【壹·文与质】
文质，包括“文”与“质”两个方面。最早提出这个概念的是孔子：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。” 何晏《论语集解》引包咸注:“野,如野人，言鄙略也。史者,文多而质少。彬彬,文质相半之貌。”邢昺疏：“文华质朴相半彬彬然,然后可为君子。”孔子又说：“文,犹质也；质,犹文也。”
孔子的“文质”原是就一个人的内在品德及言谈举止说的。“文”指外在表现，“质”指道德品质。后世成为中国古代文论的基本概念和术语，在许多情况下是指语言风格范畴的华美和质朴，如萧绎《内典碑铭集林序》说：“夫世代亟改，论文之理不一，能使艳而不华，质而不野。”又如苏轼《与苏辙书》论陶渊明诗的特点，称“质而实绮，癯而实腴”。再如后世的“尚质”、“尚文”之说，等等。文质，运用到后来的文论上，也还有另一方面的意义。即“文”指辞采、表现，大体上相当于今人所说的作品的形式；“质”则指内容。
我理解，孔子的意思是说质朴胜过文采就显得粗野，文采胜过质朴就显得虚浮。文采和质朴兼备，这样才能称得上君子。而文有倾向于外在的属性，质则有倾向于内在的属性，要内外兼修、体体面面，不能纵容野性放浪形骸，也不能太矫饰媚俗讨好主流。
在戴士和的笔记中，很多篇都谈起“文”与“质”的话题，意在探讨艺术作品形式与内容的关系。尽管如此，我还是想通过“文质”这个术语去认识一个人，因为艺术界有俗话说：画如其人。
戴士和，祖籍辽宁开原，他的父母亲在很年轻的时候，由于日本的侵华战争，离了东北来到北平。戴士和1948年出生，一年之后就是新中国明朗的天，他的父母都从事电影艺术的编辑工作，他自小便有机会看很多的电影，在这样一种文化艺术的成长氛围中，也同时喜欢上绘画。戴士和上小学时就负责班上的黑板报，并被选拔到西城区“少年之家”的绘画小组，后来又进入景山少年宫绘画组，开始学习“正规”的速写和素描，还曾大胆的尝试油画写生。戴士和肯定不是个被动学习的孩子，刚满十六岁的年纪，他就自己捉摸着整理出绘画中几种类型的光影与形体起伏凹凸之间的关系。其实，这件事已流露出戴士和身上理性本色和善于思考的潜质，他绝不是个只埋头练手头功夫而不问根由的人。
在“文化大革命”开始以后，学校停课，少年宫习画的时光不再，戴士和在父母的书房里看到爱森斯坦等文艺理论家的电影论著。也许有这些具有开创性的艺术理论作为导引，他很快觉得艺术作品应该是思想的产物，一度迷恋于有关艺术“创作与思考（思想表达）”之间统一关系的梳理。当然，这个梳理的结果不免青涩，但却顺路探看了现代绘画思想，并在其中清楚看到思想的价值，这让他满怀兴致，这种对艺术现当代理论的兴趣持续不断，一直伴随着他之后行走的路途。
中学毕业后，戴士和做了三年技术性很强的钳工和两年C618 的车工。啊啊，在工厂当然会是文艺骨干，画工厂的生产、生活速写，参加工人业余美术创作，还为工厂的产品目录做封面设计。不过，戴士和这时并不以为自己已有尽情施展的能力，他抽空便为自己“充电”。厂里开大小会议那是必须参加，戴士和却也不闲了艺术，他画速写——画开会的各色人等，画得遍了，就画自己的左手——没准儿会议主持人还以为他是认真听讲在做记录呐！不过，这倒真不失为一种别样的“会议记录方式”，而且直到如今都是戴士和的一个习惯，他也因此积攒了一大笔“形象的往事”，并练就得心应手的速写功夫。一次他好不容易得见一本《苏联画家的油画材料与技术》 ——这可是“苏修”的书，让人看见了就犯了政治的大忌，戴士和顾不了这些，居然连写带画地“抄录”，几乎复制了一整本书。
我无法说以如此“较劲”的方式拥有一本书是否值得，但在手抄的过程中得到有关造型艺术中色彩系统的提示，让戴士和立即开始色彩小风景的尝试——色彩，这道神秘莫测的大门不断抛洒着诱惑与拒绝，更叫他不遗余力地朝它追随而去。
说到此，我们不妨把追随艺术的“艰辛”略去，因为接下来的“顺利”其实包含了一切。1973年，戴士和有幸成为“工农兵大学生 ”进入北京师范学院美术系学习，应该说，他绝对不是后来社会上多有微词的那种“有名无实”的大学生，他的专业水平在读书期间创作、并由北京人民出版社出版的四条屏年画《红色宣传员》中显露端倪。1976年戴士和以优异成绩大学毕业并留校任教，1979年考取中央美术学院油画系攻读“壁画研究方向”研究生，读书期间创作完成了王府井老美院当时新建的“留学生楼”外墙的釉绘壁画《新苗》，1981年完成学业并留校成为中央美术学院的教师。
《红色宣传员》与《新苗》在它们诞生的时期，都曾引起美术界的广泛关注。这两件作品风格迥异——《红色宣传员》作于1975年，采用纸本水粉颜料制作，倾向于写实手法，人物形象塑造有文革时期美术创作“红光亮”的特点，由于作为年画，尽可能避免大的笔触和明显的块面，使之更符合公众的审美习惯；《新苗》作于1981年，釉绘瓷板拼装的室外壁画，造型倾向装饰风格，具有当时美术界强调形式感的“变形”风尚，能被遴选而作为中央美术学院一座新建筑外墙的壁画，该是对这件作品的一种具有权威性的肯定。这两件作品的整体品质以及在形式语言与风格方面呈现出来的巨大跨度首先告诉我们，戴士和有着较全面的艺术创作基本能力和多元手法；同时，这两件作品都得到当时主流话语的肯定，完全可以让作者因此而获得在主流中的长久定位。
但戴士和没有在这里久留，他很快从人们热切的目光中退避，“回到小幅面的架上油画，力图找到与自己感受方式相适应的语言” 。也就是说，这些已获得的“成功”在他看来并非真正意义上的成功，因为这还不纯粹是属于自己的语言。他认为：每一种规范的创立才是艺术活动的核心。评价一个艺术家的尺度,并不看他沿用现有规范的“生产效率”,而是看他能不能在自己的艺术劳动中形成有价值的新规范。
为了寻找这个，戴士和在主流与边缘之间安营扎寨，他宁肯不参加“全国美展”，宁肯不被人们归类于“学院派油画”——这两个在今天艺术家眼里无足轻重的“名词”，对于1980年代以及之前的“美术工作者”来说，往往成为毕生追求与驻守的坐标。他的坦然离开，必定有一种理性的勇气和人格的力量。
1985年所作《黄河·碛口》、《黄河·正午》、《母与子》等，这一批幅面仅有32厘米见方的小画让人们感到耳目一新，也隐约显出戴士和的本色。
如果我们将一个艺术家的造型能力、形式语言风格谓之“文”，那么，他的学术储备、思想修养和理论建设可谓其“质”。
诚然，实“质”往往是看不见的，它深藏在其中，也往往通过“文”让观者感受到它的存在。于是，我就拿戴士和的一篇大部头文章给大家看，这就是1986年四川人民出版社出版的“走向未来丛书”中的一部《画布上的创造》。
“走向未来丛书”的编辑思想导源于对新思想、新的表达方式的追求，力图从世界观高度把握当代自然科学、社会科学以及文学艺术方面最新的成就和特点，交给读者特别是当代青年人，通过阅读咀嚼、消化新知强身壮体，作为走向未来的必需。而戴士和被吸收为编委会成员，是因为他不仅是个画家并具备学者的资质，除了《画布上的创造》撰写，他还担任了丛书外观的总体设计。
《画布上的创造》是一本探讨现代绘画的书，他从“抽象”开始，在“自我”与“对象”之间展开双向的质疑，引导读者对现代派绘画发展的脉络以及诸般形式语言的认识逐渐深入。戴士和原本是要通过这本书全面探讨现代艺术的，当“把论题压缩在绘画语言这个小范围里以后，却发现它还是太大了。据说放弃掉解释一切的奢望才可能说出一些，其实又没有任何一个小题目不与一切联系” 。
显然，这是个并不容易“掰持”的话题，我个人认为，他首先抓住“抽象”就把握了要害，显示出应对问题的睿智。因为“抽象”是现代派绘画中被人们认为是最具“极端性”的流派，特别是中国公众，至今为止，如果听到“现代派”的字眼，大多数人往往会以“是抽象派吧？”作为确认。
戴士和也说，“在现代绘画里，似乎没有比抽象画更费解的了”，但是，“在我看来，抽象的绘画语言比起写实性绘画语言更加单纯，而不是更加玄妙 ”——在正文的一开始，他卸掉了读者的负担，继而与他们一起在一个个难以“掰持”的话题中深入浅出，渐入佳境。
在1980年代中期，年轻艺术家曾弥漫着一种“拒绝理论”的风气，风中的艺术家们认为“艺术是无法用文字语言阐释的”、“解释清楚了就意味着浅薄”，更有很多人认为“越是看不懂的画就越发深刻”。这种风气的来源很复杂，其中有对“文化大革命”时期重视内容的情节性、叙事性绘画遗风的逆反，有对当时美术批评薄弱状态的厌倦，也有美术家自身缺乏学识修养和逻辑能力的无奈。
但是，我始终觉得，一件艺术作品品质的把握，重要的不在于情节的存亡，也不在于美术批评的支撑或歪曲，重要的在于表现力的富足和修养的深厚，这就是“文”与“质”的并存。
《画布上的创造》出版后，令美术界对戴士和刮目相看——画家们顿时无语，“美术理论家们从这本书里看到一个博学审思的画家在理论上的独特建树”，而很多身在艺术之外的青年通过这本书走近了艺术。
这本书的影响从1980年代中期居然一直延续到现在，至今还不断地有读者在网络上谈论这本书给予自己的有益启示。
一个署名forgetme在海外的网友：（对现代派艺术）无论喜欢与否，都是很个人的事……这不是问题。问题是：在喜欢与否之前是否了解或弄懂了这些现代艺术的语言和规则？俺的大部分关于西方现代艺术的知识来源于从国内带来的几本书：德国人著的《西方现代派画论》(语言优美)、1986年国内版的“走向未来丛书”之《西方的丑学》和《画布上的创造》，八十年代的中国是文艺和哲学思潮非常活跃的一个时期，特别是大面积西方思想的引入和探讨，像一次小型的西方文艺在中国的复兴。
作家胡发云说：“想起80年代中后期，我去北京，朋友一见面就向我推荐这一套书，于是到几家书店搜寻，得到的第一本我至今还记得——《增长的极限》，其后又陆续找到一些，《维特根斯坦哲学导论》、《富饶的贫困》、《画布上的创造》等等……小小的，窄窄的，黑白两色的封面。它的简朴，恰恰透出了一种自信和大气。可以说，这是当时启蒙中国影响最大的一套书。
在百度“哲学吧”一位署名“亡哲”的论者：如果在你看来我的理解不符合维特根斯坦，那么我的思想就不正确吗？……我这里要指出的是，我从来没有把维特根斯坦的思想当作我哲学思考的指南……我同时要指出的是，维特根斯坦确实影响过我，但影响主要是在工具意义上的。真正影响我思想发展的是一个中国艺术家的书，书的名字叫《画布上的创造》，作者叫戴士和。这是一本论艺术的书，但我在里面看到的全部是哲学！他启发了我的思路，使我认识到，结合维特根斯坦的语言符号理论，就可以逻辑自洽的解决哲学各派之间的矛盾！
署名“雁渡寒潭”的网友甚至将言论的标题叫作“一本宝书”：……这本书有20岁了。小小的一本，150多页，定价1块3毛6分。大概是我在大学时花五毛或者1块钱在旧书摊上买的，当时看过，看不懂，就放下了。6、7年后的今天，我在书架上随便找本书消遣一下，拿起了这本《画布上的创造》，看了十多页后，如五雷轰顶，震撼到灵魂里。这是一本讲绘画的书。这是一本讲艺术的书。这更是一本讲创造的书。它教人怎么欣赏绘画，讲艺术的规则，看着作者讲述各个绘画流派和自己的艺术观点，如同被他领着走在一个长廊上，他打开一扇扇窗，介绍窗外无限美丽的风景。这本书给人的启发绝不限于艺术。我要看10遍。
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尽管如此，戴士和本人很少提及这本书，当别人提起此事，他可能会表示：自己不想成为一个理论家，并不认为理论问题的廓清是艺术创作的前提。他曾说，“理论的出发点和实践的出发点分别在一串环节的两端，遥遥相望……问题搅得没了主心骨就研究一番，研究到什么程度为止？没有终极，到‘不影响画画’就行。 ”
他坚定和明确自己艺术家的立场和身份，但不拒绝理论。这样看来，《画布上的创造》一书之“文”以及他此后写过的大量文论，之于戴士和应归属其“质”，而这些积攒起来的厚重质地久久潜在于他画家身份的背后，等待在戴士和的艺术创中不失时机地出场，彬彬渲染画面上激情的纹理。
【贰·写生意】
这个标题包含了“写生”与“写意”两个美术术语。
写生，是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法，基本有风景、静物和人像写生等多种根据描绘对象不同的分类。一般写生不作为成品绘画，只是为作品搜集素材，但在文化演进中也有画家直接用写生的方法创作，尤其是印象派的画家，经常利用风景写生，直接描绘瞬间即逝的光影变化。
近代以来，中国美术的“写生”概念与方式是西方的引进。而绝大部分传统中国画家强调“师法自然”，有的画家也“临渊摹笔”，但只是饱览名山大川，回家以后凭记忆下笔。现代“中国画”画家也重视写生，应用现代的速写工具搜集素材。写生长期形成为开始学习绘画时最重要的训练方法，以“焦点透视”作为基本的观察方法，以理性和科学的名义，试图让绘画的二维平面具有三维空间感，从而为再现性的美术确立了一种经典样式。
写意，俗称“粗笔”，与“工笔”对称，中国传统绘画技法名称，属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘对象的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，均擅长此法。清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。 ”宋代韩拙说：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者。 ”前者乃指“写意”。写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用，主张神似，注重用墨，强调作者个性的发挥，至今已是“国画”的代名词，是中国传统艺术影响最大、流传最广的画法。
如果站在“美术专业”的狭义立场将“写生”与“写意”这两个词撮合在一起，会觉得太过牵强，而“生意”在现代汉语中同义于“买卖”，这更容易让自命清高的艺术家们吃不消。
记得90年代中期，我热衷跑潘家园旧货市场的时候，在那里遇到一位好久不见的年轻艺术家，当我问“生意如何”，他竟一下子变了脸色，因为他刚度过一段卖画很“火”的时光，很介意别人说他的艺术“商品化”。我赶快化解：“此‘生意’非彼‘生意’，乃‘生的意境’也。”他也缓过神儿来：“一样一样，不过最近惨淡了许多。你老人家近来怎样？”我答：“老朽无用，正是‘此树婆娑，生意尽矣’ 。”
其实，“生意”一词在古汉语中原是指生物有生命力，即具有生机之意。把做买卖称为“做生意”最早见于南朝刘宋时期《世说新语》中的“言语第二”——“庾稚恭为荆州以毛扇上武帝”，作者引晋人傅咸《羽扇赋·序》作注：“昔吴人直截鸟翼而摇之，风不灭方圆扇而无加，然中国莫有生意者。灭吴之后，翕然贵之，无人不用。”生意，犹言引发兴趣，后称经商买卖之事为生意。
一件事情能够引发起人们普遍的兴趣可以叫作“有生意”，进而转换为商业行为的术语，这样的语言逻辑让我觉得极为受用，于是将“写生”与“写意”拼装出“写生意”的术语，试图以此解析戴士和在艺术表现中对待客观世界的态度。
戴士和重视写生是顺其自然的。他所受到的中国学院艺术教育长期以来贯穿着西方的写实造型基础理论和“苏派”以写生为主的教学系统，在这个系统中，评判一个学生“造型能力”如何，其实就是看他的写生及写生中的写实能力。
关于这一点，近些年来由于中国当代艺术表现手法、形式语言“多元化”的迅速延展，写实能力伴随着与之相辅相成的“现实主义”失去了往日在中国文化艺术主流独树一帜的位置，尽管写实风格的画作在中国至今仍然拥有着绝大多数的观众，但却免不了让习惯于埋头写实的画家们感到不适。不适之中的动摇者许多感到“穷途末路”，对写生的方式表示出深深的怀疑。
戴士和似乎丝毫没有感觉到不适，他纹丝不动地说：“写生怎么会是穷途末路呢？”
他反而加密、加快了到各地写生的行程，近十年来，到中国的山东威海、崂山，甘肃的张掖、天水，安徽的宏村、黄山，浙江的杭州、兰溪，福建的武夷山，湖北的蕲春，河南的林州，黑龙江的小兴安岭，广东的汕头，广西的三江侗寨、桂林、企沙，江苏的太湖、苏州；外国的意大利罗马郊区、米兰郊区，瑞典的卡尔斯塔德市郊区，俄罗斯的远东地区、布拉格维申斯克斯市郊……他到了现场，或者说他对着物象拿起画笔，就找到了自在其中的感觉。
正是 “当我今天对着风景画写生的时候，当我觉得这也可以是一种有效的创作，感到自己与现实世界短兵相接……” 他喜欢这种鲜活真实的视觉激励和直面应答的表达方式——容不得你犹豫、计较和修饰，这是流露全部激情的契机。
直面应答的方式就像面对一个记者的采访——我有这样的体会，一个资质不高又应付工作的记者，大凡提出都是一些曾答对各种媒体若干遍的问题，答问就像做秀走过场一样很没意思，我会为又浪费一次时间而倍感郁闷；一个有备而来善于寻求深度的记者，有可能抛出从来没想到、或者平常想过但没有明确起来的问题，这就是难度，这场访谈的过程会成为一个思想的过程，这个过程也许会让混沌冒出清浊二气，心里很舒畅，我会向记者道谢。
戴士和也同样珍惜现实世界冷不防给他提出来的新鲜问题，让他必须忘记成规成见——与生活短兵相接，往日所有的审美经验往往失效，无法“对号入座”或“验证经典”。
比如，一般写生者会觉得白桦树旁边的大变压器太煞风景而避开不画，戴士和却会将此当作挑战，在对“白桦树”与“变压器”的审美态度中反复较量——这并非是一个“取景”问题，写生者为了所谓的“美的理想”是否要“回避真实”？所谓“美的理想”是写生者面对今天的由衷的感悟还是“古典经验”概念化的作崇？
较量之后的戴士和便有了另一种态度，“大自然把难题摆出来，这往往是命运送来恩惠。它们既是考我，也是启示。 ”他在思忖：“今后怎么画写生？又有新的打算在筹划，想画些‘太煞’或“大煞”之风景。应该比较好看。 ”
尊重客观——今天的现实，是戴士和建立自己当代审美态度的关键词。显然，戴士和为此在努力着。
关于“写意”，在写这篇文章之前不久，我曾因将戴士和的作品归类于“写意油画”而提出质疑。我认为，第一，在当代，“写意”这个词已经从一种“态度”被演绎成一种“形式”；第二，有很多标榜中国特色的人打出“写意素描”、“写意油画”的旗号，其实质无非是西方“抽象主义”或“表现主义”的风格实践，如是，就没必要取一个吊人胃口的名字，而戴士和的作品又的确不是出于风格的模拟。
近来读了他的关于“写意”的一簇文字 ，我发现，其实戴士和重视的是“写”，而提出“意”的要义，是一种对原“学院”写生概念的革命。
在关于“写意”中，有诸多“写生”的话题：
“写”是个重要的概念。写，而不是描，不是按照一个既定样子描画，才能成为传达感受的手段……“写”的每一笔饱含着密度更大的精神活动。
“写”的好处，并不在于引进了书法的程式，而是开辟了新的生机，他让画家的每一笔都变成有趣的甚至可以说是惊险的了。（以上摘自《胸无成竹·下笔没有套路》）
写生，本意是沟通画家与自然造化，让画家不固步自封，总能达到万古常新的大自然的滋养，让画家的心灵总能被新鲜的感受所触动、所充实。（以上摘自《不似之似·被低估的形似》）
画写生，却要“编”着画。这不矛盾吗？曾经说生活里的动作不能臆造，这里却讲对景写生要“编”？恰恰不矛盾，恰恰互补……特别需要避免的则是表面、皮毛。
写生不必面面俱到。对景写生要记住取舍的“舍”字。能不要的就不要，删繁就简。这不是为了风格，不是为了一种款式……感受到哪里，画笔就跟到哪里，画成什么是什么。用不着为了款式而特意连连缀缀地修补画面。(以上摘自《编个故事感动自己》)
写生，要从观察开始，要很在意地看，不能笼统地大概其……要接受新印象，珍惜爱护新鲜的感受，而不是总用习惯的理性去矫正它们。（以上摘自《从感觉上升到感受·不只是第一印象》）
人类为记取客观物象而写生的方式，实则是人类文明中普遍的方式，尽管东西方在各自文化选择酝酿中生成不同的差别，但终极目标却趋向一致。所以，中国美术界没有必要将“外来”的问题当成心理的障碍，它已经在中国落地生根，和着中国传统的“师法自然”，成为很多中国美术家“观物取象”的熟练手段——它就是属于中国的。
另外，没有一个人敢说“记取现实”在艺术表现中可以终止，而记取的形式语言可以随时代变迁而更加丰富，但“写生”仍然可作为一种有意味、有魅力的形式——只要这种语言说出在今天有意义的话题，只要你的“传感”引发了今天人们的普遍共鸣和兴趣——有无限“生意”，我们有什么理由不去尽兴地“写”呢?
写生与写意，即从不同侧面阐发了再现与表现、具象与抽象等概念的区别，其根本不在表述上，而在于精神的内涵上。戴士和在绘画中努力地贴近自然本质，将写生与写意有机地融合在一起。
写生与写意的关系的和谐统一，揭示出主观与客观的不可分、人艺与天工的不可分。“自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也” 。王国维在《人间词话》中便是主张这种艺术所造之境——人与自然的结合，师法现实而得益于理想，在“无我”中求得“有我”。一旦这种结合至于极致，两者便不可分离，写生与写意化合为一体。
观戴士和的作品，西洋诸般流派写生有可能生成的效果在这里都有可能发生，但我相信，这是他与写生对象碰撞的结果，全然不是预设的效果。他作品许多画面给人以“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣 ”的酣畅感觉，但却并非对中国传统绘画经典样式写意风格的简单“借鉴”，是重视“写”以及应对“写的惊险”遭遇之后必然的获取——获取的也正是生意。
一篇题为《写意的神采》的笔记是为戴士和的自白：
hellip;…写，就是要见笔，而不是藏起来……要见到每一笔一画所承载的鲜明信息；作者公然站出来，直抒胸臆放下遮掩。
写，不是常规套路的写，不是指什么皴，不是指第几描。意，更不能是现成套路的诗意、画意。能不能从常规套路里面脱出来？能不能从行家里手的习气里脱出来？能不能升华为平常心看世界？能不能还原成普通人讲实话？这是修养，是修炼。是后天的苦修，也是先天的慧根所在。讲出实话，也许不雅，但是如果真切或可动人；还原为普通人、平常心，也许忘记了咬文嚼字，但是终于试着讲出一句前人没有听过的话并不容易，所以，可贵者胆，所要者魂。在那些素材平凡但是被画得触目惊心的写意作品之中，有胆有魂，有血性，有真心。画面上那些热闹但是苍白的人群，那些矫饰但也迷人的念头，那些美丽但也迷人的生灵，那些无从逃避又不敢正视的命运，那些苦难人生里挣扎的不屈的灵魂……大千世界千红万紫，透过浮华，穿过表象，写意之笔直指人心，讲出几句朴素的话来。这是所谓现实主义的态度，这是所谓浪漫主义的态度，这是所谓现代后的态度，这也是当代中国的态度。
于是，我可以更加确定地重申，在戴士和眼里，在戴士和手上，在戴士和心中，写“生”，写“意”，抑或是“写生意”——这不是方法、技术与风格的问题，它是一种世界观——一个当代画家面对现实的目光。
【叁·道与器】
“道”和“器”是中国古代的一对哲学范畴。“道”是无形象的，含有规律和准则的意义；“器”是有形象的，指具体事物或名物制度。道器关系实即抽象道理与具体事物的关系，或相当于精神与物质的关系。最早见于《易·系辞上》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”
老子提出：“朴（道）散则为器。”认为“道”在“器”先。宋以后，对道器关系的不同见解表现为唯物主义和唯心主义的斗争。程颐、朱熹等认为“道”超越于“器”之上，如朱熹说：“理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。 ”把“道”和“理”作为维护封建伦理的理论根据。明清之际，王夫之等认为“道”不能离开“器”而存在，提出“无其器则无其道” 的命题。清末有些改良主义者，如郑观应《盛世危言》中的《道器》篇认为：“道”（指伦理纲常）是中国的好，“器”（指西方科学技术）是西洋的好，“道”是本，“器”是末。实质上是试图在不触动封建统治秩序（“道”）的前提下，学习西洋富国强兵（“器”）以进行某些政治改良的一种主张。
形而上和形而下之争，道与器之争贯穿了整个文化史、艺术史。重道就是注重事物的精神内涵；重器就是只注重事物的物质内涵。在艺术上表现为：重道即注重创作主体的精神情感，重器即注重创作的技巧。
有关“道”与“器”孰重孰轻的问题，到了新中国成立之后基本上鸦雀无声，马克思列宁主义的“唯物论”成为统领中国全民思想的唯一体系，到毛泽东的《实践论》及邓小平的“不管黑猫白猫，抓到老鼠就是好猫” ，把朱熹理学不太费力地颠倒。这期间也强调“思想”与“精神”，但多不是它们本身的表达，而更加重视思想与精神被物化了的形式。
重视内容是新中国的美术的一贯倾向，革命文艺是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器” ，“内容”本来属于“道”的范畴，但这个“工具论”不费吹灰之力就完成了艺术概念上的“精神变物质”，于是“形式与内容的完美结合”就成为双刃之“器”,其有效性一直保持到文化大革命结束。
“文革”结束之后由于对“工具论”的逆反，在1980年代初期曾掀起一股不小的“形式”追求的风潮，1981年第3期《美术》杂志发表了吴冠中的文章《内容决定形式？》，其实不看文章也能从标题采用的反问句知道作者的质疑态度，由此引发了美术界一场有关内容与形式关系的大讨论，这场讨论中尽管在杂志上显得你来我往不分胜负，但在此后的十年间，旋即以形式语言的新奇代替了旷世已久的“内容决定形式”，从一个极端一头扎进另外一个极端，形式语言一度成为创新者挂在嘴边的口头禅。到了1990年代，当人们有些厌倦讨论形式的时候突然发现，中国当代实验性艺术已经将西方多元的艺术语言形式全盘移植到本土，继而高科技“新媒体”在艺术创作中的使用，更是给观者带来眩目的视觉效果。实验艺术的价值取向重要的再也不是“形式语言”的创造，而是通过适合于表达的媒介形式、材料技术语言，有效地传达艺术家对于客观世界生发的思想观念。于是，“观念”的阐发在艺术作品价值判断中成为要件。进入2000年代之后，中国文化的权力机构对实验性艺术的态度逐渐从激烈的排斥转化向热情的亲近，再加国际上对中国实验艺术从文化位置及市场上的不断重视与肯定，一下子让沉溺于经典风格与唯美主义的“主流门客”感受到一种被“边缘化”的威胁。
更为剧烈的是，2005年6月11日中央电视台十套科技频道在晚间的“大家”栏目中，播放了名为“靳尚谊的油画之路”专访节目，作为国内油画界的元老和权威，靳尚谊在节目中毫不犹豫地否定了自己从事了一生的事业，认为油画是个衰弱的品种，中国人学油画，学得再好也不可能比肩西方人的成就，宣称：“中国的油画没有未来，现在可画的只有国画”的观点。
其实，不管是抽象的、具象的，或者原始的、古典的或当代实验艺术作品之中，内容无法消解，只不过各自追求的深与浅、清楚与含蓄不同的角度与程度而异。而在内容范畴中，从“小道”——表现对象的物质属性、形象符号或情景情节，到“大道”——通过作品不同的叙述方式所传达的思想观念，都离不开“器”的支持，这就是艺术表达的物质化呈现。而形式语言没有优劣之分，它也许因所产生的时代而被加注了时代的特征，但不应该将它定格在某一个时代或在今天判定死刑。
关于“油画”，我想以中国的四大发明之一“造纸术”在西方的使用，来阐明我的看法。西方引进造纸术并非要造出汉代的中国纸，但对中国纸原始制造技术的使用与延展，造出了若干“洋纸”的新品种，西洋人没有、也不必要向造纸商索要与中国汉代纸“比肩的成就”。于是，我们有理由认为：不管是“油画”还是“国画”，如果站在“经典形式语言”的立场上寻求在今天的价值，那么，看到的总会是传统的高峰，同样难能显出今天与明天的前途。
“以上两条都是遗产，外国的和中国的遗产。遗产毕竟是前人的成果，前人的成果就不能当成金科玉律，不能变成人的桎梏。言必称希腊不行，言必称汉唐也不行，都不是今天中国艺术的现成出路。今天的出路，只能靠创造，靠当代人直面现实所作的创造。 ”
戴士和如是说，并坚持着他的写生，坚持着他的油画。在令人困惑又令人神往的“写生”与“油画”行程中，寻找着继续前行的道路。
在形式语言上，戴士和认为自己是喜新不厌旧，甚至是很恋旧的。与那些用昂贵材料或高科技设备与技术制作的艺术品相比，他并不觉得一张宣纸、一块画布有什么寒酸。
有一次他到美国洛杉矶艺术中心设计学院考察，主人骄傲地向他介绍曾制作电影《侏罗纪公园》的大型电脑，这样的电脑在美国一共有三台，分别放在五角大楼、国家宇航局和这里。这样“超级”的电脑的确可以制作出漂亮的电影作品，让戴士和由衷地叹服。
但出门之后他却陷入沉思：
艺术家让人佩服的是什么？他手里拿着一张白纸，一张人人都可以拥有的白纸、炭铅笔，但是经他的手，这纸就成了国宝，就被博物馆永久地珍藏。人们佩服、惊叹的是普通的一堆泥巴经艺术家之手有了永恒的魅力，而不是佩服他能调动大量金钱，使用昂贵的材料。
也许就是经过了这样不止一次的沉思，决定了戴士和的艺术“手工性”的态势。
我们可以说，“超级电脑”制作电影特技与手工在纸或者画布上绘画都可谓之人类的“手艺”，而戴士和在二者之间做出的选择也断然不是出于“节约成本”的考虑。那么，这个“手工性”到底有什么意义？
当四处寻找答案的时候，卢梭的一句话给我提醒：“在人类所有一切可以谋生的职业中，最能使人接近自然状态的职业是手工劳动；在所有一切有身份的人当中，最不受命运和他人的影响的，是手工业者。手工业者所依靠的是他的手艺，他是自由的…… ”
在当代艺术中的形式语言多元景观中，“大灵魂”、“大规模”以及“大关怀”、“大制作”的作品历历在目，这些作品中的品质优秀者必然不辜负所花费的物质的代价，但这类作品的实施越来越多地需要跨学科、跨行业的协作，需要社会各界甚至权力部门的支持。艺术创作过程从相对独立的“个人化”行为逐渐趋向一个人引发的“群体化”行为，而艺术家往往就像“编剧”与“导演”一样，在最终“剪辑”完成的版本上签署自己的智慧与能力。如此这般固然有着如此这般的主动性，但也不无“被动”与“间接”给艺术家带来的苦衷。
最近读到一个托尔斯泰的故事：一个谈笑风生的场合，有人调侃托尔斯泰：你除去会写小说还能干什么？
已年近花甲的托尔斯泰并没有对朋友的嘲讽还嘴，未吭一声地回到家就忙起来了。他有个“车间”紧挨着书房，当中一张大木台子上摆放着榔头、钳子、钢锯、锉刀等工具，墙上挂着干活时戴的围裙……为回应朋友的调侃，他亲手制作了一双漂亮而结实的高靿牛皮靴，郑重地送给了大女婿苏霍京。
苏霍京哪能舍得将这么珍贵的礼物穿在脚上，便将皮靴摆上了书架。当时《托尔斯泰文集》已经出版了十二卷，他给这双皮靴贴上标签为“第十三卷”，托翁知道后哈哈大笑说：“那是我自己最喜欢的一卷。”
不写小说，我可以做鞋匠——这是托尔斯泰无声地回答。手艺是精神的标记，劳作也透视出内质的风貌。然而，如果我们以同样的方式调侃一位稔熟于玩观念的中国当代艺术家，恐怕难以演绎出“大作家与牛皮靴”这样的佳话。
戴士和不反对做装置，不反对做“新媒体”，不反对“行为艺术”，他反而对当代艺术的各种实验性作品表示由衷的欣赏与支持。在他担任中央美术学院造型学院院长期间，亲自操办组织成立了实验艺术系。他认为实验艺术对观众的“诱惑”不应该只是“吸引眼球”，“而是连眼睛带脑袋什么的全部都有点触动。就像是好画，不光是画给眼睛看，而是把视觉与非视觉的感受沟通了，把感受与思索沟通了，把个别与普遍之间沟通了……这作品仿佛不是凭空的无中生有的捏造，以至于那些跑来看作品的人们竟会误以为是自己的天才沟通了隐蔽的脉络” 。他甚至觉得，实验性艺术在中国艺术教育中占有的位置不应该仅仅是一席之地。
“观念本来是个好东西，作品当然需要有想法……应该不断有新的追求。”也就是说，戴士和选择“手工性”，但并不反对作品中思想观念的清楚表达，并不拒绝通过作品与观众对话。他时常提醒自己避免的是那种“便于理论解说、便于理性把握”的“说教型”艺术。“因为与观念相比，作者的精神活动细致丰富得多了。把作者的思维塞进观念的小口袋里，是艺术的贫困。图解观念的作品，是贫困的艺术。” 显而易见，这是戴士和看到当代艺术中精神性缺失的倾向所产生的焦虑。
伟大的精神导致伟大的劳动，强有力的劳作培养强有力的精神，正如铁杵磨成绣花的钢针。戴士和把自己艺术家的身份还原为一个不懈劳作的“手艺人”，正是在证实：艺术劳动是高贵而有益的。而轻视艺术创作中的劳力和手艺，也同时空泛了艺术家的智慧与能力，便容易滋养精神贫弱，思想空虚的艺术。
作家赵汀阳在一本名为《一个或所有问题》书中，似乎为戴士和的“手工性”选择做了一个更深入的注释：
因为现在很缺乏智慧，缺乏智慧就创造不出生活和思想的意义。哲学错误地以为能够“知道”生活和思想的意义，因此以为哲学必须去“描述”或“解释”生活和思想的意义，可是又描述不出来，解释不妥当。维特根斯坦曾经开玩笑说，哲学问题是很难解决的，就像找不到真正的止痒药方，我们就只好一直胡乱挠下去。可是我担心的是，我们后来其实已经不痒了，问题已经变成了打嗝，可是还在盲目地挠下去。哲学的困难不在于我们缺乏知识能力，而在于生活和思想的意义是活的，它的问题不断变化，它不是认识对象，而是创作对象。智慧与创作并行，而知识落后一步。
如果说旧哲学是一种知识型的智慧的话，那新哲学就是一种创造型的智慧。戴士和不再陷入对存在的谈论，而是直接去写生存在，“创造”、“决定”、“塑造”是调进笔端的关键词，其目的是让“存在”内含写生者也是思想者的表意。很明显，意象的显影并非凭空无依，它将在生活的既有框架下进行，“入乎其内”又“出乎其外” ，“超乎象外”却“得其环中” ，在合规律性中体现出最大的合目的性。这样一种创造型的思想，其实正像“手艺”一样，甚可说就是一种手艺，在守与破、出与入中，去见出某种闪光的东西——洞见、灵感与慧心、大巧，并藉此而关切人自身、塑造人自身。
持有这样的“器”——手工的力量，致用于戴士和的记事本、调色板和大风景。
何谓道？
夫道者，覆天覆地，廓四方，坼八极，高不可际，深不可测，包裹天地，禀授无形……横四维而含阴阳，纮宇宙而章三光……山以之高，渊以之深；兽以之走，鸟以之飞；日、月以之明，星历以之行；麟以之游，凤以之翔。
夫太上之道，生万物而无不有，成化象而弗宰——
道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。
其实现在哪还用这么玄乎！
戴士和之“道”，重要的是现场。
吕胜中