孙金韬
传统与现代在中国艺术界中一直是一个老生常谈的问题，没有一个艺术家能够回避它，因为生于斯长于斯，没有人能够完全摆脱中国别具特色传统文化的浸淫，而社会又是在飞速发展，这种发展和文化给当代的艺术家带来的是新鲜感之后的困惑：他们曾顶礼膜拜并群起而效仿的传统艺术已经不能够表现这个或令人兴奋或令人感伤的时代特色。画家需要寻找一种新的图式进行真正具有当下意义的表达。
这既是时代的需要，又是艺术的发展规律使然。我们已经很高兴地看到了很多门类艺术的日新月异。而更令人激动的是从一些艺术杰作中能够看到传统与当代的并行，新千年，我们可以从年轻人的新诗中读到既属于古代文人又属于当代知识分子的孤独，我们可以从客居异国的谭盾的交响乐中听出古今河流在交汇流淌。我们看到了大师级导演拍的两部武侠片——《卧虎藏龙》和《英雄》，与其说他们在精心地讲述一个动人的古代故事和一段虚构的历史，不如说他们更醉心于借此来表达他们作为当代人的审美理想、艺术追求，当然，从他们的叙述方式和内容中我们不难看出他们强烈而难以割舍的传统情结。
而当我们把目光移向水墨创作中时，却发现它在当代的发展并不比其他艺术形式更加乐观。批评界纷杂的声音依旧在无休止地聒噪，创作者本人也似乎一直在传统和现代之间游移不定，找不到属于自己的位置。不过好在已经有画家在进行着理性的思考，并为之默默地努力着，通过自己的创作逐步确立起属于自己和这个时代的水墨图式，历史最终会凸显他们的意义。刘进安正是这样的画家，他的水墨创作在经历了尝试和理性的思考及有意识的创作阶段后，已经步入了成熟期。这里所谓成熟的意义不仅针对其自身发展而言，对于整个中国水墨画的发展来说，他的创作代表了一种由参差走向整饬的趋势。
时代意义中的刘进安
谈论刘进安，离不开文化，离不开时代。而时代又是传统的延伸，所以，当我们系统梳理中国文化的发展规律时，当我们静心思考当代艺术状态时，刘进安创作的意义就会凸显出来。
中国文化发展的基本规律之一，就是每次大的文化交流都会带来一次文化的高峰，并且给艺术的发展带来巨大的转机和勃勃的生机。中原文化与楚文化的交融使得中国文化首次在汉代呈现出宏阔的气象，而这正是汉代文学的主流，鸿篇巨制的汉赋兴盛一时。经历了合合分分的魏晋南北朝，中国的南北文化在唐代实现了更深一层更广范围的融合，使得中国文化在这一个令人骄傲的朝代步入隆盛时期。唐诗和书法自不必说，在绘画方面，更是“灿烂而求备”(张彦远语)。如果说汉唐文化的繁荣也离不开对外来文化的包容和接纳的话，到了“五四”新文化运动时期，西方文化已经开始被认为是可以替代几千年的传统文化的东西，严格地说，这场西风东渐的运动不是一次真正文化的交融，而是文化的颠覆，不过，这也使更多的艺术家开始关注和学习国外的艺术。经历了连年的战火和新中国成立之后的几次政治运动，改革开放使我们真正迎来了中西文化交融的契机。西方不同派别不同时期的各种文化理念和思潮在短时间内大量涌入国门，这无疑孕育着又一次文化高峰的到来，20世纪80年代出现的“文化热”便是最好的证明，包括画家在内的艺术家在这场文化热潮中扮演着积极参与者和实践者的角色。当然，他们也是最大的受益人，多元化的外来文化打开了他们头顶的天窗，让他们看到了一个美丽的新世界，看到了铺在自己面前的阳关大道。
艺术最明显的表现特征是价值观和审美图式的多元化，这给了当时一直在寻求突破与创新的中国水墨画家们一个强烈的刺激，即他们意识到应该创造一种与以往审美经验有所不同的水墨式样。于是，中国画坛也呈现了一种盲目的多元化形态，这既是文化交融初始以热情代替理性的必然结果，又是矫枉过正心态的一种体现，因此，从文化史的角度看，这一局面的出现有其积极的一面，但其自身机体的性质又决定了这种局面的非持久性。两汉早期的多元化虽促进了汉文化的丰富繁荣，但终究为“罢黜百家，独尊儒术”所替代；隋唐时期的多元化，一方面为盛唐气象打下基础，同时，也为气势磅礴的盛唐气象所替代。所以，当代绘画的多元化必将会被理性的、民族气派的图式所统一，而正是在这个意义上观察刘进安，我们有理由肯定他的新图式，他的创造性、民族性无疑会在不久的将来显示出更强大的感召力。
我们的理由如下：其一，从创作主体讲，创作的过程是画家试图使情感和审美理想物质化的过程，而从客观上讲，画家所要表现之物能够在多大程度上得以实现，既从属于画家的意愿，又必将受到传达媒材的限制以及受众感受的检验。在媒材不能改变的前提下，画家的传达和受众的接受构成了一对矛盾，传统的水墨图式经历了上千年的发展，已经形成了一种成熟而稳定的模式并且使受众形成了一种比较固定的审美思维，我们姑且称之为传统审美心理。而画家是不能满足于对传统的模仿的，他们需要创新，尤其是在接受了西方艺术思潮和艺术式样的狂轰滥炸之后，很多画家完全丢弃了传统，不再关心受众的感受，运用了完全陌生的式样来表现其所谓的情感或情绪。于是“看不懂”成为受众对此类水墨最直白、最普遍的反应。造成这种现象的原因是什么?当然不能排除某些画家的浮躁心态，当求新求变求与众不同成为一个画家唯一的追求并且希望借此来沽名钓誉的时候，其人其作便已经脱离我们的评论视野。这里需要着重指出的是，对于绘画形式与内容之间的关系的浅薄认识是造成这种现象的深层原因。更多的人还停留在内容和形式相统一这一层观念上，殊不知，绘画是一种极具形式感的艺术式样，甚至可以说形式感是绘画的生命，脱离了形式，一切都无从谈起，没有无形式的内容，也没有无内容的形式，至少对绘画而言，形式就是内容，内容就是形式。形式不仅是传达的媒体，又具有自我言说的功能，这种言说能否被接受和解读取决于形式本身能否对受众产生影响。事实证明，越是属于个人化的情感越难引起他人的共鸣，越是个性化的形式越远离大众。如果一种艺术最终只落得个自说自话、自我欣赏，即使有再多的创新又有何用?从这个角度来看，完全摒弃传统，大到对于一种传统艺术式样的发展而言，小到对于一个画家的艺术前途来讲，都无异于自取灭亡。
其二，这里的关键是，个人化的形式中有多少因素与民族性暗合、与时代性暗合，如果这种个人化的式样是在民族受众的大范围中进行的，它势必会带有鲜明的民族性。而由于画家的语境决定，时代审美意趣会在不自觉的状态下进入到画家的创作中来，而这时的新图式将是对民族艺术的丰富，是符合时代审美需求的新图式，而正是在这个意义上看刘进安创作，我们充分肯定他的价值——是民族性和创造性的有机结合。如果说刘进安创作的追求是在对中国传统水墨原生态的直接把握的前提下进行的，那么，对传统的误读则是当代艺术现状的症结。因此，对传统做出客观的认识，做出正确的解读，不仅能促进画家对现状的反思，也是我们认识刘进安的一条途径。
“传统”中的智慧与刘进安意义
所有属于古老中国的艺术式样似乎都具有这样一种特质，即由它们的媒材性质所决定的不准确性。中国古代音乐中所用的丝竹管弦大都构造简单，音调的划分远不如西洋乐器一股细致齐备，但这丝毫不影响乐人能够吹拉弹拨出能让孔子“三月不知肉味”的音乐。尽管人们习惯上会给这些音乐冠以具体如“渔舟唱晚”之类的名字，实际上乐曲中所流露的情感又岂能用简单的几个字来概括!中国的文字天生具有一种美感，这使得只有在中国才能产生独一无二的书法艺术，尤其是到了草书，文字的认知功能几近消失，剩下的只是酣畅淋漓的美感。汉字在漫长的发展过程中不断衍生引申出新的意义，词语的多义性使得中国诗歌所表达的情怀是那么的动人心扉却又总是难以言说。比起西洋画家，中国的画家装备简单，就是笔、墨、纸、砚，而且毛笔用柔软的动物毛毫制成，宣纸具有很强的吸水性，画家只能通过多种技法的运用、墨的浓、淡、焦、湿和线条的变化来完成对形象的表现。这些简单而别具特色的工具媒材决定了水墨必定是空灵和开放的，水墨所呈现的，既永远在耳目之内，又永远在言语之外。如果不从受众而是从作品本身来看，以上诸艺术所具有的不确定性特质可以理解为“抽象”。当然，与西方现代派有意识的抽象不同，中国古代艺术的抽象是一种“无可奈何的抽象”，即如前所述由媒材工具性质所决定的不得已而为之的抽象。这种抽象的功绩在于为我们创造了独具一格的水墨图式，提供了属于这个民族的审美经验；而同时也带来了两方面的缺憾：一是培养了这片土地上的人们对一个对象最普遍的评价、欣赏总是要借助于另一种艺术形式来表达的习惯，尽管他所进行的表达同样难以言说。例如，钟子期听俞伯牙鼓琴，一曰“峨峨兮若在高山”，二曰“洋洋兮若在流水”，伯牙听了这两句抒情诗于是引为知音，而细究起来，二人也只是心有戚戚焉而已，曲中的真意，又岂是“高山”、“流水”所能道明的。二是在创作方面使得画家步入一个误区。苏东坡有著名的“诗中有画，画中有诗”之论，这几乎成了论画与论诗的经典言论，似乎只有这样的诗与画才是上品，殊不知，诗就是诗，画就是画，诗不用必有画意，画未必定有诗情。两者各有各的艺术表现媒介，这才是此艺术不同于彼艺术的关键之处，才是艺术家真正要关注并且将创新的重心所放之处。
中国传统水墨以线见长，线是最基本的造型手段。经过一千多年的发展，历代画家都非常重视并且不断总结用线的规律乃至最终形成了一套可供后人学习掌握的规范。然而与西画比较，由工具所决定，在水墨实际创作过程中对线的把握表现出较大的不确定性，这昭示了两种可能：对意图的破坏或者超越。前者被称为“败笔”，后者则被称为“神来之笔”。在运用过程中线的规范性和不确定性似乎构成了一对矛盾，创作者按照规范进行创作，结果却不会因为规范最终被自己严格执行而感觉到创作的快感，他的满足和兴奋来自于不经意间对这种规范的背叛。究其原因，千变万化的线的形态本身也蕴涵着丰富的情感能量，可以成为单独的审美对象。水墨中线的这种性质使其作用不仅仅是对于形体面貌的勾勒产生形似的效果，其终极目的在于“传神”。古代的画家很早就意识到这一点，水墨画的产生，与其说是画家在媒材上的突破，倒不如说是为追求“传神写照”、“气韵生动”找到了一种适合的表现形式。而其后水墨规范的制定实际上就是对于不同线条所具有的不同表现作用的一种认识和总结。从历史的角度来看，法则的出现对一种艺术式样的发展会起到促进作用，给学习者进入这一领域提供了很大的便利，然而时代在进步，物象在变更，创作者的个性愈加多样化，如果水墨拘泥已经固定的规范法则，线就不再是一种相对独立的审美符号而只是形的附庸，不能充分发挥其应有的价值，画家的个性也被湮没。而反观历史，每一时代有每一时代之线条特征，每一位大师有每一位大师之线条风格。乃至当代，时代迥异而画家个性思想诸方面差异之大更是前代所未有，若想超越古人，首先应从“线”开始。而刘进安正是以线为突破口，开始了他完善绘画主体性的历程。
刘进安绘画本体论
作为一名20世纪50年代出生、80年代学成的画家，刘进安接受过严格的学院派训练，这使他既掌握了纯熟的传统水墨技法，又深谙传统文化的精妙与缺憾。在刘进安学习和独立进行创作的初期，“如实写照”的写实主义作品占据整个画坛，即便是让人觉得“无可奈何的抽象”的水墨，也在那个时代随波逐流。如果说其他画种在这一方面至多表现出风格的单一，水墨则是在那一时代迷失了方向，不仅仅是沦为一种工具，更值得反思的是让一种艺术式样去表现它所不擅长的题材，去被迫具有一种所谓的艺术风格，这是历史的倒退，不符合艺术的发展规律。当然事情有两面性，此类作品的创作实践又能使画家的基本功得到很好的训练，画家对于“形”的把握和认知能力以及各种技法的熟练运用程度都得到很大程度的提高。
如果只是满足于旧有形式的熟练把握，一个画家势必在这种看似创作实际是重复劳动的过程中泯灭个性、迷失自我。反之，忽视传统一味强调个性，又会使创新显得肤浅和无知。
创作于20世纪80年代的一批水墨作品开始显现出刘进安对当时画风的不满以及创新的冲动，从中可以看到他运用了许多有悖规范的技法，当勾却染，当连却断，这样做的结果并没有使视觉画面变得荒诞不经和狂躁，人物的气质状态却得到了前所未有的强化。画作主要以太行山民为创作对象，用线用墨都极为自信大胆，用心观之，既在传统之外，又在情理之中。似乎非如此笔墨不能表现如此时代之如此人物。这批作品存在的意义在于在当时表现出画家打破形对线束缚的强烈愿望，体现出在技法上的尝试。而如果以十余年后今天的眼光联系到刘进安后来的创作再来看这批作品，其出现对于画家本人以及整个水墨创作之影响都是显而易见、功莫大焉的。
首先是这批画在达到了传神的目的的同时并没有完全抛弃对形的把握，这表现出画家对于传统的扬弃。水墨艺术受媒材所限不可能如西画般逼真再现物象，故转而求其神韵，但在发展过程中始终没有抛弃对形的追求，这必然有其原因。经过常年的创作积累和文化心理沉淀，水墨画中的每一形象元素都已经被赋予了一定的精神意义，中国的传统文化心理使得在艺术接受上国人必须先要经过“见山见水”的过程，才可能“见山不是山见水不是水”，最终体味到画面形象之外的深意。在水墨历史上，画家追求的是形似基础之上的神似，而结果表明，追求形似必然以牺牲神似为代价，但即便如此，画家仍然竭力在两者之间寻求一种平衡。刘进安已经意识到这种矛盾的不可调和性，但是在作品中我们看到他通过创新技法发挥线的诉说功能，勾勒甚至夸张对象的典型特征来表明他对形的把握以及对神似的追求，如此一来，形似并没有因为抛弃写真而弱化，而纸上的人头却体现出独特的自诉特征。在刘进安创作头像的同时，身边许多寻求突破、视西方艺术为救命稻草的画家已经纷纷改弦更张，扯起现代艺术的大旗，置传统于身后。此举精神固然可嘉，却有矫枉过正之嫌。任何一种艺术都离不开培育它的文化土壤。换言之，文化即艺术存在之语境。西方文化与中国传统文化具有很大的差异，如果将西方艺术一味照抄照搬，必然水土不服。刘进安的可贵之处在于以对待传统一样的态度来看待西方现代艺术的冲击，既不盲目崇拜也不盲目丢弃。他只是怀着一颗平常心，以艺术之眼光看艺术，在兴奋之中保持一种清醒与冷静，在艺术理念中保持一种独立和尊严。这样两者便没有了高下之别、新旧之分，都可为我所用。如此一来，刘进安在不经意间完成了西方与传统的融合。所以，当后来一些所谓的“实验水墨”弃水墨之文化内涵于不顾，高喊将水墨之抽象精神发挥到极致的同时，刘进安在头像之后的水墨人体、水墨静物创作中，在保持前卫的同时仍然沿袭了这种不放弃物象形态的创作方式，表明了他对于传统的一种态度，即必须有某一可感形象作为情感与精神的承载物，画家不应该回避这种水墨创作和接受的传统。西方的艺术发展是从具象发展到抽象，这是古典艺术发展到极致的必然结果，而对于中国水墨而言，虽然其抽象特性与生俱来，但如前所述，这是一种由自身特性和受众心理共同决定的“无可奈何的抽象”，受众对画面意义的追问情结不可能在短时间内消失，当代水墨画家需要做的，不是急功近利地要与西方艺术齐头并进，而是通过致力于创造有别于传统的新语言新图式来改变受众以往的非绘画意义上的解读方式，使人们的目光关注于绘画形式本身。
很难说是中国传统的绘画模式决定了受众的解读方式，还是受众的解读方式无形中影响了画家的艺术追求。长期以来，画家将自己的身份定位为讲述者，受众也以能从画中提炼出主题为终极目标。往往一幅画表现的就是一个故事，且不论《洛神》、《清明上河图》之类画作，即便是山水之作，画家也习惯于在山水之间放置一叶扁舟、一间茅屋、一二旅人，这固然有构图的需要，但也说明画家在潜意识里要赋予绘画叙事的功能。叙事情结另一明显的表现是中国传统绘画诗、书、画、印的固定组合模式，文学、书法、篆刻和绘画四种艺术样式被集中在一起，其目的不外有二：一是在形式上为了使整体画面布局更为和谐圆满；二是借助于非绘画因素来对绘画所要表达的内容进行补充说明，以使受众能够更加确定地理解画家作画的用意。这样做的结果是绘画语言的主体性被削弱，且不说甲作画乙题诗，诗情画意往往风马牛不相及，即便是自画自题，受众的审美注意力也往往被诗书吸引过去，其对画作的接受不得不经历一个画——诗——画的转化过程，在这个过程中，绘画的信息量被诗书所削减，尽管绘画应该比其他艺术更能将人引入不可言说的心灵世界。这样做造成的不良后果是使绘画逐渐成为其他艺术的附庸，画家为诗而作画，受众以诗论画。事实是，此艺术之所以区分于彼艺术，在于其运用了不同的语言进行传达，如形色之于图画，语言文字之于诗，声音之于音乐等，而且不同类型的语言又决定了此艺术能为彼艺术所不能，反之亦然。视觉语言比其他艺术语言更具本体性质，或者说，其存在本身就构成一种表达，影响甚至决定着艺术家的思维、创作以及受众的解读。刘进安是一个极强调绘画语言本体性的画家。从刘进安的创作变迁很容易看出他在这方面所做的努力。他的早期创作，多是具象写实，其表现主题也较为单一，几乎可以一言以蔽之，这在特定的历史阶段表现尤为明显。刘进安后来的此类创作初步打破了这一格局，除了对象的身份可以被大概确定，人们很难用确切的词语来对画作主题进行概括。然而从其题材选择中可以看到这不是一次自觉的追求，从画中仍能发觉在其内心保留着的叙说情结。如果说早期创作对刘进安来说只是在尝试一种新的笔墨体验并试图从中感受到创作的快感，那么，其后所进行的创作使得这种冲动式的尝试越来越表现为一种理性化的追求，时代赋予了画家全新的审美视角和情绪，身为社会人的画家不可能对周围发生的一切视而不见、充耳不闻，而画家异于常人之处在于他有更敏锐的艺术感觉以及把这种感觉物质化的能力。这是刘进安笔墨创新的心理动因和内驱力。从刘进安的近期创作可以看出，他在经历了一系列理性思考之后，开始把强调绘画语言本体性置于首位。
比如水墨静物。静物是油画和水彩创作中常见的题材，此类作品常能体现出一个画家对光影之下静物色彩与形态的捕捉和再现能力以及他的风格指向。水墨很少单独以静物入画，这首先是因为水墨很难完成对对象的真实再现，但其更主要的原因在于中国绘画自古以来就是一种表现艺术，画家根据表现的内容来选取创作对象，人们生活中常见的器皿瓜果根本不可能被赋予情感意义和精神意义。而这却正是刘进安将之作为水墨创作题材的根本原因，人们从中不会也不可能看到丝毫的讲述痕迹，这种明显的有意而为之的做法似乎在给接受者故意制造障碍。
然而画家本意绝对不是使人拒绝接受，只是在借助作品拒绝习惯性的阅读经验。若想真正欣赏这些作品，受众必须改变长期以来基于民族文化心理所形成的阅读习惯，将阅读注意力集中于画家所运用的视觉语言上，一切诸如哲学、文学的非绘画性思维解读在其面前都无能为力。
随着艺术思考的不断成熟，刘进安创作的题材也在不断变化，题材的变化昭示出画家有意把关注点从“画什么”移向“怎么画”，他暗示受众，不要试图用语言来解释作品的意义，实际上，这类作品只有意味而无意义，而且一切意味都在形式之中。意味与意义的根本区别在于其不可言说性，因为画家在创作之始就在有意避免非绘画因素的掺入，包括日常感悟和创作构思。
一位艺术家应该比其他人更加敏锐地观察周围的生活，并且做出属于自己的独立判断和思考，这是一个提高自身修养的过程，直接关系到作品境界之高下。这对艺术家并不是一个难题，关键在于如何用属于自己的艺术语言来表达出自己对外界的感悟和情感。如前所述，此艺术不同彼艺术，在于其传达媒介之不同，视觉语言是画家与受众进行沟通交流思想情感的媒介，那么，绘画在创作构思阶段就离不开用视觉语言进行想象，画家在酝酿画稿时，要把情趣意向和形色打成一片，正如诗人在酝酿诗思时，就要把情趣意向和语言打成一片。概而言之，画家应该有属于自己的思维方式，画家在创作时、在构思中，乃至在其日常思考中，都必须习惯于视觉思维，或者说画家思维的承载应该是一种视觉图式、视觉经验而不是哲学或诗性的语言。郑板桥在画竹之时曾有过一种关于眼中之竹、胸中之竹和手中之竹的体会，胸中之竹非眼中之竹，而手中之竹又非胸中之竹，这实际道出了画家在创作过程中的一种尴尬，即思维与表现的脱节。这种现象源于中国绘画创作中自古以来所形成的一个传统——“意在笔先”，其实这句话本身没有错误，必须有一定的创作意图才能进行创作，只是很多人很狭隘地将“意”理解为一种可以言说的主题。这样就造成了一种很普遍的现象：画家首先在想要表现什么，然后再考虑选材和用笔。于是，作品只是在图解画家的思想意识，成为哲学或诗歌的附庸。不可否认，“意”制约着作品的表现力，但“意”的明晰度并不与之成正比，相反，朦胧或难以言说的“意”往往会提供更为广阔的表现空间，极大地刺激艺术家的创作热情。与思辨而理性的哲学语言比较，形象性的艺术语言可以营构一个充满张力的世界，张力越强，文本意义的生成可能性就越大。而直观的视觉语言还不止于此，在其形成过程中，与其说艺术家以之为工具来表现思想，不如说它是艺术家思维状态的直接物化。“意”的初生状态首先是朦胧的，然后明晰化并尽力表现成为艺术创作的最初动力，同时，它又是难以一一言说的，画家只能以自己擅长的思维方式——视觉思维来考虑如何表达，由形象而形象，前虚而后实，创作的过程就是视觉思维物化的过程，而且物化的过程最终为物质所掩盖，被同时掩盖的还有艺术家的探索、发现、破坏乃至颠覆。物质毕竟不同于想象，艺术家拿起画笔之时就已意味着两个世界的分离，此后影响创作的便不只是头脑，还有被期待完成的文本或者说正在运用的语言。艺术家所要做的不仅是创造，还要“顺从”，并“聆听他的要求”，视觉语言的本体作用此时初露端倪，他可能创造奇迹，也可能毁灭梦想，这是一个奇妙的迷误之旅，艺术家只能根据物化的阶段现实来决定下一步。“作画的过程是最初的构思长时间改造和逐渐发展的过程”(马蒂斯语)，在这个过程中，视觉语言不仅仅作为表现的工具而存在，它与艺术家频繁对话，它在表达的同时完善自己，而艺术家在聆听中实现最完美的表现。
由思维模式的转变而引起的对绘画语言本体意味的重视，使画家得以有意识地充分利用水墨媒材的特殊性能，扬长避短，以发掘水墨所蕴藏的负载能力和传达能力为己任，令受众感受到一种全新的视觉美。传统水墨的飘逸、空灵、流动被凝重、执著和坚定替代，原本无生命的描绘对象被赋予美学意义上的存在价值。
中国传统艺术一向以柔美见长，传统绘画的笔墨更是如此，柔美培养了中国人的性格和文化心理，而性格和文化心理反过来又进一步强化了人们对柔美的追求，以至于美学家们在极力呼唤现代社会所必需的而中国艺术却缺少的崇高和悲壮的出现。抛却文化不谈，在这越来越矫情功利而慵懒的时代里，也不是每个画家都能意识到作为一名艺术家所应具有的责任感和人文关怀，只是在浮躁心态的驱使之下或者醉心于无意义的形式和语言的狂欢，或者沉溺于个人情调的小世界，玩弄着风花雪月，前者是无意义的荒诞，后者是远离大众的私语，两者都是当代精神失语的表现，都无益于水墨的当代化进程。刘进安的绘画题材虽几经变化，其美学风格却是一以贯之，即呈现出冷峻、肃穆、沉着之美，而且有不断强化的趋势。一种固定风格的形成，既与画家本人的个性、精神风貌有关，也离不开他观察物象的心态和创作时的精神状态。刘进安个性稳重、言语不多，这使他能够冷静地观察他周围发生的一切，并能够将自己置于一个旁观者的位置冷眼看世界。他的尤为可贵之处在于创作之时仍然能够自觉地将情感降至零度以下，并且保持这种冷静一直到创作的完成。传统的中国艺术创作论一直在强调“虚静”，即一种不受任何主观和客观因素干扰、专心致志的精神状态，它要求创作者以一种非常平和的心态去进行构思和创作，这也是中国传统艺术具有中和柔美艺术风格的一个重要原因。刘进安自觉将情感降至零度以下在澄怀观道的意义上和虚静是一致的，但是画家更希望通过精神状态的改变带来传统水墨风格的更新。如果说奉行“零度情感”的新写实主义将叙事性发展到极致表现出一种缺乏积极思考的倾向，刘进安则是在成熟的理性思考之后有意消解情感于画面之中。
改革开放和外来文化的进入，使中国文化发生了一次飞跃，新的心理结构、新的价值坐标、新的观念形态、新的人文体系逐渐萌芽或形成，这必然会带来艺术新质的产生。一个时代的艺术进步必定在新思想新意识的旗帜下进行。而且一个时代有一个时代的艺术风貌、文化融合的过程，实际上也就是艺术风格由多元化走向整饬的过程。水墨这一中国传统艺术样式也必然按照这一艺术规律进行发展，虽然传统与现代的讨论仍在继续，但我们看到越来越多的画家已经从盲目的激情中摆脱出来，进入理性思考的境界。刘进安便是其中的代表，他的作品显示了他求新求变的传承创造意识，从头像到静物，不难看出刘进安对传统的态度：不盲目反传统，而是在不放弃笔墨的基础上一步一个脚印地去寻求有别于传统的水墨图式，以期传统水墨的表现力得以延伸和拓展，最终在当下获得新的发展空间。画家以视觉经验作为思维载体，作品形式本身有着强烈的主体意味，并且呈现出既属于个人更属于这个时代的特有的冷峻与肃穆，这正是水墨走向成熟与整饬的前奏。