一、“未来”时代的戴士和
戴士和画画很早，据他讲，上中学时即在少年宫连玩带瘾的正规学画了。北京四中历史老，出名人多，文史文艺都有，冯至、李敖、于是之即是，想必到戴士和读书的五六十年代，传统犹在。功课环境还是自由轻松的，也如此，戴士和才能于课余间自由、开心的泡在少年宫画画。我相信那时节的戴士和画画的心态神貌，绝不像今天各种少儿兴趣班和高考画室里孩子们痛苦、紧张、甚至投机的那般模样。戴士和讲，少年宫时期的自己，练就造型的动手能力已培养起来，而且也很强了。戴士和后来一以贯之的于玩兴中不失法度的超好的绘画能力，兴许就是天赋与这种由来已久的动手渊源有关系。
但应该讲，戴士和震动画界却是由文字著述开始的。读到此，大家或许都猜到我所指的内容一二，那就是戴士和1986年在“走向未来丛书”中出版的《画布上的创造》（四川人民出版社）。如此讲，并不是低估戴士和在80年代初期几年的绘画实践和由此引来的关注（因为这几年他已有很多他自述为”摇摆”的视觉实验，并在1986第2期《美术》及《画家》杂志上发表了），而是特别指出80年代初的文化热与开放潮期间，画坛对西方普遍所持的追随态度中，对理论资讯与解惑的热望超乎实践这一事实。于是邵大箴先生的一本小册子《现代派美术浅议》（河北美术出版社）80年代初便在画家中流传，1986年黄山、北京油画研讨会上的两个主题演讲之一的讲题就是时为邵大箴先生研究生的朱青生所作《西方现代美术隔岸观》。而戴士和的《画布上的创造》也在新潮美术最激进、亢奋的1986年出版，它的浅明可读、鲜明新致的观点一下子随《走向未来丛书》的好口碑而热销全国，尤其是以青年学生为主体的新潮美术的画界。
80年代，面对西方初开大门的中国美术，最不可接受最感困惑的就是抽象画。这简直比变形要更不可思义！毕竟从1949年以后，现实主义在中国大陆被定于一尊，其余艺术表现方法皆为边缘，抽象艺术更是反人民的大敌。故而新时期开放后，我们面对西方现代主义大潮时，其观念里最难开窍的就是那个几乎被国人一致认为是胡来的抽象画。为打开这个顽结，吴冠中先生还特意写了《关于抽象美》（《美术》1980年第10期），也引起了一些讨论。可见，这是当时现代美术重又复现于中国大陆时的一个大环境。也鉴于此，戴士和写《画布上的创造》时，便把抽象画的讨论与描述放在了书的首篇，而且是讲了一个笑话来导入的，可谓及时，读书者也因此觉得别致。
书是1986年出版，但思考、写作这本书却开始于1984年。可见戴士和置身中国现代美术复苏初始期中所持的另一种姿态，当然这种态度中，除包括理性思辨的著述外，也包括戴士和及被他邀请为《走向未来丛书》画插图的一群美院的另类们所做的视觉创造。不过，戴士和的学养与对西方现代美术的鼓吹、接纳，很大一部分却体现在这本小书里了。
《走向未来丛书》是一个时代，也代表一个时代。它的活动、影响差不多塞满了整个80年代的精华时段。当时在它的周围，着实团结了一大批锐意思考中国现代化问题的中青年知识才俊，其专业范围以社会科学为主，也相应包括自然科学与艺术。七八年的时间竟出版了80余本立足于中国现代进程思考层面的学术专著，一时间洛阳纸贵。戴士和身担丛书编委，除著述外也负担了丛书封面、插图的组织、绘画工作，也由此戴士和置身于一群人文知识界和活跃异端的美术朋友的圈子里，在学校、家里引领、营造了不少前卫沙龙的谈艺环境。由于这套书插图工作的成功，各路艺术面貌、鬼才怪才的有平台施展，竟为后来的《走向未来画展聚拢了队伍。
虽然《走向未来丛书》是以图书出版的形式传播新知，但在自已活动的空间里，视觉成份是始终活跃并参与其中的。此为早于“85新潮”各路在野群体而聚拢的清一色中央美院青年教师的美术群落，也由此基础顺理促成了1988年的《走向未来画展》。现在看，这个画展真是与《走向未来丛书》共组了一个理念整体，是丛书精神的视觉化形态和表述，无疑，他们也把艺术形式的探索指向了具有未来性的现代性。所以陈卫和在《关于“走向未来画展”》文章里明确讲，“‘走向未来画展’来源于《走向未丛书》，可以认为它也是这个大事业的一部分”（见1988年第3期《美术》）。画展于当时的视觉文化有何触动？对此丛书主编之一的金观涛对画展的取向有一感观的述评，值得一录：
我认为，把艺术从日益异化的牢笼中解放出来，正是现代派艺术家的功绩。他们用近于“聊胜于无”的创造，打破了凝结于美术作品之上的沉重匠气的厚壳，再次向世人宣告：“艺术的全部价值，乃在于使日益孤独的个人可以与他们的同类真诚地交流”。画家真诚地作画，我们必须真诚地看画。“只有真诚才能换取真诚”。
一张杰出的作品，除了看它能否打动人（包括令人生厌在内），使人从日常生活的麻木状态中醒来以外，我们不应该持其他任何评判标准。是的，除了去表达创造的欲望，用自己的创造去激励别人的创造外，艺术还能是什么呢？绘画从来应该是画家勇气的体现，人类通过这些不可思议的画，认清自己，正视自己，并超越自己。（见1988年第3期《美术》）
的确，《走向未来画展》集中了广军、戴士和、曹力、谭平、马路、夏小万、刘溢、丁品、王智远、施本铭、丁方、阿城、谢东明、张颂南等一批以中央美院为主体的画家队伍。从1988年2月这个时间和画家的质量来讲，该画展正处在以‘85美术运动为高潮的中国现代主义趋势走入一个相对平和喘气的稳定期和成熟期，它在其艺术语言上的言之有物和各显纷呈的个性风采的涵养程度，都代表了一个在85年与89年之间重要的以学院力量为现代性推动力的艺术群体。事实也证明这批画家在八十年代以降，大多都是中国现代美术运动与演进途中的重要人物。一套书与一个时代的思想启蒙，戴士和置身其中，将此与美术现代演进的态势牵联起来，引得好多自觉于或乐于视觉新知的先进分子融入其中，给80年代的中国现代美术格局添进了一个宽大好玩的表现平台。
二、谈艺论学的戴士和
戴士和有很好的口才、文字及思辫能力，但这并不表现在写高头文章上，显然他无意于此道，连随笔写作他也有个进入的程度讲究。照他讲，他作文辨理的喜欢程度是不影响画画为前提（见《答水天中问》）。然而，戴士和除有超强的动手能力和写生意兴外，的确乐于也擅于写谈艺随笔，其文风与人同辙，有痛快直呈之感。1986年发表于《美术》第6期上的《想象中的交流》即显出了这种特点。当然他比较集中的在一个平台上阐发意见，还是2003年以后在《中国油画》上开写的“戴氏论坛”。后来戴士和将自已发表过的随笔在2002年和2005年分别集成了两本书：《对视阳光》（河北教育出版社）和《02.03.04.戴士和笔记·三年集》（广西美术出版社）。再后来又在此基础上添加了一些新文章新，再集成《写意油画教学》于2007年出版（北京大学出版社）。这几本书好看好读，里面有图画，多是他随手勾涂的，空白处记着地名、人名和与图画毫无干系的随想，让人一看就晓得他有视觉玩兴，还能从中看出这七八年里，他天南地北跑了不少好山好水的地方，接触了很多有趣的入画的人。
《对视阳光》收录的是1998年至2001年的5篇文章和1985年至2001年的部分画作，图文针对的所谈的均是写生问题。《02.03.04.戴士和笔记·三年集》则如书名所示，收入了三年时间里戴士和的文章与画，内有文章23篇，其余为油画写生和画在纸上的各式随笔。《写意油画教学》是相对专门谈油画写生，以及由此演化出来的教学问题的短文。戴士和欲想挑战、冲破当下美术教育中的一些成风陋俗的想法在这些短文里表述得直接、清楚，其中涉及很多前沿性的课题。当然，这里面的不少思想已付诸实践。
画家的谈艺随笔，无论是界内，还是在界外的人文系统的认识里，向来都被视为生动的文字。原因有二，一是写的人少，二是好的不多。“五四”过来的那一辈画家，尚有艺文合一的传统，后来这个传统慢慢淡下去了。画家们大多囿于“技”或“术”的帽子底下，营造着与“学”隔亥的专业范围，以至于1949年后，我们就再难读到像《画人行脚》（倪贻德）、《欧游随笔》（刘海粟）、《艺术丛论》（林风眠）这样精彩的画家的艺文集。长期来，好像画家们只配写创作谈和技法要旨之类的文字，于此就慢慢褪尽了画家们的人文情愫和问题思考，也由此成就了批评家声音一统天下的局面。这种间隙中，出了个用散文谈艺的吴冠中、黄永玉，很快成为引人注目的艺文风景。其实，二位老人后来的好多文章已文学化，逐渐少去了自己从前那种直截了当又娓娓道来的谈艺锋芒。新千年以后，也是在一片轻文重“术”的画家生态里，看到戴士和、许江、陈丹青的文集，在画界才算是重见了一片传统的人文光辉。其中戴士和以写问题随笔见长，思路清晰，观察敏锐，充满个性与激情。如前所讲，戴士和作文如同写生，为问题而写，有痛有痒，但无意专注到文字场上，他明白此道不是自已久留之地，故有事说事，说完事儿即搁笔撤出，然后画画去也。
不过，除狂于写生外，戴士和是对实际教学和办学有兴趣的人，这些就多见于随笔文字。其中的思想活动和实践心得除写于一些论文外，更多的还是通过随笔来阐发。作为一院之长（造型学院）和一名教员，戴士和的办学主张、艺术思想对中央美院造型学院的现状与未来，有很大程度的设计作用。尤其是像综合了美院的传统画种国、油、版、雕、壁这样一个传承与新进时时并存的造型学院来说，这种设计作用尤显主见与识度的功力。戴士和的一些短文多是基于教学、办学思路层面上所作的阐发，甚至专为一些策划所作的发言和序跋，这种方式当然也成了他阐述思路的一种管道。为“学院之光”活动他写过《精神的独立与开放》、《理念与方法·序》（2003年）；为造型学院挂牌仪式他写了《建一个平台》（2003年）；为高研班毕业展他写《油画的前沿课题》（2004）；为《白石油记》的学术策划他写的是《跟齐白石拉拉手》（2004年）……；这些文章全是口语的整理，没有虚华的文辞包装。一篇篇的讲下来，以点带面地坚定地展开了主导戴士和思想取向的现代文化理念，自己的构想和直呈的问题坦荡磊落。需要指出的是，这种现代取向不仅仅是戴士和在画布上的风格与观点上的个人取向，实在是戴士和笃信的开放与自由的现代社会的价值理念，这个范畴比画布上的那点东西更大。他心仪蔡元培“兼容并包”的学术格局，以此提出“格局比观点更重要”的办学设想，他坚信只有“兼容并包”的格局的建立，才有“独执偏见，一意孤行”的各种观点合法合理伸展的空间。由此，学院才能办得有气度和生机勃勃。这便是戴士和2003年参加中央美院教学研讨笔谈的文章《有余之地》的中心思想。
他认为有好多概念、议题在从前至现在都是变化的，谁也确定不了他的最终模样，比如艺术与艺术家这样老生常谈的定义。因而办起事来还是留有余地的好。同理，社会也好，学院也罢，不要让一种所谓的主流艺术形态占满格局，要留有余地兼容其它。也就是说，学院终究不是一个独执偏见的学术个体，他实是一个格局，而他的任务还是合理地建好一个自由、开放的格局，装进各种各样的学说。其实，回到做艺术上，戴士和是一个极具个性的人，但他明白办学时营造多种“生态环境”以利艺术发展、生长的重要性。这是现代社会成熟与否的一个指标。于此，个人的那点趣味、个性也只有在格局里才有其生效的光芒。难怪2003起他开始画好多的恐龙。这种有一定持续性的选题方向，恐怕也是戴士和的有感而发或当下讲的现实针对性，是基于对从前恐龙悖于有余之地、悖于生存规律的霸道方式的反讽。有意思的是他还把它画进当代社会的现实空间里，从中形成一种旨在当下的内部联系。他画的恐龙，个个都是怪头怪脑、神气十足、目空一切、超然物外的，但今天这个曾经主宰地球生物界的巨无霸早已断子绝孙灰飞烟灭，只剩一付骨架子供现在的人类当作胜利品一般的瞻观。对此戴士和写了一篇短小的《创作手记》（2004年）以示交待。
对历史现象，戴士和总是心存一种通鉴的史观，他隐忧现在的人类也有独大格局的恐龙病，由此他才意识到“有余之地”及蔡元培先生“兼容并包”的现代理念的重要。同样，他也认为1957年及往后发生的中国式的人文灾难，从形式上并没有完结的，仍在今天延续着，只是换了性质与方式。当时盛行的一种政治时髦，专业标准，今天却换成了另一种观念时髦、图式标准行销于画界，同样在犯着想统慑集体意识推销时髦的前人错误（见《精神的独立与开放》）。他的这种“格局比观点更重要”的思想及阐述。我以为与波普尔“开放”社会的政治、文化思想有一致性。
戴士和崇尚、倡导真的源自内心的创造和心手一致的叙述。不管是传统艺术，还是当代艺术，只要是出自真实的内心感受，只要不虚张声势，自欺欺人，他都有兴趣对待。在画画这个问题上，戴士和非常实在，也看得通透，坚信一切从动手开始，从兴致开始，从动心开始，然后诸如创造、个性、方法这些东西都可能在这个过程中一一遇到，没有一种成规可以在这个过程中独大始终，畅通无阻。戴士和在好多篇文章里，因不同的话题、不同的所指，都谈到过这个看似基本，却一再闹得画家惘然迷惑的问题。读文再看画，两者的对应在戴士和那里是那样的自然一致，天衣无缝。他不贪大，不作秀，不高嗓门说话，不把主义举得高高，就是很平实的写生，画人画景而已。但就是这些普通人、普通景，他让你看到一个个真实的生命、生态和画家鲜活的才情，以及品质的伟大。
戴士和是谈艺的高手，看问题一针见血，言辞痛快，娓娓道来。一如他的写生没有假模假样的招式、笔笔见情见性见术一样。丰富的艺术实践、宽阔深厚的识度，加上良好的文字表达能力，成就了戴士和独特的文体文风及感染力。也一如安格尔、罗丹、马蒂斯的谈艺习惯一样，戴士和也是从“术”的角度入手，来展开一个又一个有意思的题目，有的谈得玲笼剔透，有的谈得掷地有声，有的谈得从容通达，总之都是紧紧贴近着画家的阅读及实际，绝无高头讲章，不着边际的那一套。由于没有虚招、拖冗、掉书袋，一篇短小的文字里满是干货，说是字字玑珠，我以为不过。我觉得戴士和谈艺或写随笔，是兴致勃勃思路敏捷率性直言的，很多叙述信手拈来，即成道理。
在当下“伪艺术”和理论界讲大话套话成为时尚的风气里，画画变成很轻率的事儿，大家一沽脑儿地找想法、找观念，不管自己是不是感动，不管动手的表现能力和其中蕴含的精妙神采。对此，戴士和始终是立足在画家的立场，不去空谈什么全球化、后现代、后殖民、创造性……而是津津于艺术家个体实践之间差异的谈兴。他的很多精彩见解和叙述，都是他绘事生活厚积薄发的悟得。读戴士和的文章，你不用懂德里达、本雅明、哈贝玛斯，你只要从实践中走来，又“活”在这个生态里，读他的文字，你就会觉兴味盎然，不累，还从中得到会意、启发、信心。近期他拥有一套印制精美的齐白石画册，甚是喜欢，赏读有加。谈艺起来，自然就从中发现不少妙理。在谈观念与技术、形似关系的时候，他就以为齐白石一笔荷梗的画下来，应有尽有，三者合一，哪有形象会简单萎缩为一个想法的图式这等怪事。白石老人的这种境界是品画的至高标准，也是多年的绘事积累所得，由此戴士和对应着“形象大于思想”的警句而给予了强调，同时肯定着动手过程的重要性（见《观念、技术、形似》）。
这即是画家的立场，也是做艺术的根本立场。
戴士和通过随笔提出他的很多办学、治艺的思想、思路，而且几乎是心口一致、身体力行的去实践，着意以实践和文字的力量清理着当下流行的好多谬误，甚至画界认知的垃圾。这些文字朴素直白，不心急火燎，端着自以为高明人的架子，他无论怎样地批评、藏否、叙理都是一付闲适的名士心态，你看不到其中的咆哮雄辩，文字间流淌出来的是一派纯净的谈艺文风，所以读他的文章不忍释手，击赏再三，我以为至少是令人心悦、诚服的好文字。
三、视觉自由主义的戴士和
戴士和说，中央美院7个专业系，他自己就去过4个（壁画、连年、设计、油画）。此举，一方面实在是工作需要，另方面也切合他这个人游牧视觉的性格，这种游移的专业岗位搁在戴士和身上，我觉得合乎我的想像，虽然是无奈。
的确，自1981年研究生毕业以来，他在绘画造型方面的实验玩性和多方面伸展的实践行为就没有停止过。他画过壁画（这是他研究生的方向）、水彩，做过书籍装帧（还得了奖），画过插图，写过书（真的写得好），擅油画人物、风景，尤擅写生（此为他最爱），对绘画手法、材质的表现性运用更是变化多端，不拘成法。80年代就这样，现在仍然如此。他对自己的个性和内在需求了如指掌，其绘事行为一直听从自己的内心，从而开心地去做各种自已认为有课题有意思的绘事工作，从不在画画这件事儿上屈就了自己。他自己说：
我的个性却更多的是“摇摆”，我很难对某些风格恨之入骨，甚至对一些明显对立的派别，我都远不如很多朋友那样憎爱分明。（《美术》1986第2期）
我羡慕自己的一些朋友，目标明确坚定，尽管对于远离自己的风格也能欣赏，但是在自己的艺术实践上却目不斜视，而我也许会一辈子摇摆下去，但愿都是在各种好东西之间摇摆。（同上）
关于这一点，壁画系的李化吉先生在给他写文章时也有过肯定。他说：
戴士和说他尊重“好画”，词义概念虽不甚严格，但分明指出标准应该是艺术表现力，在他的作品和追求中明确地贯穿着这种观念。他使用各种办法处理不同的主题和意趣，没有一个模式，在遗产面前显出谦恭的态度，这难道就失去了个性吗？不是，他还在自信地以个性驾驭着知识和技巧”。（《美术》1986年第2期）
从80年代至今，中国画坛的风尚变化急速，观念中的主义之争使审美形态纷繁复杂，置身其中，倘若没有一点内在的自主性和判断识度，真是不辨南北，不知所措。譬如说，对作品风格的所谓模式化、类型化解读和操作即是其一。
由此，再看戴士和，完全是另一付自足自信的“玩性”模样，之所以给玩性二字打上引号，是想区分一下此词义中原本的那点没有理性的考量成份。无疑，戴士和身上玩性十足，有一回跟他在地摊上买恐龙玩具，他端详几个皆不满意，最后选了一个张牙舞爪的，说这个够闹。这是戴士和的性格。平时的戴士和就即有闹劲，从不假模假样掩饰或怵于自己真性情的表露，此为通达，也是自信。他自己常说：凡是真诚流露的画，他都有兴趣，而真诚与天赋是一道同来的，二者一致方为好画。为此也写了一篇《真诚不等于质量》的文章，也由此，戴士和热衷于常变常新的视觉作业和艺术表现。从不轻意给自己的艺术个性贴标签、选符号，他从来就追求“好画”的高度，不愿屈就了自己伸胳膊伸腿的自由天性而去向市场或他人兜售一个形式、形象符号的厚壳。
事实上，一个人的艺术轨迹是一段一段的渐进演化的，为视觉符号而结壳，忘记了生命中原“有对时下尚未完全满足之问题的追求”（本雅明）的天性，实在是有悖于艺术内在的自由性格。
戴士和1979年进央美读壁画方向的研究生，遇到的两位老师侯一民先生、周令钊先生均是出了名的杂家或视觉自由主义者。侯先生除油画外，给央行的钱币画过图案、还画过不少的公共壁画，做过雕塑、环艺，亦精于素描、水墨；周先生是杂家出身，精于装饰艺术，故也在壁画、宣传画、插图、水彩等领域素有成就和名气。戴士和恰是鱼逢深水，秉承此道，笃信视觉创造无禁区的绘事理念，由此画开去，使自己保持了脑、手、眼几十年的鲜活状态。此举自然是在平时成长过程中不偏食所造成的结果和优势。少年时他生逢一个一切皆以苏联老大哥为榜样的年代，故也很自然地心仪苏联的现实主义绘画，我听他说少年时就曾用水彩临过格叶果申（油画家）的画，后来去苏联做高级访问学者时还见着了这个人。青年时迷醉于中国古典诗词，这里面意境、词章的文字魅力，现在从他的文章里还能看出这种影响来。进央美后喜欢现代派绘画，再后来又从现代派不遮不饰的直白表述到中国传统文人画的直抒胸臆和所谓不道统的生涩性的进行交融会通，一路走来，各种好东西的边界便逐渐趋于模糊，于是在他的观念意识和手头实践上均成了一个你中有我、我中有你的视觉养份的共同体。吴冠中对此也讲过这个意思：即中西方艺术，均在一座大山的两边各自攀登，其过程难免有各自不同的争吵和较劲，然而待到顶峰一看，殊途同归，握手言和，嫣然一笑，化解了昔日的对垒。所以戴士和对好东西，不避属性，来者不拒，从来都是这样。他不希望视觉表达和创造丧失自然，成为一种算计。对待艺术与生命表达这笔帐的支出、收成的计算，他始终以探就新方向新问题和自由、有意思为前提。
如果讲，在视觉表达和创造的道路上戴士和有玩性的话，其中更融有豪情壮志似更准确，并以此支撑了他通达、包容的绘事实践。李可染的“为山河立传”、“东方既白”是他认可、追寻的一种境界，并以此作为给予学生习艺的一种自主性强调和高境界的探求。他自已曾说“‘西方现代艺术’这个概念太大，对我个人则言，从其作品和论著中获益很多，显然，我知道那一切都是另一方土地上的产物，我不以为，也不希望那就是我们的明天。因为总还希望文化丰富起來，除非东方人的创造力枯竭了。（见《答水天中问》
这是戴士和的实在话，并非高调之语或套话。由80年代至今，戴士和亲历了中国视觉艺术的演进与运动，其中，戴士和的绘画轨迹，淸楚、明白、丰富、有意思，溢满生命的精采、创造的光华与富足。在伴随不停的新课题新想法的同时，他总是希望自已还有其它的视觉空间，而不致于就此小成后凝固、结壳，成熟、复制。
四、画旅行脚的戴士和
画画这行中，有好多种类型，彼此之间，各行其事，勿分高下。写生既是其一。但由于写生是绘画基础之术科，从者众多，故长期里很难将此作类型看待，故也由此在专业人的眼里，其价值低于所谓的创作，其艺术内涵也受到形而下的冲淡。这里把它从术科提出来作艺术类型看，实在是想指明他独立的学术性，而且一定应该这样。
就油画而言，现代中国写生的人很多很多，但像戴士和这样瘾性成癖，以此为生命方式，并将此超越术科，推及至艺术层面来探索问题，并有大成就有艺术高度的不多，纵观百年中国油画都是这样。翻阅戴士和文章，其中很大一部分谈的就是写生问题，或以此相关的写意问题。画，也是如此，绝大部分是写生。可见戴士和生命中和艺术方式中写生分量之重。所以从80年代至今，戴士和丰富多变的艺术探索中，究其主流而言，写生占了他艺术实践中的大部分的空间，他手上的功夫和艺术表现的精采大多都是在写生中得以体现。
的确，在绘画方式的取向上，戴士和是偏于写生的；之所以如此，大抵是因为他喜欢这种直接、鲜活的视觉形态和表达方式。用他的话讲就是与现实生活短兵相接，容不得你犹豫、周到和修饰，必须拿出全部的激情攻其一点方能奏效。写生方式的这种独特性，在于你一旦面对对象，从前的一切经验、招式都在具体实在的对象面前失去依凭。你得纯粹、干净地面对感受，思考画技，这种生涩性保证了画面的大生意，惟其如此写生才让人着迷。
想象与艺术，尤其是现代艺术，是孪生兄第，彼此互惠。邵大箴先生就写过《现代派美术与想象》的文章。然眼下的中国当代画坛，想象已少去了起码的艺术质量：普遍的跟风追潮、胡编乱造、真性了无，皆如鲁迅所讲的拔着头发硬往上飞，故在千奇百怪的图像背后透出的是品质的苍白。因而与这一片所谓的繁盛生态相对久了，顿觉看伤了眼晴，败坏了味觉，于是会猛然怀念起那些我见过的、普通的但却令人信服的视觉方式来，譬如写生。当然我指的是戴士和这一种艺术性浓得化不开的写生。
由于过去确实有把写生当作为创作服务的工具的时期，故戴士和也很客观地把写生分为两类，一类是有创作任务在前的，另一类是没有依附任务的，戴士和自已讲，他看重的是后一类。因为画家在田间地头、屋里炕上，相互间聊天唠嗑，然后指定着给其中的一位画个像，由于“没有迫近的创作目的，这种肖像，画的时候心思最正，所以能够超出画坛主流的水平。”（见戴士和给《苏高礼素描画集》写的序）。这里虽然讲的是素描写生头像，画风景何尝不是这样呢。
当然，写生也强调与时俱进，也要求个人解读的独持偏见。由此，写生才超越术科，与生命、时代交融，变得有意思起来。所以戴士和的艺术方式，尽管大多是以写生这种最普通、常见的绘事方式去表达他的视觉意兴，但这种普通与常见，不等于说就该是学院习性，是一成不变的老方式。相反它也有自身现代演进的艺术逻辑和过程，它也与当代文化的脉向和当代人的艺术格调保持着同步的趋势。看戴士和近几年的写生作品，我以为该是诠释当代艺术生态中写生方式的最好版本。比如70年代中期，苏高礼先生去山西林县、济源、平定等县体验生活。数月与当地老乡同吃同住同劳动，画了一大批有名有姓的农民头像。在苏先生退休后，造型学院将这批东西做了展览，旧画重现，朴素直白，感动好多的人。事请到此并没结束，有感于此他们据此设定了一个路线，一群研究生们去平定县苏先生当年住过的夏庄，将苏先生当年画过的农民一一对号寻找，重画一次。每找着一个，均有文字登记，包括病逝的也予注明，保证其此趟写生的文献性。于此有意思的现象出现了，两代人、两种文化使然，在一个对象上留下了不同的审美痕迹，其中时代、个性给予农民的写生差异与流变显而易见，故该活动及展览叫《重访农民》。
这即是写生的当代方式。
上个世纪三十年代，写生在学校、画家那里是风雅之举，刘海粟每回组织学生外出写生，都包了专用火车厢，挂着赫然醒目的标语，一路招摇至目的地。而且写生就是创作作品，毫无低所谓创作一等的认知。刘海粟画《北京前门》就不会在徐悲鸿的《田横五百士》前低矮一等。在他们的时代里，想都没想过这样的高低问题。彼此间若有高低之争，也不会是因写生与创作的对立所致。此外，倪贻德先生写过一本《画人行脚》的书，就兴味盎然地记他户外旅行写生过程中的见闻种种，感想种种。往深层里看这就是三十年代西画普遍侧重于写生的特质提示，倪贻德只不过是其中的一个积极分子、自觉分子。然而倪先生的行脚范围事实上只是上海附近的苏杭地区，细究起来，其行程与视野都很有限的。新中国以后, 与苏俄现实主义相辅而成的写生方式、热情进一步昌盛，但其独立性远不如从前了。待到新时期，随着时代的进步，持续至今的写生传统倒也被消解不少，深入生活的方式、概念的改变，使原来很普及化的写生越来越趋于精英化、学院化，当代艺术中的写生方式就这样源于其中了。这方面戴士和、刘晓东都做得别开生面。近期戴士和拉了一批画布至金山岭长城，很别致的取了一个角度，用14 块画布拼画了一个别样的长城内外，其形态行为都很当代，已完全超越了以往写生的内涵限量。在当下多数人的认知里，当代艺术就一定是排除写生方式的，一讲到写生就将其圈定在基础练习的位子上。事实上在当代艺术生态中的写生方式，巳大大地改变了它原有的质性，尽管戴士和对这种归类完全不在意。
所以要叙述中国的当代艺术，回避不了戴士和，其原因即有这方面的史观考量。也因为如此，在中国美术的现代转型中确立起写生方式的戴士和，并没有老实地恪守写生〝本份〞，总是在不同的新的语境下他把写生带离了原本狭小的立场，改变了它老式的观看之道和美学形态，将写生衍化成了更高一层的东西。在此领域里，戴士和的先锋性显而易见。30年的时间里，尤其是90年代后，戴士和大江南北的画旅神游，玩性十足又深思熟虑地用写生图像给自己画了一部视觉履屐中的江湖飘记，里面的农民、小贩、学生、朋友、同事及森林高山、江河湖海、文明遗址、市井格局都写进了画家明确的态度和意兴。
写生与生意相妨，买卖求生意兴隆，写生求生意盎然，彼此皆是一回事。其中心意思即是不描、不刻、不抄袭，而求灵活主动、大方自然，在对象面前画自已所要。故有人跟戴先生支招说，写生画展也可以叫写要画展。细想也蛮有意思。不是吗？写生过程就是写要的过程，致于看到什么，要什么，里面有大学问，非一日之功或观念突变可得。戴士和讲，写生中画之所要、眼之所见与对象总是隔着一层的。但这所要的主观性有没有意识可控制，戴士和是以“生成于自然，是写成的也是生成的”来加以讲究。关于画写生，戴士和有很多本质的、技术的、深刻的、开放的、甚至有趣的思考与论述，这里不是照搬的地方。好在这些短小文章如前所述，均已全部发表和结集出版，有意了解者可以去阅读。
古人画画，讲究状态，沐浴更衣，焚香清音，方去提笔展纸。写生亦然，有时还过。终究是人与对象的两相晤对，没有感觉，不兴奋，自然想法了无，何焉写生。戴士和天性好玩，对外部世界未知、诡异、有趣的东西感兴趣，其中说不清是这种性格选择了写生，还是写生选择了这种性情。总之戴先生尤喜乐山玩水，天人合一。一旦能出去，整个人的状态就神采飞扬起来，然后带一小白本，一路上现场记录那些道听途说和眼见为实的东西，也借此，熟悉或亲近了周围的人和景。这一定是画写生的好状态。也由故，戴士和的绘画方式和美学取向侧重于写生。写生终究给他带来太多的内在兴奋和闭门苦想而无法获得的视觉可能性，于是他把写生放在了可以克服虚情假意的绘事行为的首位。
玩性大，朋友多，豪气大方，这几点都一一见诸于自已的写生中。我过去给倪贻德先生写评论，称其为“硬派老生”，叶灵凤誉为“粗枝大叶”，不过单就画面的枝大叶和明朗爽脆的写生作风言，戴士和与倪贻德同路，但就画面的写意趣味、调皮多变来比，戴士和却区别于倪先生，也优于倪先生。故而戴先生品评写生，总是力避高头字眼，宁可用“好看”、“好玩”、“有趣”来赞扬画面，但戴士和在另一头却讲，写“不是撩，没那么轻挑；也不是刻，不那么死板；它舒展但有别于涂抹，它精致但绝非雕琢。”（见《不翼而翔、好动作、运一股劲》）可见视觉玩性大的戴士和在写生中有很逸气的讲究。
五、画上访贤的戴士和
戴士和的写生，很大一部分是人的肖像，都是在各种不同的行旅途中碰到的人。另有一些则是自己的学生、朋友和师长，这些肖像大部分画于开会、聚会期间，用墨水笔、炭笔随手勾画于普通记事本上的。这种随手勾涂的习惯还包含着另一些不能写生的肖像，这就是二三十年代的一些民国人物，取材大多来源于印于书上的或不印于书上的老照片，在平时读阅中觉得有趣、好玩，便随手勾画下来的。可见戴士和的随笔方式的自在性和习惯性。当然、这些民国人物也有被戴士和专门用于肖像创作的，如黄宾虹、林风眠、徐悲鸿、齐白石、柔石、延安的八路干部。有的还画过好几张，不同的解读，画出了不同的模样。如齐白石就画了三张，那种大朴于真的乡下人性情状态，画得入木三木，就是有趣。
随笔最无功利，最易见着人的真情真性，也是最轻松、开心的绘画过程，好画的品行大多都在里面，越靠近他，出好画的可能性越大。但要养成习惯又十分不易。前辈画家中叶浅予先生做得最彻底最令人信服，他连衣兜都是量着速写本的尺寸特意缝制的。戴士和亦然，他平时总是有一个图画记事本跟着，碰着需要，随时都可以记写涂画。长期以往就有了积累，就成了习惯。由于每回碰着要涂写的都是新视觉、新感受，所以每回所画的东西都没有习气，一笔一划都有生命的活气。
民国固然不是一个好时代，但绝对是一个有意思的时代。单就文人、艺术家来讲，气质各异的外表和有意思的性格、脾气比比皆是。随便拿一个出来都能端祥半天，欣赏再三，倒出一大堆的好玩的故事。这是一个时代的人文灵光，不可复得。它由旧照传递出来的那点视觉气息，给对人有视觉兴趣的戴士和完全提供了一个感唔大师的交通之道。这些留在旧照里的大师本来就有不俗的模样，经戴士和的解读、慨括、提炼后，更显个性神采。这几年在他的随记本里，你能从中大致看到他读过什么书，有过怎样的思考痕迹，谁的形象吸引过他。单就民国人物来讲，他画过的名人还真不少，如林语堂、辜鸿铭、丁玲、冰心、柔石、梅兰芳、林风眠、巴金、胡适、夏衍、胡风、常书鸿等都在他的随笔图画本上出现过。
从图像上看，戴士和有民国情结或民国想象。我想这种偏好不仅是形象的吸引，一定有内在的契合，否则他就不会这样连篇累牍地去勾画。他曾有过一段文字的感概，讲的是学画的人原本随着性子学画时很快乐，进了专业圈子，苦脑与开心一并而来。原因是学多学规范后，不单纯了，杂念也多了。如何在学东西多了之后，还能想得开想得通，还能像从前那样开心才算是好。于是总结道：〝看那些闯荡出来的，哪个不是一门心思独持己见怎么开心怎么画的！〞〔见戴士和《开心的事》〕徐悲鸿在民国时期的治艺信条就是〝独持偏见，一意孤行〞，大师的性格多是如此。
当然，戴士和对国民大师的敬礼，不光是在肖像创作上表达，也通过策划活动，比较现代的给予体现。如他喜欢齐白石的天真纯朴，喜欢他文人画路里的那种逸气直白，便想到其精神与油画通融与否之问题。于是与一帮油画朋友办了一个《白石油纪》的活动与展览，戴先生自己也写了一篇《跟齐白石拉拉手》的文章，以示对齐翁的喜爱，以及对油画写意课题的关注。同样的思路，他以“宾虹意象”当作了2006年学院之光的学术主题。
对于这些先贤，喜欢归喜欢，真要动起手来画却又是另一回事。其中对大师的苍凉、苦脑、单纯、可爱要有所解读，方可画出感人的形象和有意思的气息来。戴士和画瘦小惊持又不失睿智的林风眠，画浑身平民气、大隐于市的齐白石，画穿上了共产党干部制服、略显老态、深虑的徐悲鸿，画一身五四新潮气味的柔石，画一脸旧式文人超然俗市、敏锐于自然状态的黄宾虹。这么一画，戴士和似乎与民国气息通上了文脉，心灵与视像勾通，由此全面超越了照片所给予的表象信息，而凸显了自已的解读所得。
好的肖像画的魅力多赖于此。
过去我们常把历史人物肖象归在历史画范畴，完全受制于历史定义的说教，毫无画家对人物的视觉解读。画出来的人物，俨然博物馆墙上的圣家族或望族肖像的刻板模样。这条无形的线卡现在是没有了，但如何读出肖像的趣味，如何让好的有意思的手上功夫进入肖像，又成了当下肖象创作的难题。这方面戴士和有天才般的优势，可做榜样。那就是戴士和对人的形象有超乎一般的视觉敏感和表现功夫，这即大大保证了戴士和对肖像表现的独到把握，其过程全看自己的内在需要，用照片画旧式人物与对真人写生没什么两样。
六、大话恐龙的戴士和
中国的当代艺术正在进入一个动物主题的时期，各种不同的艺术诉求都在借助不同的动物形态得到表达。其中绘画、装置、雕塑莫不如此，像这样普遍地以视觉方式热爱动物，在中国历朝历代、各个时期都没曾有过。这种当代艺术中的动物方式，有多少是水货的，有多少是有意思的，那将是另外一个批评的讨论范畴，画坛终究由此丰富起来突破以人统言天下的传统却是好的大局。马路画行走大地上的古象遗赅，画一个一个肖像似的昆虫飞机；曹力画流串于楼道、洗漱间的马，没感到有荒诞性，倒嗅着不少人际的声息联想和别样的视觉灵感。
戴士和近些年也跻身动物方式的当代表达，画的是恐龙，而且不少。同样用他那种生猛、单纯的手法来画。那一大批形态各异、怪模怪样的恐龙肖像即是，对此戴士和是当成肖像画来画的。每一张的空白处配上一些似关又无关主题痛痒的文字提示，即让这些已经消失了的怪头像呈现一种当下的指向；有的则当巨无霸来画，而且这一类的画都比较大，他把恐龙翻江倒海的状态复现于今天都市的现代氛围中，但俗市中的繁杂喧闹闯入一巨大无比的史前恐龙，其情境竟没有美国灾难大片中恐龙闹市的那般惊恐和破坏性，倒是从而让史前与当下并置，产生突兀、荒诞的景象；有的恐龙是当遗赅来画，仿佛有凭吊之意，以此宣耀人类的优越。江湖之事，似是残酷，曾经不可一世、主宰生物大地的恐龙，因违背了地球的生存原则，早巳灰飞烟灭，早早退出了生灵的舞台。
恐龙在地球过上霸道、滋润生活的时候，人类还没出现，它消失后人类才主宰了世界。后来人们出于科考、科普等目的，恐龙想象成为人类社会中熟悉的乐于去接受的大众文化。所以在人类喧嚣的现实图景里，看到恐龙与人杂处，没感到是科幻、童话，相反似曾相见。也许我们有了太多的恐龙资讯，两者并置反倒有了唐突中的巧设之感，画家的态度也恰在这里，其景其状不见得有逊于宏大叙事的架构，如《史前动物》。用戴士和的话讲，即是〝这种并置关系造成图景的某些有趣的转义，视觉的并置，趣味的相生与含意的游离不定是吸引我的又一个理由〞〔见戴士和《创作手记》〕。
的确，各种怪像的恐龙在戴士和的画里给予了肖像的形式出现，配上的文字似是恐龙的旁白，这多少让这些一个一个或神气、或沮丧、或乖巧、或淘气、或恶霸的恐龙《肖像系列》有了不同程度的现实针对性和反讽意味。如撕牙列嘴的一尊恐龙标准头像，下写八个字：“天尊地卑，乾坤建矣”。再如一具正犯着纳闷状的恐龙大头侧像，旁题数行字：“我渴望的是科学，而得到的却常常是神话”。这种类似无厘头的图文巧对，算不上点眼之用，但一定是给恐龙图像扩增了可释读的视觉空间，凭添趣味，使恐龙肖像有了别样的含义。
当然，在这些现实针对性的背后，戴士和有意于画恐龙是有大话西游版的搞笑心理的，我们把戴士和画恐龙想得太复杂，恐怕会少了与一种新视觉接触的快乐的心态，也许还会曲意了戴士和，毕竟很多视觉灵感的内在支撑来源于有趣。个中道理并不复杂。
2008年10月8日写于望园楼