出稀疏的胡子，满口参差不齐近似黑黄的牙齿，以强化那只“脏嘴”对他奶奶的侮辱。在总体把握以及构图方式上采用了省略了画面黑白墨块，以线条为主勾勒塑造的方法造出人物的时代感。
《红高粱》是我连环画生涯的第二个完整的作品，也是我最喜欢和最有兴趣画的脚本，也是我画得最满意的一套，但时隔不久，收到编辑的来信，他们也承认这套画的质量，只因主编认为人物画得丑，所以第一册被搁浅，第二册待议。
有意思的是几个月后，我与妻子出差到北京，同时去该画报社索取画稿时，刚好有人送《红高粱》首映式电影票，出版社的人说我是《红高粱》连环画的画稿作者，人家就多送两张票约我们去看这场电影。拿走画稿后，心中茫然……虽然稿子已通过朋友介绍，有了出版单行本的落脚点，但心中还是有种失落。电影《红高粱》在首映前是否做了宣传我已经记不清了，但急于看这场电影的心情是强烈的，看一看导演对这个本子的感觉和把握与我对《红高粱》的理解有何不同。
我记得是在首都剧场看的这场首映式，在看这场电影时我是很激动的，原因之一是在把握《红高粱》这一题材的感觉上大家有相通之处；其二，是我认为自己在处理细节，包括人物造型方式并没有离谱，或者说只有这样画才能更贴近小说《红高粱》的创作本义。
时过境迁，《红高粱》已经远去很久了，但这个小插曲并没有随着时间的流逝而淡忘。相反，使我有所收获的是在对待艺术问题时并没有因为外界的因素的干扰而乱了方寸。一种风格也许喜欢的人不是很多，但这并不重要，因为绘画本身也不只是为别人的喜好而画的。
郑：1984年你去南京艺术学院进修，这个阶段对你来说很重要吗？对你有哪些影响？
刘：关于去南京进修学习，感受还是很多的。在上世纪80年代初到90年代中期，院校教师把进修学习视为提高自身专业能力的最佳选择，我们也可看到那几年进修成绩也是非常突出的，这是那个时期的学习环境。所以，我也不例外，毕业两年后，这是学校规定必须工作满两年的进修条件。我选择了南艺作为我进修学习的首选院校。
为何选择南艺学习，当时我主要是从专业角度考虑的。北京是全国的文化中心，地处边缘的河北实质上是被笼罩于京津两大都市之中，尤其在文化方面不存在着地域的差距，在绘画方面亦如此，其风格面貌到笔法感受几乎同出一辙。所以，去南京艺术学院进修除了抱着陌生体验的想法外，就是还有一种莫名的向往，从意识和感觉上很希望到那里走一趟。
进修学习原定为一年，只因某种原因实际上我在南艺只有三个多月的时间，时间虽短，但感触颇多，收获也较大。1984年的社会环境和学术气氛还比较单纯、干净，学术环境也比较好，尤其南艺比较突出。我在南艺那段日子深深感受到了这种气息，信息快捷，观念新颖，有生机勃勃之感。
南京的天气却不像学术那样，明朗和鲜明，虽然过了梅雨季节，但阴霾和说雨非雨说雾又不是雾的毛毛细雨一直笼罩着南京的时间可长达十天之久，这种天气对北方人来说最难耐。沉闷、压抑，每到此时，我便和同学买上一包葵花子到街中边散步边聊天，觉得在雨中走要比在室内心情好得多。但在南京画画很舒服，空气湿度大，纸头总是绵绵的，墨线画在纸上给人感觉非常湿润，墨气十足，画了一半的画稿放多少天以后再重新落墨也看不出衔接的痕迹。北方的天气可以说是干脆利落，一阵电闪雷鸣后便是雨过天晴，从不拖泥带水，特别是在春冬两季，春天干燥风沙大，冬天室内的暖气温度非常高，穿一件衬衣也不觉得冷。记得我住单身宿舍时，睡前在地上泼两脸盆凉水第二天早上会蒸发得一丝不剩。宣纸在这种气候下，拿起来能听到干脆的声响，落墨到纸上很快就会鼓胀起来，平面的宣纸会在笔墨的勾画中塌陷和隆起。所以，北方多画积墨而缺乏墨韵之气恐怕也有气候的原因。当然，南北方的区别不止于此，多种差异也有它的连带性。生活习惯、性情、风俗以及文化氛围都是差异的原因。
在南京进修期间，我结识了北方来的两位同学，一位是青海来的刘克训，另一位是内蒙古来的靳文艺。刘克训是典型的性情中人，有酒量，有激情，在酒中坦荡胸怀。他的专业是花鸟，山东青岛人，是下乡知青到青海省去的。我到南京后没过三天，一个晚上他到我的画室和我聊天，没说几句话便讲起了他的家史，说到痛苦处，他眼圈湿润了，他的经历使人感动。他讲，他现在只有这片纸是自己的，这片纸不许任何人对它有所侵犯，包括他最心爱的妻子，可见他对艺术的挚诚。
中秋节那天，我们宿舍六七个进修生买了酒和一些小菜过起了团圆节。直到晚上11点多钟，似乎意犹未尽，收拾碗筷，改换项目，刘克训要为我画一幅手卷，把四尺纸横裁一条，一张接着一张共画了七张之多，十余米长，我至今珍藏在身边。
靳文艺进修前是乌达市一所中学的美术老师，个子不算高，毛发乱中带有自然鬈曲，上身穿件黑色半大皮衣，眼睛总是圆睁着，高昂着头，目不斜视，走起路来大步流星，乍一看有塞外来客的感觉。后来逐渐熟了，也就知道了他的一些情况，他来南京时情绪不算稳定，他说当时总希望在食堂有人招惹他，他就把招惹他的人当场揍一顿，结果还是失望了。当然，这是后来笑谈时说初到南京时的那种心情，为何致此，看来他也是满身有着不平经历的主。靳文艺在进修之前用了15个月的时间徒步走完了黄河全程，说来简单，但走起来却是一部用血汗著成的大书。记得在寒假将离开学校的一个晚上，我和他还有江西一位朋友，从南艺的黄瓜园散步到清凉山再到新街口而后返回学校，漫步中他讲了黄河之行。
一晃十几年过去了，不时想起南艺的老师、朋友和同学，想起和朋友在一起烤火的情景，阴雨天散步的情景。在这三个半月，南艺的学术氛围以及对追求的渴望和敢于突破的精神，都对我产生了较深的影响，这种体验有意义也非常值得。
郑：对于这次研修学习，你非常重视，在多个场合下，你都郑重提及它对你的影响，而且对那段经历充满了感情，这些年过来，书中的观点和情感你是否一直都在坚持？还是有所改变？
刘：这只是一段经历，一段记忆，更是一段真实的生活。其实，还有几位兄长的经历也非常有特色，像黄山的朱峰、江苏的严南麟都有着不凡的阅历。
我在南艺三个半月时间感触颇多，故事也不少。师生之间、同学之间都留下了许多美好的回忆。比如说，期末各地同学回家时，我们都是倾巢出动。挤公共汽车把同学送到火车站道别，那种场面让人涕零，尽管你上车后也许萎缩在车厢之间的结合部，但送人的场面是相当感人的。
郑：在那段时间，听说南艺想把你调过去，情况是怎样的？
刘：调动工作是1985年的事，距今已过去二十几年。这是方骏和王孟奇两位老师动员我要离开河北去南艺任教，事实也如此，我的档案关系调往南艺大约有七年之久，最终没能成行，责任在我。但当时两位老师为此付出的努力使我终生难忘。在上世纪80年代，调动工作是非常复杂的一件事，我又是跨省调动，其难度可想而知了。记得方骏老师在开始调动时给我写过一封长信。他在信中详细列出调动时办理程序的先后顺序，包括一些细节。王孟奇老师在为我的妻子联系工作等问题上，做出了极大的努力。
后来我想南艺我虽然未能去任教，学习时间也较短，但感触和收获还是大的。比如在三个多月的时间里，我画了《田横五百士》、《古老的太行》，包括矿工题材的一些作品，开幅也较大，也画了一些小幅头像和连环画。另外，在第二年我又组织了我系教师作品到南艺展出。使我印象深刻的是我那幅《田横五百士》，因开幅较大，又希望参加我系这个展览，大约在展览的前天晚上，在南艺展厅的地板上，有十几个同学是喊着号子帮我托裱在墙上的，场面颇壮观。
郑：进修之后，回到河北，大概是1985年。通过南京的生活与学习进而相互比较之后，你有哪些体会和具体的感受呢？
刘：差异是有的，比如天气、文化积淀和石家庄都有较大区别，距离也是大的，这只是一个方面。对我个人而言，收获比较大的还是通过这种体验让我更加清晰了河北这片土地的特点，或者说与南方相比各自所具有的优势。比如学生之间的，南方的学生喜欢探讨问题，有个人观点，文化底子相对好些，用笔灵透，书法也能写点，假如他们要去北京或展览会上喜欢哪个名家，会毫不犹豫地敲门拜访，在这点上是具有优势的。而河北的学生与之相比就显得被动许多，我刚从南京回来时对一些问题和学生们也探讨过，他们胆子就小多了，在课堂上也如此，北方学生注重造型和实在的基础训练，诸如虚实关系、透视和空间等，想法也有一些，但相比还不够活跃。
除此之外，学术环境和生活方式也有较大的不同，北方人喜欢凑热闹，在酒桌上调侃，尤其喝多了什么话都敢说，加之我们当时的国画和油画老师大多在系里画画，这种接触和影响，包括对学生的学习习惯还是有很大益处的，不钻牛角尖，强调感觉性和开阔性，注重另一种讲究与品质的把握，尤其在1990年前后，这种氛围也达到了它的顶点。
郑：河北师范大学确实出了不少有成就的画家，几乎都是你求学那个时期培养起来的，是否可以说河北师范大学在教学和创作环境上有着自己的独到之处？
刘：谈不上特色。但有时我很相信人员构成关系和由这种关系形成的氛围，这种现象我在师大时也多次提到过。比如，这几个人结合在一起就可能形成某个事业，那几个人到一起可能一事无成，甚至走向平庸乃至事物的反面，这种现象有时候是比较抽象的。当然，我并不是说当年师大构成了一个合理的人员结构，但最起码它具备一个良性的、宽松的或和谐的人文环境，尽管硬件条件不理想。
作为画家不要忽略平常无关紧要的事，更不要轻视你认为与你无关的事情的发生，这些经历和体验都是你感受的一部分，甚至是重要的部分，这种心态与状态我认为是开放的，如同双臂伸张着那样，是把自己放置在内容之内的。这个气氛既需要大家来营造，更需要维护。我们当时虽然空间很小，但它的开放性和老师之间的交流是非常和谐的，国画与油画之间，雕塑与设计等不同专业的互相影响也是良性的。郑：由此看来画家的成就与价值取向，它的结果和所处的人文环境是分不开的，或者说是最重要的，除非画家与作品不以关系论，否则，很难摆脱环境对画家的影响。
刘：事实上，我们当时存在着一个感觉阶段，既有事情的感觉，也有艺术理想的感觉，说重要了是人文环境激活了这感觉，感觉非直觉，它是需要理性思考做铺垫的。
关键是你后面提到的画家与作品的关系问题，我深有同感，有关这个说法我也曾多次提过。一个理论家、一篇评论文章在评论画家作品时，总是把画家因素排除在内容之外，这样就会产生一种导向，甚至误解，把作品放在一个技术层面上探讨，而不论画家是否表述得准确，或者在认识事物上是否有自己的语言，这个语言是否有价值。有一次在某个展览上我说：假如艺术用“对”与“错”评判的话，这位画家表达就是对的，因为他遵循了自己的感受，他尊重了自己同时也尊重了艺术。从这个角度来看，这是当代画家应该遵循的基本价值观。相反，如果不以画家和作品关系论，作品只剩下技法可说了。
我不太认同把画画好的说法，这个说法的标准是混乱的，因为它忽略了作为艺术应有的性格。
郑：1987年“南北方九人”画展，在那个学术性展览相对少的时期，这个展览还是属于很大规模的，而且从策划上也比较新颖，当时是一种什么状况，请你谈谈。
刘：这个展览的发起人是边平山、王和平、季酉辰，大概在1986年底，当时三人在中央美术学院进修，临近毕业时，三人商量做此展览活动，我当时在石家庄，是季酉辰先生找到我说有这个展览希望我能参加，除此之外，因我曾经在南艺学习过，南京的画家希望我帮着联系，我便写信给王孟奇和方骏老师，这也说明南北方九人之间有些并不相识。在上世纪80年代，相对规模和自发性办展的情况并不多，活动缺乏，画家之间也只是耳闻，见面的机会自然就少了。
大家对这个展览是非常重视的，南北方的画家不但亲临展览现场，而且还邀请了中央电视台的新闻主播杜宪和李洋到现场拍了专题片。我那两幅很黑的人物头像就是为这个展览画的。
郑：也许因为当时展览少，而这个展览又是由画家自己主办的，学术性强，所以很多画家都到场了。在当时你们可能不觉得什么，但这么多年下来，这个感觉无疑在你们画家心目中产生极深的记忆，或许成为你们走向中国画坛前台的起点。
刘：事情可能不像你说的这么重要，但这个展览的确在这几个人心中发生着一种特殊的情节，这也是必然的，不管结果如何，但毕竟在一个初始时期大家共同做了一件事，从这一点上看也是有意义的。
记得在开幕的前一天，我与王和平、季酉辰、霍春阳提着糨糊到天津美院门口张贴展牌。那天非常寒冷，西北风刮得很大，两手冻得僵硬。现在想来也很有意思，贴了一些招贴，没有贴出去，留在了自己手里，现在成了这个展览的纪念品。
这个展览在天津美院展完后，相继又在南京和福州市两地展出，还出版了一本画集。到第二年，陈绶祥先生作为策划，队伍开始壮大了，大约在1989年，改名为“中国新文人画展”，首展是在中国美术馆展出的。由此，新文人画展活动连续举办了十届，每年一次，先后在福州、杭州、甘肃、东北等地展出，一直到1997年，在美术馆举办了十年总结展，宣告结束。
在天津展览活动结束后，我把王孟奇、方骏两位老师请到石家庄，给我们搞了一个讲座，游了苍岩山和毗卢寺，看了正定大佛寺，这也是石家庄附近几个古迹景点。苍岩山地处石家庄西南方向，井陉县境内，建于隋代，区域不大，主建筑建在两山之间的顶端，有悬空石桥，台阶四百余层，颇险峻，1987年我曾到此写生，住于悬桥上的庙寺间，现在成了旅游景点。
在这之后，我们又去了位于石家庄西郊的毗卢寺，毗卢寺是一座古老庙宇,以保存有精美的古代壁画而闻名。毗卢寺始建于公元8世纪的唐朝天宝年间,历代均有重修。
殿内现存的重彩壁画是公元14世纪元末明初的遗迹,大约130平方米。其中主殿四壁的壁画最为精彩。上下分三排,绘有天堂、地狱、人间、罗汉、菩萨、城隍土地、忠臣良将等各种神像人物共500多个。毗卢殿壁画从构图到绘画技巧都具有很高的水平。画面上人物众多,千姿百态,浑然一体,形成了统一的节奏和韵律。同时又三五成组,独立成幅,构成有主有从、变化多样、自成格局的小画面。毗卢寺庙宇虽小，但壁画保存完好，据说在“文革”时期，因为把寺庙当做仓库使用，装些干粮饲料之类，免于破坏。它的绘画风格和永乐宫壁画相似，从精美度上看，在某些方面具有优势，在上世纪90年代，市里作为文物保护的重点，曾组织画家复制收藏陈列。毗卢寺壁画对研究古代社会生活、风俗习惯以及古代美术和传统绘画艺术具有重要意义,是中国古代壁画遗存中的珍品。
郑：从南北方画展到新文人画展览活动已经十年，当时在国内学术界影响很大，尤其在上世纪80年代初始阶段对中国画走向艺术本体研究起到了推动作用，展览是一个方面；而由这种展览形式推出的一批画家并由此形成某种主流，其导向是至关重要的。
刘：一个事物的产生，自然有它产生的原因和背景，我们抛开这个过程中遇到的某些争论和观点，其现象和事实本身自然有它存在的价值和意义。尤其在上世纪80年代末到90年代初期，这种影响就更加明显。另外，新文人画活动做了十年收场，我认为是恰到好处，它完成了使命，以至于后来的回归传统，强调传统下的价值意义，对本体文化的研究，新文人画功不可没。随着时间的推移，它的历史地位将更加突出。
郑：在《学院美术30年》这本大书中求学经历这个栏目，主要让读者在了解画家经历的同时，从中也能体会画家在经历中的所思、所想、所为，这些是不能分隔的。比如你讲考学经历，在电影管理站工作的经历，还有在上世纪80年初去太行山区写生的经历，表面上看来不是直接的求学经历，但这又是真正的求学经历。几十年过去了，你还清楚记得那些乡亲跟你说过的话和故事，包括现场的一些细节，说明这些故事打动了你，在你思想中产生了作用，以此重新理解了农民，了解了他们的心理，之后才画出你自己认为的艺术方式。严格地说，这是地道的求学，有意义的求学。
刘：作为求学历程，我们这代人比之上几辈画家和我们想象的那些不容易的经历来说，还是相对简单与平凡的。这并不是说一个画家的成绩与求学经历有着必然的联系，或者说能成正比，我并不这样认为。我们这代人和上几代画家，求学经历基本上是学院背景，而学院背景的经历反映在艺术追求和技术使用上，包括审美方式上不免带有相似性，也就是说，在大的格局、方式与方法上有相类似之处，这既有它的长处又有不足处。但是，如能走出某种局限，有效地使用和把握其中的利弊，必然和画家个体因素有关，就像你说的，经历是一方面，经历后的作用是另一方面，而这另一方面才是说明经历的价值所在。
郑：基础课或基础训练对一个画家的成长确实是重要的。你们这代画家虽然也在大学里走过这个过程，但在大学之前你们具有的绘画基础是多渠道和多元的，同时也包含着社会实践基础。现在的学生在入学前也有基础，但这个基础是学院方式的延伸，你怎样看这两者的区别？
刘：问题的关键也许就在这里。对于一个人来说，先入为主的东西在他的一生中都会发挥作用，记忆也是最深刻的，我们这代人由于社会环境的原因，在某些方面反而给这代人提供了社会实践的机会。比如从教学角度看，这种经历的因素可能体现得更多些。一个老师的教学方法和指导习惯基本上是来源于自己在学习过程中经过研究和实践的核心内容，老师在自己的经历和经验中选择最捷径的方式指导学生，避免走向弯路，这在过去师承关系比较紧密的情况下是没有疑问的。但是，作为相对系统化的院校教学，虽然不排除老师对于学生的作用，但毕竟在一些关键的因素上，或者一些细节上存在某种不同。比如就我自身来说，我学画入手是黑白画和连环画，从大的方面看是先目的后过程的次序，并从中积累了经验，认为这种方式对提高技术能力和主动性方面是一个很好的方法。但这个方法和课堂顺序又是不同的，所以，老师在实施教学时如何把个人的优势融入课程中，是需研究和分析的。
郑：1988年你曾在卢沉先生工作室代授水墨构成课，据我所知，现在一些美术院系也开设了这门课，说明它在基础教学中起到了不能替代的作用。
刘：我在卢沉先生工作室上水墨构成课，是抱着学习的态度，因为在这之前我并没有掌握有关构成的核心内容，水墨构成这门课对我来说了解得也很少。还好，卢先生把他的水墨构成教材给我寄了过来，这门课也就这样上下来了。水墨构成这门课在水墨教学中属先例，它对长期以来以写生、临摹为主的单薄的基础教学模式起到了丰富和拓展的作用，对提高学生的思维能力、动手能力以及在开阔学生视野方面具有较强的针对性，对认识水墨在新形态下所具有的可能性上，包括水墨空间方面的探索，都是写生课无法替代的。
只有看到卢先生的教案才能得知他那治学的态度，他把水墨构成这门课作为基础训练的课程，我想同他对教学改革和探索基础训练这种常规的教学模式有关，或许在他的脑子里已经有了雏形，只是没有实施罢了。比如他在构成训练的重要性上这样写道：“现代艺术教学把构成训练作为最重要的基础课，自上世纪30年代包豪斯始创以来，平面、立体、色彩三种构成早已风靡全球，不仅为培养工艺设计人才，也为造就任何视觉造型艺术家所必需。日本引进较早，我国香港次之，国内率先由工艺美术院校开设这类课程，已是上世纪80年代的事，落后了半个世纪。”
“我们的艺术教学像一个肢体不健全的人，研究自然写生、训练具象造型能力这条腿特别粗大，研究形式法则、训练抽象造型能力这条腿特别细，几乎没有，知识结构的片面，忽视艺术直觉、对形式敏感性的培养，忽视艺术想象力、创造力的培养，极大地影响了我们的艺术事业的提高和发展。”
在这门课中，从构成知识到形式法则分析，从构成方法到具体作业布置，他都做了详细的计划和说明。应该说这门课程是有很大创意的，也是成熟的，尤其对从事水墨艺术的学生来说，对帮助了解水墨特性，对水墨结构方式分析和拓宽学生思路上是有积极意义的。当然，在上个世纪80年代，改革开放后受西方观念影响，在大家的意识里中国画创新与现代化的方式基本上是画面形式的因素，构成方式的运用比较明显，满构图与方块画比较盛行，这也许是我们步入现代的开始吧。
所以，在首都师范大学现代水墨研究所我的工作室里，对于开设这类课，第一需要和学生指出的是，现代水墨的创作绝不是一个形式概念，如果把现代水墨理解成一个形式的结果，这种课程就失去了意义。卢沉先生把这门课放在基础教学中，也充分肯定了这门课的作用。所以，我们在开设“水墨构成”的同时，又增加了“形体抽象化训练”和“水墨静物”等课程，目的一样，让学生通过这种训练，通过对这些课程要求的理解，我强调一下是“通过”而不是“掌握”，让学生知道笔墨在造型空间，在表现力方面所具有的可能性。严格说来，目前的基础课程设置还是单调的。简单地说，如果把现行的几门课加起来分析一下，培养和结果便可以知晓。当然，基础教学既需要按科学课程设置，更需要运用课程的细节，让学生学会表现，学会认识和理解，学会思考这才是基础训练的根本目的。
郑：水墨构成作为基础课程中的一门课，自然有它的作用和价值。但通过你的上述讲述，许多基础课在教学中重要的不只是内容而在于使用这些内容的方式方法。
刘：按正常规律来说，随着社会需求和文化形态的变化，教学结构和课程的调整是顺其自然的，基础教学也不应例外。比如，上世纪50年代的素描，当人们看到了西欧的素描后，认为那种方式不对了，改方式了，这个道理是一样的。问题是我们并没有把这种惯性的模式当做可发展的教学来看。
郑：1987年你参加的由日本画家加山又造在北京举办的日本画研修班，那是改革开放以来很重要的一次国际教学交流，你认为给你带来了哪些新的观念？
刘：第一，加山又造为什么到中国来办研修班我不清楚。第二，我参加这个班是因为我当时正在中央美院代课，便报了名。这个研修班大约两周时间，学员都是国画专业的。在我的印象里，每天上午加山又造都要来一个小时左右。在这期间他演示过一次牡丹花制作步骤，这个牡丹花朵用了几天的时间，印象深的是最后这朵花蕊，他是用纯金点缀，人们说，这幅画自身有了价值。
加山又造个头不高，很瘦小，行动节奏慢，当时正值夏天，在我的印象里他总是身穿藏蓝色棉布休闲服，脚踏拖鞋，他不懂汉语，我们也不会日语，由一日本留学生做他的翻译，碰到中国人时他会面带笑容，只有课余或课间休息时，或在闲聊中发出笑声，而且是从喉咙深处发出一种在中国人群里很难听到的笑声，是偶然听到后在你心里或身上能激出某种感觉的那种。
在这两周的时间里我对他记忆最深的一句话是他对我们的一次提问，他说在王府井大街上看到那些宣传画中的人物都张着大嘴笑，他们在笑什么？记得当时没有人回答这个问题。
后来加山又造在北京举办了第二次和第三次学习班。其实，我和你一样，也不清楚请一个日本画家到中国讲学的目的。可能是为了民族艺术的发展力求多元吸收和加强了解吧。
郑：你参加这个研修班之后，还有过进修和学习的经历吗？
刘：其实，对我个人来说，自从大学毕业后进修和外出学习的时间是非常少的，在南京艺术学院进修只三个半月的时间，在加山又造研修班两周，只此而已。但是，虽然在南艺只有三个半月，我认为也是我大学毕业后最值得回忆和收获最大的，这种收获不是指在技术上有多少提高，它是综合性的收获。在某些方面使我尽快走向创作状态和如何辨别自己专业的优劣上增强了认识。当然也包括与我同时吃住的同学、朋友。直到现在，有些同学我们还联系着，去年，山东的刘克训给我打电话聊了许久，他在电话里说：“这个社会是怎么了？（他接连说了几个怎么了）我们非常不错了，和老百姓相比一个天上一个地下，还不知足。世界上没有治不好的病，只有心病治不好。”当时我听他说后也是感到新奇的，因为我知道这位老兄对社会、家庭和事业是既负责任又争强好胜的，性格是强悍的。但我也理解他的变化，一是因为他社会职务的原因让他有了更开阔的视野，二是他自身的修养和能力，包括年龄、阅历使他心态趋于平和。所以，他能站在一个老百姓的角度看待问题，思考问题，对这个纷繁、热闹、浮躁的画坛自然有他的心痛处。郑：多一些这样的画家，我是指心态上对我们的作品质量也是有益的。
刘：那自然。
郑：一路走来，你们这代人也经历了许多，虽所处环境不同，工作性质也有区别，但从专业学习的方向上是基本一致的，比如从素描开始，或从线描起步，最终达到具有较好的创作能力，这和过去师傅带徒弟的方式是有根本区别的。另一方面，对于现在的学生来说，和你们又有不同,他们除进入院校学习之外,信息传播也大于你们那个时期,我的意思是说,现在的学生在执行着教学计划的同时,如何把握社会信息对他们的影响。
刘：我明白你的意思，我们这代人在求学经历中还是受到了不同程度的影响，尤其在初始学画时的起步阶段，所产生的某些手法、趣味会跟随很长时间。就像饮食那样，儿时的口味有时跟随一生，很难改变。比如我开始是以画黑白稿子入手，那些笔墨方式和线的运用以及组织习惯，都和初始入门时的方式有关，这种现象有时只靠某些意识去改变是很难的，由此可以说这个初始的经历对于一个画家是深刻的。当然，速写、素描作为基础训练内容并没有多少区别，但我是针对手法和习惯来说的。现在的学生和我们的区别似乎少了那种风格化的基础，考前的美术班对基础训练是规范下的素描方式，基础已经系统化，他们的优势在于信息量大，见得多，听得也多，这是他们的优势，这种优势如能和基础联系起来相互借鉴，基础就成为活的基础，对以后的发展是大有益处的。我们追索经历，是想在其中找到经历给每个画家带来的不同点，由于这个过程产生怎样的一个结果，经历是个过程，每个画家对待这一过程也是不一样的，这其中也包含着机遇、发现和感悟，把握得当可能在不经意间，就会有收获。
郑：没错，从你的经历中看你现在对于艺术方式的运用，包括选择水墨手段作为你研究的方向，我想和你早期的经历有关。
刘：我刚才提到一点，比如我从线描入手学习绘画，现在看来从那时起已经确定了学习中国画的方向，我刚说到的专业基础就是从这个角度上说的。比如人物动态、线条组织、用笔方式和构图训练，这在当时我是极为认真和下工夫研磨的。除此之外，它还包含着疏密处理、轻重关系、聚散和虚实等因素。我们常说的技法规律在这种小型制作中都有较强的体现。所以，当进入大学在面对素描写生时，这些经验对提高素描表现力上起着引导的作用，甚至在突显个人因素方面比缺乏这一基础的素描更具优势，也可以说，我是用一种线或平面造型去理解体积、空间造型的，这其中的取舍和对相融因素的把握，对提高技法和辨别力自然是有好处的。
郑：我能体会到这些细节的微妙处，对于一个画家也可以说细节决定一切，这个细节不同于画中细节，但这个细节又能体现画中细节的着眼处，可见画中细节与细节把握在学习中是多么重要。
刘：从我自身来看，之所以在学习中能够分辨出自己的需要，能够把握和控制自身与基础学的距离感，是和初始学习形成的认知方式有关的。我们所说的细节，实质上是自身把握的细节，也是从理性到感觉所构成的控制力。当然，有关这方面的感受每个画家都有其自身的特点和方式。
郑：最后一个问题。通过求学经历和多年的艺术实践，你在教学和创作中有怎样的体会？换个角度来说，目前的结果包括教学方面和你的理想差别大吗？
刘：严格来说，我首先是一名教师，然后才是画家。作为一名教师从各方面都是有约束力的，而且我认为这种约束力对于教师来说是必要的。教好书，上好课，不误人子弟和为人师表这是一种赞誉，作为教师很愿意承担这种赞誉，然而教好书不是一句空话，它需要付出，需要耐心，也需要有突破性和创新精神。所以，教育作为一门社会学科，在某种程度上更能体现教师的全面性。随着社会的发展进步和社会需要，培养人才是教师的责任。而艺术创作相比较起来，它的空间就大多了，自由度也大了，它需要的是想象，是创作，在某种程度上是需要突破和超越规矩的。在教学和创作这两者之间如何把握，虽然没有明显的界限，但在实际过程中都有着紧密的联系。我认为最为核心的要点表现在约束力上，不管是教学还是创作，其院校性质无疑给每个教师带上了严谨、秩序、规范和深刻这样的字眼，实际情况也如此，严谨和规范以及较高的创造力体现的是学术深度，也是教学深度。而这个深度则表现在对绘画因素的研究上，所以，这个约束力是必须存在的。
我一直认为，不管是一个事物或一个社会团体，甚至一个企业，走向成熟或成为一种标志时，它必然存在着一个合理规范的秩序与严谨的制度，没有制约的自由，漫无边际的随心所欲，不可能走向一个事业的高点。只有合理的约束才能使能力发挥最大化，才能发挥得有力，有张有弛，有度有节。只有条理规范，秩序才能产生美感。所以说，所谓学院和非学院之间的相互诋毁，但哪一种又不是这些规范的运用的过程呢？只是用得好坏而已。那句“技精近乎于道”说的不是这个意思吗？