“当代艺术中的哲学问题”舒群专题访谈
采访人：张光华
问：据现有资料研究记载“北方艺术群体”的成员有15人，如果这个数字准确的话，那么这些人是因为什么原因聚到一起的，大家都是学艺术的吗？有没有开展过全体成员都在场的讨论，讨论的主要内容是什么？有没有涉及哲学话题，如果有那大家最热衷讨论的哲学内容是什么？
舒：这个数字不完全准确，最初只是几个志同道合的哥们来往频繁，后来逐渐扩大，最多的时候差不多有三四十人，只是根据前后聚到一起的朋友的概率，有比较长时间的交往和互动的朋友大约有15人左右。最初，是在大学的时候我和同学任戬相遇，这既偶然也多少有点必然，原因在于在当时的精神文化气候下，我和任戬都属于所谓“多思少年”之类，因此，很自然我们由共同感兴趣的话题走到一起，记得当时《中国青年》杂志发表了一篇文章：《人生的路啊，怎么越走越窄？》，这激发了我和任戬对人生意义讨论的热情，当时的普遍感觉就是人生观很灰，觉得人生没意义，似乎这种认识象征了某种深刻，但仅有这种认识似乎又太悲观了，于是，我们发现了杰克 ·伦敦的“强者”和海明威的“硬汉精神”。大概在无意识深处我们隐约觉得，如果进行深入的追问，那人生意义上的“虚无主义”就无法避免，因为我们是受唯物主义的教育长大的。因此也许只有去追求做一个“强者”，或去表现所谓的“硬汉精神”才足以抵御面对“虚无主义”的绝望。这种浪漫人生观在后来阅读尼采的时侯得到了更大的强化，我们自比“超人”，而视普罗大众为羊群。后经任戬介绍，我又认识了王广义，结果我们成了神交的密友。当时任戬是一个热心的联络人，在任戬的走动下，北方艺术群体最初的几位创建人聚在了一起，他们是孟凡果、巴威、吕瑛、张茜荑、张曙光，他们几个是搞文学和搞戏剧的。当时王广义在浙美上学还未返回哈尔滨，因此，北方群体最初成立的会议他没有参加。此外，我们还通过孟凡果的引荐和北岛、杨炼、芒克、岛子、翟永明取得了联系，其中尤其是岛子，他后来也成为北方群体中的一员干将。王广义返哈后，我们又召集了吴士元、林建群、成洁、刘彦、卡桑、倪琪、林薇、陈连富、王海燕、王洪义、王雅琳、王易罡、鲁楠、蔡蓉等人参与群体的活动，这些人大都是艺术家。虽然群体开过几次大规模的会议，但大多数是宣布群体活动的计划和设想，没有就纯学术问题展开过深入讨论，除1985年9月9日“北方艺术风格的回顾与展望”学术讨论会外，所谓学术问题大多是在少数几个人之间展开的，其中在一起讨论问题最多的是两个组合，其一是发生在我和王广义、刘彦之间；其二是发生在我和任戬、倪琪之间，我和广义、刘彦在一起讨论的话题主要是以尼采为核心，也偶尔谈弗洛伊德、萨特、海德格尔或叔本华，这些谈论充满着调侃的意味，我们常常为自己对那些满布玄机的哲学格言心领神会而沾沾自喜。此外，由于刘彦是唯一的逻辑实证主义哲学“维也纳小组”中国成员舒炜光教授的学生，因此我们也常常谈到维特根斯坦，刘彦的学位论文《分析的边界》就是谈分析哲学的。我和任戬、倪琪在一起讨论的多是些神秘主义话题，“北方文化”这个大概念就是在我们之间的讨论中形成的，最初任戬画了一套表现寒带文化的作品，名之为《北极圈下》（《天狼星传说》是其中的一个部分），受其启发我提出“理性绘画”的概念，并出于强化这一概念的目的，便将其放大为“北方文化”，后来我又将其演绎为“寒带后文化”，其目的无非是企图把所谓“理性精神”扩展为“全球文化”之时代精神这样一个“宏大叙事”。
问：“北方艺术群体”的学术主张是如何确立的，主要内容或学理基础是什么？1985年9月“北方艺术群体”在黑龙江省图书馆召开的学术研讨会的讨论重点是什么？参加讨论的都有哪些人？
舒：“北方艺术群体”的主张在很大程度上是我和任戬、广义之间的互动的产物，应该说由于当时的时代精神气候，我们不谋而合地达成了某种共识，或者说体会到了一种普遍感觉，即工业文明的来临，那么就我们当时的感觉来说，我们不能再接受“乡土绘画”那种温暖的、人情味的东西，我们需要一种极度寒冷的、一种严酷的表达形式，于是，任戬创作了《北极圈下》；我创作了《绝对原则》；王广义创作了《凝固的北方极地》。其中任戬、广义的东西主要强化了情感上的冷，而我则更多的强调了理智上的严酷。这一判断最初受到黑格尔哲学的影响，后来又加入了尼采的“超人”哲学的成份，此外，虽然不是直接但显然也受到“韦伯热”的影响，此时韦伯的“合理化铁笼”正在成为哲学、社会科学场域中的焦点议题，对工业文化或城市文化的来临，我、广义、任戬都提前预感到了。于1985年9月9日在黑龙江省美术馆召开的“北方艺术风格的回顾与展望”学术讨论会主要的议题是“寒带后文化”形成的可能性问题，也就是工业文明来临的问题，在这次会议上我宣读了以《一个新文明的诞生》为标题的论文，论文的核心思想是主张发展理性精神，并将这一主张提高到一个形而上学的高度，将其视为“一个新文明的诞生” ！王广义宣读了《中国北部的画家们》、刘彦宣读了《分析的边界》等论文。会议由王广义主持，与会者有北方艺术群体的部分成员，如：我、广义、刘彦、王海燕、卡桑、王雅琳、张茜荑、林建群、吴士元等，此外还有黑龙江省美协主席晁楣、秘书长王恩吉、理论工作者，黑龙江省社会科学院的研究人员、黑龙江省日报等新闻媒体的记者。会议开始的时侯还比较仪式化，后来讨论逐渐越来越活跃，慢慢地就变成了我、广义、刘彦三人的脱口秀，调侃的味道越来越浓，现在回想起来仍然觉得是一个非常high的时刻，仿佛是一场尼采所说的“藐视至高无上者”，将其戏于股掌之间的游戏。
问：“北方艺术群体”于1986年的“全国油画艺术讨论会”上成为“理性绘画”的主要代表群体，“理性绘画”提倡理性精神，请问这里的“理性精神”的哲学内涵是什么？
舒：其根本的内涵在于强调“冷性特质”，而所谓“冷性特质”简单的说就是“工业文化精神”；或者说得具体一点就是一种特别“冷”、特别“酷”的画风。而这种画风所代表的“普遍感觉”对中国画坛来说是划时代的，这意味着一种崭新的绘画美学在中国当代艺术史上诞生了，这就是一种“工业文明”的美学，或者用比较学术的说法则是中国当代艺术史由乡土绘画阶段的“自然之镜”嬗变为理性绘画阶段的“生产之镜”。
“北方艺术群体”对中国艺术史及艺术场域的影响是多方面的，首先，它提出的“理性绘画”促成了中国艺术史上的“认识论转向”和“语言学转向”，即变“审美的艺术”为“批判的艺术”；变“移情美学”为“抽象美学”；变“情态文本”为“意态文本”和“语态文本”，从而完成了中国当代艺术文库“扩大认识论”的升级过程，由它固有的“乡下版本”转型为“国际版本”，为中国当代艺术走向国际画坛奠定了话语秩序的基础。其次，由“北方艺术群体”组织策划的“珠海会议”（’85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会）奠定了“’85新潮美术”（中国第一次当代艺术运动）的历史性地位，因为正是从这里开始，“新潮美术”才第一次浮出水面，从“地下作战”转为公开的社会活动：会后，作为“珠海会议”主办单位之一的《中国美术报》开辟的“新潮资料简编”栏目，第一次系统地梳理并发表了中国当代艺术运动的编年记事，由此为“中国现代艺术展”的举办营造了舆论气候，而由栗宪庭编辑推出的“新潮美术家”栏目更将’85新潮中涌现出来的“人物”推向了历史剧场的前台。再次，由“北方艺术群体”策划编撰的《中国当代美术史1985—1986》（由高名潞领衔撰稿）成为中国艺术史学领域第一本研究和评述中国当代艺术史的专著。此外，以写作小组成员为核心组成了轰动中外的“中国现代艺术展”（中国美术馆，1989年）的策划班底。
问：在上世纪80年代的文化形式下，书写是促使自己的创作和理论进入传播领域的有效途径，可以说您在当时很好地掌握了话语的传播权，请简单说说您的写作内容或艺术本体在其中所占的价值比重或重要性。
舒：毫无疑问，在80年代中期理论书写很自然地成为了当代艺术家建构自己的艺术活动的一个有机组成部分。在当时的精神氛围中，一个不能从事哲学思考和写作的艺术家几乎是不可想象的，我曾经写过一篇文章，其中列了三个章节，第一节为“绘画是一门自然科学”；第二节为“理性的时代”；第三节为“理论的时代”。其目的就在于强调当代艺术家或换言之“前卫艺术家”、“先锋艺术家”必须既是一个技术工作者又同时是一个理论工作者。他必须既创作又言说，在某种意义上这两种活动是等值的，也是相互促进的，两者缺一不可。现在看起来这种预感是符合历史情境的，从今天回眸过去，无论是“厦门达达”，还是“池社”，或者“红色旅”，都表现出了这种艺术创作上的双重品格——哲学思想与艺术创作的一体性。当时我还为了强调这个特点特别写了一篇标题颇为极端的论文《论职业性淘汰》，意在指出，“艺术的变革必将对长于各种艺术‘绝活’的艺术家进行职业性淘汰，使之成为只能造画的工匠”。因而不能从事哲学思考的艺术家将不再被视为当代艺术家。
就我的创作而言，思想性是首位的，但是这种思想性不像某些批评家所说的那样是一种所谓的“哲学图解”，而是如同赫伯特·里德所说的“形而上派画家所企求的，不是思想的内容，而是所感受到的思想强度的艺术对等物；所描绘的不是‘思想’，描绘本身就是思想”。这意味着在理性绘画中思想不是被图解出来的，而是一种视觉思想史，或者一种视觉社会学。至今我仍然坚守着这样一种创作原则，在我看来这一原则是当代艺术的总的意识形态背景，一个不能表达某种哲学观念的艺术家根本就不是“当代艺术家”。因此，当代艺术家就是传统意义上的哲学家！
问：“北方艺术群体”有无正式的成立和解体仪式或发文，解散的原因是什么？
舒： 1984年9月15日“北方艺术群体”在黑龙江省文联《北方文学》杂志社会议室正式组建，在群体成立的仪式上张茜荑、吕瑛等人发表了群体宣言，同时向群体成员发放了简章和简报，与会人员为青年诗人、小说家、剧作家、艺术家、学者代表共40余人。（后来一些非美术院校的成员陆续退出）。此后，“北方艺术群体”亦曾经召开过几次“全体成员”会议，但会议内容基本上流于形式，似乎无法展开创造性的互动。后来，我和广义、任戬、刘彦、倪琪、卡桑、林薇、鲁楠、王海燕、王雅琳等人建立起了小范围的“话语社团”（艺术伙伴）活动，这样除身处外地的成员外，王广义、刘彦我们几个人便经常出没于广义家、海燕家、刘彦家和我的办公室。现在回想起来那一段时光是非常令人怀念的，记得我、广义、刘彦经常在夕阳西下的傍晚坐在海燕家8楼的阳台上（地处松花江畔）静静地倾听海燕弹吉它，那是一个令人沉醉的时刻。此外，广义和刘彦还经常来我的办公室（那时我就住在办公室），一起吃饭、喝酒、谈哲学，对我们来说那时谈哲学和画画几乎同样重要，尤其对我而言可能更重要，因为我当时的“注意力”或者说是“兴奋灶”全部集中在谋划江湖的意识形态格局上。我的最大的抱负是走遍祖国大地，播撒我的“寒带后文化”的革命火种。
自“北方艺术群体双年展”在长春举办后，北方艺术群体的群体性活动就基本上结束了，这时，我们几位干将已天各一方，广义在珠海，任戬在沈阳，刘彦还在哈尔滨，而我则已前往北京与名潞、周彦、小箭、明贤等人会合，意图通过撰写《中国当代美术史》将中国当代艺术运动推向一个新的高潮。如果不是因为1987年中央电视台“新潮美术”摄制组要在电视专题片中拍摄“北方艺术群体”的展览，也许我们不一定非要在东北举办这个展览，因为“珠海会议”后我和广义的影响力与号召力已经不是地方性的了，所以回东北做这个展览为的是取东北这一地域对于“北方艺术群体”来说的象征性意义。“双年展”之后，我、广义、任戬、刘彦在创作上的想法也逐渐产生了距离，王广义已经开始注意到当代艺术中的波普倾向；而我的“兴奋灶”则主要是继续扩大“理性绘画”的影响力；任戬在《天狼星传说》之后已经逐渐偏离了寒带文化的意向，向更加非理性的、混沌的、神秘主义的方向发展着；刘彦一直在个人爱好和时代要求之间徘徊不定。正是由于北方群体几位主将在发展路径选择上的差异，“群体”在“北方艺术群体双年展”之后实际上就已经解散了。
问：请您谈谈您在群体运动后期发生的思想观点的变化。
舒：1989年6月过后，我的注意力更多地用在了阅读上，期间，精读了罗素的《西方哲学史》、怀特的《分析的时代》、海德格尔的《存在与时间》、卡尔•波普尔的《猜想与反驳》等哲学著作，撰写了大量的思想日记，特别注意到罗素对卢梭和浪漫主义的批判，同时注意到波普尔对柏拉图和黑格尔的批判。
差不多是1990年年初，吕澎到武汉与黄专、祝斌、彭德共商“广州双年展”之大事。某天晚上，大家来我家聚会，饭后，吕澎、黄专、祝斌开始展开激烈争论，广义、我、彭德、魏光庆等人在场，由于我在阅读背景上与吕澎有接近之处，便起而帮助吕澎与黄专、祝斌辩论，但在辩论的过程中我发觉黄专的质疑十分尖锐深刻，而我的言说却缺少扎实的论据，属于被黄专讥讽为“有感情，没技术”一类。这件事对我刺激很深，于是，我开始精研分析哲学，重读罗素、维特根斯坦、卡尔纳普、波普尔、拉卡托斯、艾耶尔等人的著作。从此，我的思想发生巨大改变，由一个存在主义者转变为一个实证主义者，并进一步转变为一个结构主义者。此时，常挂在我嘴边的关键词是“原子事实”、“表达和表述”、“话语秩序”等等。受分析哲学影响，我开始对浪漫主义以及一切基于主观感受建立起来的哲学思想展开批判，其中包括卢梭、康德、黑格尔、马克思、尼采、海德格尔、萨特等。
1990年创作了油画作品《四项基本运算系列》，开始质疑艺术写作的剧场效应，并试图揭示艺术写作作为话语权力的运作机制。于《美术》杂志发表《图式话语与字词话语—艺术语言研究的嬗变和延伸》，这是一篇以福柯的话语理论为方法论工具的艺术语言研究论文，以这篇论文为开端，我开始以福柯的知识考古学的眼光考察发生在世界艺术史上的重大艺术事件和活跃在当代画坛上的艺术生态。
1992年以后，由政治波普和泼皮画风发动的意识形态批判已成燎原之势，在这一思潮中，庄重、严肃、崇高这些字眼成为假、大、空话语的同义词。这使得政治波普与玩世思潮迅速蜕变为一种肤浅的认识论无政府主义，因而，使其本来具有的批判性沦为一种混世虫哲学。基于这种认识，我决定在自己的创作中重建形而上命题，于是我创作了《同一性语态•宗教话语秩序》系列。在这个系列作品中，我在命名上取消了在早期理性绘画中使用的“绝对原则”、“涉向彼岸”这样的具有意识形态立场的修辞，而将其置换为“同一性语态”这样的零度修辞，目的是将观众引向某种知识考古学的思考维度。在这里，宏大叙事不是作者的态度或立场，而只是一个历史文库中的知识事实。增加这个对“严肃话语”背景的考量或许会对中国意识形态场域中的话语批判提供必要的深度或曰“庄敬性”，此后创作的《一种后先锋主义？》系列都是沿着这个思路构建的。
1994年春，我在武汉大学举办了一次行为艺术活动，名之为“舒群新理想主义艺术作品第一回展”，我当时的意图是在社会语境中测试我的“知识考古计划”的话语效应或普遍感觉。在活动之后的研讨会上，我简单介绍了我对西方思想史的研究，并宣告了我的“新理想主义思想纲领”的诞生，在这一研究纲领中，我把世界文明史上的理想主义话语分为三个时期，第一个时期我称为“柏拉图纲领”；第二个时期我称为“卢梭纲领”；第三个时期即我主张的“新理想主义纲领”。在这一研究纲领中我认为，肇始于古希腊的“柏拉图纲领”所以遭遇“卢梭纲领”的毁灭性打击，原因在于它的权威主义，即所谓理想是由领袖发布的箴言或语录，这就形成了柏拉图所谓“高贵的谎话”的意识形态话语运作传统。卢梭攻击的正是这种话语发布程序上的权威主义，而非理想主义的伟大目标本身。继承并发展卢梭纲领的是马克思主义，随着卢梭－马克思批判话语的发展和变异，批判理论只是发展出虚无主义，并未如卢梭当年所预言的：“只有乡野旷夫才是有道德的公民！”现如今，道德理想社会已经成为更加遥不可及的价值乌托邦。这宣告了卢梭的新权威主义纲领—无产阶级专政的破产。在对从卢梭、马克思、萨特、法兰克福学派、德里达等左派思想传统作出认真批判之后，我推出了我的“新理想主义研究纲领”，我的思路是首先在知识分子场域中播撒和培植人本主义的理想主义（或曰个人主义的理想主义）的话语根苗；过去在知识分子的话语生活中，谈及所谓理想主义大都是指国家话语意义上的理想主义，而对个人话语意义上的理想主义这个路径基本未加考虑。值得庆幸的是在海德格尔、本雅明和荣格所探索的方法和言论中，我们看到了个人理想主义话语的某种探微性尝试。
1995年，我的基本工作是继续有关“新理想主义纲领”的思考，进一步研究左派话语传统，特别对法兰克福学派作了深入研究。霍克海默的《传统理论与批判理论》对我的思考给予了工具性的支持，霍克海默说传统理论旨在维护现存社会的再生产，因而得出了顺从主义的结论，而批判理论则旨在跳出现存社会再生产循环的框架之外，指出现存社会的基本矛盾，因而得出了反顺从主义的结论。霍克海默言简意赅地阐明了批判理论的事业目标，而这个说明基本可以被视为是对卢梭纲领的一个注释。然而无产阶级革命事业的失败已经宣告了卢梭—马克思纲领的破产，时值20世纪末，法国人已经完成了在意识形态领域的革命，法国后结构主义和解构主义并未能给新世纪指明前进方向，后结构主义或后现代主义的世界是一个思想领地上的荒原，消费社会及其景观价值的无极限膨胀使人的心境成为无家可归的没有身份的存在；成为话语世界中的盲区。然而正如海德格尔指出的，心境本是存在之源，语言正是从这里生成、涌现、照亮世界，并成为“存在的家园”。如今在一个由语言的产儿反对语言之母的时代，凭靠语言孕育的存在之光究竟能闪耀几时？这是我走出批判理论价值预设之后的沉思。
时值2000年前后，我开始认真阅读起设计史方面的书来，结果一发不可收拾，我忽然发现这正是我多年寻找的文库和路径，通过设计史我一下把西方思想史的根本彻底搞通了，西方所以形成理性主义思维传统，根本在于其文化是法建筑学之道；而中国所以形成感悟式思维方式，根本则在于其文化是法文学之道。因而西方的逻各斯与中国的道是有很大不同的，西方的理念这个词，只有在我们透彻地了解了工业设计中的人体工程学这门学科时，其所指才会变得一目了然。美是理念的感性显现即是说美是符合人体工程数据表的设计，希腊人体雕刻正是这一人体工程学思想的完美体现，而人体工程学也同样是指导建筑设计的基础法典，正如柯布西耶指出建筑是居住的机器，这意味着建筑是为安置人体而设计的容器，在这个容器中，人体是被当作某种特殊类型的立方体来加以处置的。由这一理解角度入手，西方人把大自然乃至生命全部机械论化了，为了达到毫发不爽的控制，西方人把一切都化约为机器部件或数量单位，由此把控制论的思想发展到了无以复加的地步。这正是后现代思潮反对现代主义而在东方文化中寻找灵感的根本原因，后现代思潮试图扩大并改变传统西方人的认识论，从而把社会管理引向更加完善的境地。亦即把人当作富有灵性的生命，而不是当作纯粹的物或抽象的数量单位。但后现代文化更多地是从西方立场出发的思虑，而未考虑西方以外文化的特殊性。作为华夏文明的子孙我们有责任为本民族的文化发展寻找出路，经过深入研究我发现，华夏文明与西方有着迥异的个性，这种个性使中国人对乡村文化有着特殊的偏爱，并非中国人不能创建城市文明，而是在骨子里他们厌恶城市，因而，是中国的先哲和文人士大夫为中国人选择了唯美主义的乡村文化的发展路线。然而，古希腊却从一开始就为自己选择了城市文化，出于这一总的理念的需要，西方人才发展出它的理性主义文化传统。这种文化趣味上的差异使中国延续了古老的家庭管理模式；而西方却发展出组织管理模式，正如柏拉图所言，“雅典的立法者梭伦才是最伟大的诗人”。在这个意义上讲，西方文化实际上从古希腊开始就在为工业文明画第一张图纸了，通过一个持续不断的奋斗过程，这张图纸被涂改、重画、再涂改、再重画；崛起、挫败、奋斗、挣扎、东山再起，西方文明终于迎来了它的辉煌时刻，如维多利亚女王在1851年世博会上高呼的口号：“荣光、无尽的荣光！”然几乎在同一时刻的华夏大地上，却到处是生灵涂炭、满目疮痍。
现如今，中国也无可挽回地被卷入城市化进程，然而由于传统并未给中国人留下一套有关城市管理的“有指导的思想体系”（荣格语），中国目前的城市化进程便充满了各种各样的问题。我以为其中最具根本性的问题之一是中国社会管理平台尚未成功地将“理性的人、生产的人”这样的城市人特质转化为集体无意识。我一直认为当代艺术所以与传统艺术不同就在于它是以推动社会管理的进步为己任的，它必须具备社会批判性，挑战现存秩序，提示可能的秩序。因而我的艺术就是试图为促进中国人在人格上的现代化做点事情，若企图为中国文化营造有希望的前景，使中国的城市化进程得到良序发展，就必须努力改变和克服目前中国人“一个浑身生满脓疮的乡巴佬”的形象和无意识习惯。
2005年对我来说是一个转折点，正是因为应黄专邀请参加第二届何香凝美术馆学术论坛，我才重新开始严肃地反思我和我的伙伴们在“’85美术运动”中所起的作用。
论坛上主持人安排我代表“’85美术运动”的参与者发言，其实我并不感到有什么话要说，因而自嘲是唯一合适的话题。参加这次论坛是我重返画坛的开端，虽然并不需要特别讨论什么学术话题，但置身圈子中却让人有一种有家可归的感觉，这大概就是艺术家需要圈子、需要集会的更深层次的原因吧。
此外，通过《艺术世界》口述史的栏目，我第一次比较全面地在当代画坛披露了“’85美术运动”的预谋和策划过程，并对理性绘画出现的历史情境以及其历史文化价值作了分析；重申了“理性精神”的文化批判价值。
2006年有几件事强化了我对“’85美术运动”的反思和追问，其一是参加吕澎主持的“回忆与陈述”系列讲座。这个讲座第一次让我有机会把我的个人研究介绍给学美术史专业的学生，而这当然是我多年的愿望。在这个讲座中，我尽量把要讲的学术内容转换为比较富于形象色彩，而且尽量压缩所谈主题的背景知识，然而我所讲的这个时段无法撇开中西文化冲突问题不谈，因而我讲的内容往往要脱离主题很远去讲纯粹哲学问题。但这仍是必须的，因为没有这些背景知识的陈述，我们就无法理解’85时期艺术家所要表达的东西，如果“’85美术运动”令人困惑，那也是中国文化转型这件事本身令人困惑；如果“’85美术运动”让人费解，那也是文化转型这一使命本身必定遭遇的困难。
其二是参加王璜生、郭晓彦、董冰峰策划的“从‘极地’到‘铁西区’：东北当代艺术展1985–2006”（广东美术馆，广州），在这个展览上我看到年轻一代东北艺术家正在努力追求着我所希望看到的东西，在他们身上，我看到了某种冷峻而深沉的气质，这显然是自“新生代艺术家”以来所缺乏的特质。在这代艺术家身上似乎经历了一个否定之否定的循环，“ ’85美术运动”艺术家身上的精神气质在这代艺术家身上又隔代遗传了。
我这次参展的是一套老作品：《一种后先锋主义？1号》、《一种后先锋主义？2号》、《一种后先锋主义？3号》（油画）以及素描《同一性语态系列》、《一种后先锋主义？系列》，共30件。一直以来我被某种内在激情所触动，我觉得应当重新阐释我的理性绘画主张，因为这正是当下社会所需要的。今天社会情境所暴露出来的种种问题，正好为重提理性绘画提供了理由。波德里亚曾敏锐地发现了消费社会的非开放性，在消费社会中，符号秩序已经成为定位社会等级的周密计划，在消费社会中，社会现实带来的远不像它曾经期许的，消费社会并不满足想象力，反而在前现代时期，人们的想象力有更多的活动空间。艺术的职责在于其能够运用想象力克服刻板的社会伦理，而波普艺术的泛滥明显走到了艺术的反面，目前它不创造想象力，相反它毁灭它们。
其三是参加黄专策划的“创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展”（何香凝美术馆OCT当代艺术中心，深圳），这是一个新的契机，从为这次展览复制作品开始，我决定重新开始我的“同一性语态计划”，重新展开理性绘画之维的意识形态批判，如果说当年理性绘画所针对的批判对象是唯美画风、乡土画风，那么今天它所针对的批判对象就是政治波普和玩世画风。今天仍然需要一种严肃而富有张力的艺术，当代艺术只有重建“庄敬感”才足以救治空洞浮躁之病。
2007年参加费大为策划的“’85新潮·中国第一次当代艺术运动”（尤伦斯当代艺术中心，北京）成为我重返“同一性语态计划”的重要推动力。从这一年开始我全力投入“教堂系列”的制作，拟在推出时标题为《象征的秩序》（从波德里亚而来的概念），其目的是向帝国主义时期消费社会铁板一块的“符号秩序”发起挑战。从这个维度理解理性绘画，理性绘画的内涵已经不同于80年代，80年代理性绘画所强化的是它的“冷性特质”和“秩序感”，而今天我所强化的则是理性绘画所具有的“象征性”和“神秘感”。这意味着理性绘画在问世当初就具有某种矛盾性，这是由它的历史情境所决定的。一方面它的国际语境是后现代文化，另一方面它的地域语境和民族使命又是改变中国的传统文化，这就造成了它的内在矛盾性，使其成为一种矛盾论文体，或者说它是一个具有双重语义的文体，由此也可以看到中国80年代文化的矛盾性和复杂性，它既是现代主义的，又是后现代主义的。80年代我们强化的是它的现代主义之维，而今天我们强化的则是它的后现代主义之维。
我相信，对“象征的秩序”的强化将有利于消费社会反省自身的某些管理缺失，消费社会所建构起来的“符号秩序”的系统管理方法一方面使第三世界国家的社会管理迅速登上了国际版本的高速列车，令一方面则使非西方社会的文化习俗遭遇非保护性中断，于是非西方世界成了西方世界管理成就的副本，一切都是西方文化终端处理器的复制品，而在这些复制品中，等级的秩序是一种“前定和谐”，我们不是这种文化的主体，因而我们无权在创意与决策这个层次上发表意见，于是中国人陷入严重的精神价值危机当中，在追逐世界潮流的竞赛中，“主体缺席”带来的虚无主义日见泛滥，很难想象在这种无意识状况中中国艺术家能够创造出足以慰籍心灵的艺术。我的“象征的秩序”试图向这种意识形态状况发起挑战，我相信这一挑战以及类似的挑战都会在不远的日后产生此起彼伏的回响。
问：请提供您20世纪80年代和90年代早期读过的哲学或文学等书目的书单。
舒：从1980年到2000年，我读的书很多，也很杂，很难全面而有条理的记录在这里，不过我可以列一个大体上对我的思想观念发生过影响的书单，差不多是按阅读的先后顺序排列，对这些书籍的接触构成了我的世界观图景和推进话语批判的思考路径。
莎士比亚《哈姆莱特》、特奥多尔·施托姆《茵梦湖》、欧文·斯通《马背上的水手—杰克·伦敦传》、杰克·伦敦《荒野的呼唤》、欧文肖《富人穷人》、罗曼·罗兰《约翰克里斯朵夫》、雨果《悲惨的世界》；
《邓肯自传》、李泽厚《美的历程》、李泽厚《中国古代思想史论》、李泽厚《中国近代思想史论》、李泽厚《中国现代思想史论》、宗白华《美学散步》、朱光潜《西方美学史》、周谷城《中国通史》（两卷本）、任继愈主编《中国哲学史》（四卷本）、王明《道家和道家思想研究》、徐复观《中国艺术精神》、梁漱溟《中国文化要义》、赫·乔·韦尔斯《世界史纲》；
《现代物理学与东方神秘主义》（走向未来丛书）、《在历史表象的背后》（走向未来丛书）、《一条永恒的金带》（走向未来丛书）、《看不见的手》（走向未来丛书）、《马克斯·韦伯》（走向未来丛书）、黑格尔《美学》（四卷本）、黑格尔《精神现象学》（两卷本）、黑格尔《哲学史讲演录》（四卷本）、黑格尔《历史哲学》、康德《判断力批判》（两卷本）、卢梭《忏悔录》（两卷本）、卢梭《社会契约论》、柏拉图《理想国》；
尼采《查拉斯图拉如是说》、周国平《尼采—在世纪的转折点上》、尼采《悲剧的诞生》、叔本华《作为意志和表象的世界》、怀特《分析的时代》、弗洛伊德《图腾与禁忌》、弗洛伊德《梦的释义》、萨特《存在与虚无》、海德格尔《存在与时间》、荣格《心理学与文学》；
博罗夫斯基《康德传》、麦基《思想家》、罗素《西方哲学史》（两卷本）、维特根斯坦《逻辑哲学论》、卡尔· 波普尔《猜想与反驳》、卡尔 · 波普尔《客观知识》、拉卡托斯《科学研究纲领方法论》、卡尔那普《世界的逻辑构造》、蒯因《从逻辑的观点看》、艾耶尔《二十世纪哲学》、宾克莱《理想的冲突》；
卡西尔《人论》、卡西尔《语言与神话》、马尔库塞《爱欲与文明》、马尔库塞《单面人》、列夫· 舍斯托夫《在约伯的天平上》、朱学勤《道德理想国的覆灭》、刘小枫《走向十字架上的真》、特伦特·霍克斯《结构主义和符号学》、维柯《新科学》（两卷本）、莱维·斯特劳斯《结构人类学》、福柯《知识考古学》、福柯《规训与惩罚》、罗兰·巴特《符号学原理》、罗兰·巴特《一个解构主义的文本》；
路易 · 让 · 卡尔韦《结构与符号—罗兰·巴尔特传》、迪迪埃 · 埃里蓬《权力与反抗—米歇尔·福柯传》、迪迪埃 ·埃里蓬《今昔纵横谈—克劳德 · 列维施特劳斯传》、雅克 · 卡博《信仰与重负—西蒙娜 · 韦伊传》、《权力的眼睛—福柯访谈录》、《一种疯狂守护着思想—德里达访谈录》、《后现代性与公正游戏—利奥塔访谈、书信录》、《文化资本与社会炼金术—布尔迪厄访谈录》、《现代性的地平线—哈贝马斯访谈录》、《哲学与权力的谈判—德勒兹访谈录》。