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　　好的色彩让人着迷，魅力不在造形之下。记得在学画的年代见识过一幅小风景让我倾倒至今。那幅风景上面是天，下面是地，几乎平涂的两个色块，之间横着一条笔直的地平线。天上没有云彩地下没有景物，黑灰色的土地，侧逆光的天空并不是蓝的，颜色有点说不清，暖的光线和水汽在空中流动着，黑土润润的含着春天复甦的生意。

　　仅仅是两块颜色，两块好的颜色。

　　那时同学的一幅小风景，画在纸上的。后来又见识了莫奈，见识了常玉、马蒂斯、莫兰迪等等。又听说在欧洲把版画与绘画区别开的界限就是色彩，好的绘画并不是着色的素描，色彩有独立的感染力，需要独立开发。

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　　国画里讲究笔墨。文人画特别着意开发笔墨的潜力，从“造形工具”的功能观念下解放出来，成为独立的手段，直接传情达意呼风唤雨。对笔墨的品味也逐渐丰富深入，形成了整套的评价体系。

在油画里，色彩曾经被视为造形的手段，“用色彩造形”是塑造形体的方法之一种。造形是目的，色彩是手段；造形为主，色彩为辅。由此推论，素描为主，素描是主角，色彩是配角，是服从于、服务于造形素描的。直到印象派出来，在19世纪末叶才打破这种“天经地义的常识性理解”，迄今一百余年。

　　文人画在东方的兴起已有上千年的历史了。油画里的色彩，与国画里的笔墨之间有可比之处。

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　　画的妙处必须看原作。笔墨和色彩尤其如此，印刷品总是不够，大概齐地看看造型还可以，色彩就不敢相信印刷品，哪怕是放大的局部也不行。博纳尔的一幅静物：灯下，白桌布，一盘黑紫的葡萄。投影很暖，很好看。但究竟是什么颜色呢？看画册猜：是什么颜色加什么才出来这么好看的投影呢？直到巴黎见了原作才真是拍案叫绝。对着印刷品被我们猜了好久的投影竟是一笔沉实的中黄。大概怎么按照冷暖推理归纳也难得如此单纯吧？有胆、有识，全局在胸才投得下这一枚好棋。什么也不调，端端正正一笔中黄，真如同“力透纸背”的中锋用笔，包含了说不尽的东西在里面。

　　好的色彩不光是画得“对”。如果那笔投影是“调”出来的，可能也“对”，甚至更“准确”，但是，就不如这一笔中黄画得好，画得有质量！有种坚挺的硬朗，画出一种堂堂皇皇的气度。说到气度，博纳尔的气度并不以堂正见长，更多还是细腻优雅在摸索调整之间闪烁。文雅的气质，或者堂正的风度，各有其感人之处，彼此之间未必有什么高低可比，倒是这些气度经由色彩传达出来，这色彩就有了灵魂，就超越了“正确”，超越了“冷暖”，超越了“空间”，超越了通常讲的色彩法则，变成了作者心灵的一部分，变成神秘的有魅力的色彩，而不是一般合规矩的色彩。

　　于是，这色彩就好看了。

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　　笔墨之好也是如此。笔墨之好不在于它符合规范，符合十八描，符合高古的修养，不在于它符合百宋千元大唐风范，而在于这笔墨里面有人了。有个真人活在里头，而不是躲在假面里表演神圣。

　　被后人梳理供奉的经典条文，与真实的好画家相比，前者像是豪华的梵蒂冈，后者才是赤身的基督本人。醉心于前者也许“显得伟大”，但终究难以成为伟大。朱安 米罗说，看一幅好画如同面对绝代佳人光彩照人。绝代佳丽，不在装扮，也在装扮，在于怎么装扮。

　　去年请罗马的桑德罗特劳迪来带个班上课，他坚持写生，总要在大自然山水里，在模特面前当场写生作画。然而，在他来说，好色彩总是“有光的”。什么叫有光的？怎么才能有光？翻译起来不容易，我问来问去领会到，那不是形而下的光，不是外光写生的光，不是光源或受光、光影的那个光。他所谓的“光”，类似于光彩照人的光，神光圣火的光，类似于中国人说的“气”，说画面上“通气”了的那个“气”，气韵的“气”。在画面上，在色彩与色彩之间，形成了一个整体，一个真实的神秘的耐人寻味的整体。

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　　画面的整体感来自于观察的整体感。神光圣火并不是画家捏造出来的，而是得自于观察生发的真情实感。

　　天空是不是蓝色的？是什么样的蓝色？

　　没有想当然的现成结论。

　　每天的日出都是全新的，因为大自然本身不重复，更因为我们自己不重复，因为我们要求自己更接近的那个理想的状态。不重复，所以就要在观察的时候瞪大眼睛全神贯注，因为没有可依赖的路标，只有一个坚定的信念，那就是向前走，去发现，向着更高的境界。

　　太阳并不总是红的，受光并不总是暖的，远景并不总是虚的。写生的色彩来自观察，观察来自追求，心里有追求眼睛才有所发现。问题不在于看还是没看，更在于我们看到了什么？是否仍然只看到一些人云亦云的东西？是否只看到了常识、成见的层次？说是“悬置起成见来观察”或者“用孩子的眼睛去看”也是指的这个意思。博纳尔一笔响亮的中黄，就是来自高质量的观察，虽然未必是直接的当场写生。



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2009年8月