舒群和保尔·格莱斯顿的对话

采访人：保尔·格莱斯顿(Paul Gladston)，宁波诺丁汉大学

日期：2008年3月7日

地点：成都

翻译及录音记录：徐苏静

PG：首先，能请您谈谈中国当代艺术从70年代末到80年代刚刚出现期间的文化背景和语境吗？特别是1978年邓小平实行经济政治改革后，西方文化对中国艺术家的再次影响。

舒：中国在最早的时候，宗教文化有可能是一种神话文明。神话文明都是一样的，比如说我们东方和西方都一样，但是到了古希腊和中国先秦时代，就不一样了。它（指古希腊）升级了，达到一个抽象的高度。中国按照自然的路线在发展，所以它是移情、情态。到了80年代，中国文化和西方文化无可挽回地要照面了，要碰撞，也就是全球文化的时代到来了，没办法，别无选择。如果说中国人还可以选择，它还会选自然主义的路线。自然主义路线就是依山傍水，逐水草而居，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”这样的结构，而西方那种营造出一个剧场，然后有一个三突出的原则，如主要英雄人物、英雄人物和普通民众的结构是人为的，设计出来的。总而言之，西方是一个讲设计的文化，而中国是自然主义的文化，所以到’85时期，中国文化也不得不进入一个人工的，必须被设计的这样一种文化。

PG：您认为中国艺术从已经建立的自然主义表现方式转向一种自我意识设计的、抽象的或结构的方式？

舒：对，我补充一点，可能会更形象。就是我想说西方文化从古希腊开始就是一种城市文化，而东方始终是乡村文化，而且它的理想是乡村文化，也就是说它反对和拒绝城市化。直到今天，中国人骨子里真正渴望的还是乡村文化，如蓬莱仙境啊、世外桃源啊⋯⋯你注意这些概念，最主要的是中国人的理想是乡村文化。这点与西方是完全不一样的，中国人和大自然非常贴近；而西方却是抽象的，一种理性构成的。那么我刚才说的“认识论转向”，就是指中国要由乡村文化转向城市文化。虽然你的愿望是一个乡村文化、是桃源梦，但是现实是中国文化别无选择地要进入由希腊开创的城市文化体系。全球化就是城市化！这是我的一个理解。如果说认识论转向是指态度上的，立场上的，那么语言学转向则是指它表现出来的，它的文化表象、它的符号学特征。比如说小女孩的头发，在乡村文化是扎一根小辫子，而且是不变化的。现在女孩子的发型却是不断地在变，这就可以比喻成“语态”。所以在城市文化里，语言的功能是爆炸式的发展，更加的丰富了。生活不再是天然的样子，增加了很多节目。生活变成了一种游戏、戏剧，就像我刚才所说的，连发型都有那么多变化，更何况其他方面的呢？这就是我所说的“语言学转向”。

PG：80年代在杭州成立的艺术团体“池社”的作品也被认为是试图超越自然主义学院画派，“北方艺术群体”和“池社”的作品都是因认识论转变而转向抽象的美学,您赞同这种说法吗?

舒：我觉得他们也是对城市文化有一个超前的预感。在1985年以前，是这么一个背景，作品一般是像《父亲》那种，它不会超出这个图像的基本框架，而’85美术之后，比如这个“结构”（指《绝对原则》）一下子就变得不一样了。这就是认识论转向，这里边（《绝对原则》）强调的是理性的一个价值，当时我只是凭直觉画出来的。我们知道哲学家有这样一个说法：西方文化有两个成分，一个是希腊的理性，另一个是希伯莱（犹太人）精神。我这张画是完全凭直觉，这个结构，建筑学嘛⋯⋯希腊理性就是建筑学！希腊的文化理念就是建筑学的理念。如果我们注意柏拉图的理想国，它整个谈的都是设计原理，就是说社会要按照设计学原理去管理。可我们中国就不一样啦，中国是乡村管理，乡村管理有点像一个大家长，是家庭管理，而西方则是一个组织管理的结构。我用建筑来做艺术图式的总的语言。你看这个作品中的十字架，它就是希伯莱精神！耶稣嘛，我觉得我在这个作品里表达了西方的两种文化成分。我当时只是无意识就这样做了，是一种鬼使神差的作用。一个艺术家就在于无意识，我10年后才能解读我自己的文本。我们和池社的区别又在哪儿呢？池社对城市文化的到来是从现象这个层面体会的，就是直观一个可能的表象。比如培力画的一些萨克斯管、《今天没有爵士》、《泳者》，都是城市的一个形象，和《父亲》那个距离就太大了。当时的普遍环境，要么像何多苓的这种，要么是《父亲》，而张培力一下子画出《泳者》，距离哗的就拉开了，就完全不同了。1985年的时候，这种图像（指乡土绘画）还相当流行，这是1981年画出来的，你看有几年啊？还是一个普遍的乡村文化剧场，在这种情景中我画出了《绝对原则》，而培力他们就画出了《泳者》、《今天没有爵士》那样的一些形象，当时在很多人看来，这个东西是很远的，是他们所不能理解的。像耿建翌这种的，他的作品当时给人的冲击力很大，这是城市人的一个形象，很冷漠，很酷！我们的冷漠（指《绝对原则》）是从原理层面和城市文化的结构。它按照什么原则、按照什么法构成城市生活的逻辑；而他们是直击现象，就是这种原则和理念导致这样的一种现象、这样一个冷漠的现场。他们直接画城市的人，而我画的是城市的法。所以我画的不是现象，它是一个抽象的东西，是画了一个观念。

PG：您觉得“北方艺术群体”的作品比“池社”的更冷，也就是说更抽象，更概念化，更超然？

舒：对。我们看一下张培力早期的作品，是最早的城市人的画像。有些作品虽然不是画人，但仍然是城市结构，它们完全告别了乡土绘画的特点，如罗中立的《父亲》，还有何多苓画的那个小女孩儿—《春风已经苏醒》，当时画坛是被乡土绘画占据着。我们和池社与乡土绘画的不同主要是理念和现象的区别，我们是从理念的角度，而他们是从现象和直观的角度。

PG：从现有的有关中国先锋艺术的文献资料来看，“北方艺术群体”和“池社”都被形容成是理性绘画。您能就这个语境中的“理性”作更具体的解释吗？

舒： “理性”实际上应该是一种比较直观的感觉，一种富有秩序感的图像！一种冷漠的，首先是冷漠的。以往中国的画坛都是暖洋洋的，尤其是文革，是“红光亮”嘛。等到了乡土绘画，就开始降温了，画面出现了冷灰色调，但是仍然是人道主义的，是温馨的、温暖的、人情味儿的。而我们说的这个理性某种意义上说是反人情味的，没有人情味的。它给人的第一感觉不是让你感觉有一个怀抱，有一个家园，可以回家了。中国的艺术直到现在，你看主旋律老是回家啊，回家看看呢。但是理性绘画提供的就是拒绝、拒绝、拒斥你！没有家，无家可归，是一个荒原。或者说有点像泰戈尔的一首诗，说：“家已经不是那个家了，为了更神奇而美妙的召唤，他正在沿路前行”，所以说你在寻找一个彼岸，一个价值的彼岸。我们不再认可这个乡村的“枯藤老树昏鸦”啊，这个我们觉得太旧了，所以画坛有个说法叫“小苦旧”，小人物，苦、很苦！又是旧的。总而言之，就是在1985年的时候，我们本能地体会到了城市文明的来临，这就是艺术家与一般人不一样的地方。比利时有个杰出的设计师，也是个艺术家，叫维克多· 霍塔。他说过一句话：“只有艺术家才是伟大真理的布道者！”我特别认同这句话。当大众还沉睡着的时候，处在一个牧歌睡梦的状态，而我们却已经醒了。所以首先理性是指一种很冷、很酷！对你来说拒绝你！拒绝！你注意那个时候的造型啊，它都是僵直的，刻板的，秩序化的，不再是那种曲线的，不再是充满生机的，就像被冰冻的一样。

PG：请您更具体地说说“北方艺术群体”作品中冷酷和超然的美学特点与中国80年代出现的日渐城市化的社会之间的关系。

舒：这其实就是审美上的转型，认识论上的转向。这里的认识论就是我们的理解力，对事物的评价系统。农业文明、乡土文化时代的美学目标就是“美”；而在“’85美术”后呢，就是“酷”了。把美变成酷就是理性绘画的目标。由于我们的内存—认识论变了，美也就随之转向了酷！酷就是对美说不！老农民是安详的，慈祥的，老实的，诚实的，但是如果作为一个生产者，一个城市人；西方有个说法叫“理性的人，生产的人”，从这个角度来衡量的话，那他就是伏尔泰所说的“一个浑身生满脓疮的乡巴佬！”。农业文明是温暖的、暖人心窝子的，但从自我管理的角度来说，它是涣散的，能力是低下的。所以我们拒绝这种状态！这是我们父亲的形象，但不是我们的画像。我们的画像就变成耿建翌的这个了，我觉得对中国人来讲，它（指耿建翌的《第二状态》）就是一个新人类的画像。你看，这和《父亲》作一个比较，这完全是不一样的一个选择！我们就是这个状态！这就是认识论转向的一个结果。由于我们的内存变了，转变了以后就是这个形象。

PG：也就是说中国学院画派里的那种乡土的、无批判力的情感美学态度被城市的冷酷和具有批判力的超然的美学态度所取代？

舒：是的。我再补充一点，刚才谈到形而上学与冷和酷之间的关系，我其实就是把冷和酷提升到一种形而上学的高度。所谓形而上学就是原理、原则！就是说这种冷和酷不是一般现象，也不是短暂的现象，而是一个⋯⋯我把它叫作“一个新文明的诞生！”从此以后，那个《父亲》就一去不复返了，五千年的历史就彻底结束了。这个冷和酷将成为一种普遍的原理。

PG：可以说，中国文化大革命期间文化逐渐失去它自己的自主性，而融入到生活中，这使艺术和生活间的批判性意识消失了。“北方艺术群体”作品中的冷酷和超然是不是在试图建立批判性的距离、重新构建批判性意识，它不光是对中国官方艺术的无批判力的情感美学态度做出的回应，也是回应文化大革命的破坏性？

舒：对。人通常是生活在移情中，“你不用介绍你，我不用介绍我，年轻的朋友在一起，比什么都快乐”你是这个状态是不能批判的，必须得板起面孔，no! no! 这样才能审查它、测量它！城市人就是不一样，结构测量的意识，所谓冷、理性和观察。察，就很像西方人的显微镜、望远镜。用这样的目光来考量生活。实际上“’85美术”以后我们就是在强化“考量”这种价值。

PG：我发现有意思的一点是，就在你们讨论这些价值的时候，几乎同时，西方的理论家也对西方先锋艺术所具有的批判能力失去信心。后现代主义者认为，从某种角度来说，西方先锋艺术创作离不开理性的现代生活，这使艺术从此失去了作为人类行为的自主性，也使艺术失去了面对生活的批判性距离，您当时注意到这种批判立场了吗？你们与西方似乎形成了某种共识，而且时间也差不多，你们有没有意识到这一点？您在文革后想建立一种冷酷的评论艺术与西方后现代主义所认为的西方先锋艺术与现实世界间缺乏评价距离，您注意到这两种观点的相似之处了吗？

舒：我觉得我们是受到达达啊、超现实主义啊很大的影响。达达的批判性很强，我们是同时接受了印象派、后期印象派，现代主义、后现代主义的影响。现代主义还是比较唯美的，审美的，它不是刺头，达达却是刺头，脑袋都是刺儿，拿着狼牙棒。我觉得我们更接近于达达，还有超现实主义、达利的东西，它还是有一种难于管理的张力在里面。

PG：从乡土人情味很浓的学院艺术转到一种超然的新的艺术形式是不是就不存在美学感受？

舒：应该说还有美学感受。我个人是更倾向于判然分明，从美喀嚓一下就转向酷了。张培力或耿建翌也比较接近这个状态，而王广义则是渐变的。他开始的作品如《凝固的北方极地》，这张画其实就是他妻子的背影。他将蒙娜丽莎和他妻子的背影做了一个变体。这说明移情美学还没有断裂，妻子是最集中的一个移情对象，到后来的《马拉之死》，你就可以看出有变化了，这是大卫的变体。这就变成了文化课题了，这就和他自己的生活经验，和所爱对象没有直接关系了。还有一个作品，如《神圣的比例》，就从妻子的背影变成“魔鬼”了。我们特别强调考量嘛，这就是一个考量符号。

PG：那么，您又如何从美学角度描述“北方艺术群体”的作品呢？

舒：我的作品很少关注对生活的温馨体验，我更多的是从教科书上接受源泉，而王广义可能是从大自然、亲人的画像中获得灵感，与周围环境产生一种天人合一的联系，这更接近于中国传统。我就很少有天人合一，我的画更多的是教科书的产物，如最开始就是受达芬奇、米开朗琪罗的影响，所以这也可能造成我的作品不是很滋润，比较枯燥、刻板，太过冷漠了。呵呵。

PG：我认为你们实际上并没有重复西方先锋艺术活动。政治化的先锋艺术在西方通常对传统审美表示怀疑，特别是美这个概念。美常常被理解成使艺术脱离生活，它使人们对社会经济现实状况产生出一种不正确的意识观念。因此，艺术家们希望通过达达等艺术活动使艺术形式变成“反艺术”。通过否定感官感觉，使思考继续，这样先前的西方先锋艺术家们才能够更直接地、更具评判性地介入现代生活。我发现80年代中国先锋艺术家优先考虑的与20世纪初西方先锋艺术家有所不同。你们虽然也对中国学院艺术的情感体验作出批判，但是并没有完全抛弃美学。你们用一种新的具有批判性距离的，但是还是审美的意识代替学院艺术的情感式体验。在某种程度上，你们这种做法比先前西方先锋艺术那种带有攻击性的批判更接近西方后现代主义所讨论的回归古典美这种说法。

舒：对！可以这样说。这就像托马斯·阿奎那讲的古典美学三元素，就是“完整、和谐、鲜明”，我觉得我们没有脱离这个框架。

PG：对，我赞同。我觉得20世纪初西方先锋艺术的发展与20世纪末中国所谓“先锋艺术” 出现的情况是有所不同的。就如您所说的，中国学院艺术的情感式审美体验是可以根据个人不同的审美体验而有不同的理解，然而，这种形式使艺术和生活之间失去了评论距离。如果我们把审美看成是从感觉层面上将观赏者完全融入其中，也就是说，观赏者通过感觉体验撞击而使意识根本改变，那么，可以说理性艺术的冷酷试图将中国学院艺术的情感式审美体验返回到一种有距离感的评论性审美体验。

舒：对，可能由于语言背景的不同，我们对作品的理解是不一样的。中国人看罗中立的作品《父亲》时，觉得它能将观赏者融入其中并引起审美体验。

PG：当我看中国学院艺术作品时，它们不能引起我的感官共鸣，对我来说，它们既保守又无趣，不能使我融入其中。我知道你有不同的看法，它们可能使你联想到中国乡土生活，看到人情味。我觉得这是不同文化背景而产生的不同观点。

舒： 对，语境不同。在中国，在中国画坛，《父亲》这幅画是美的这是一个普遍共识。为什么画它呢？因为这是一个怀抱，是美的。

PG：在现有的有关中国先锋艺术的文献资料中，北方艺术群体的理性主义经常与厦门达达（据说与西方达达的艺术创作方式相近）的非理性主义同时提及。您觉得这种描述与中国历史上地域间文化身份认定的不同是否有关呢？比如说，北方艺术群体的理性主义可能与中国历史上儒家思想在东北的广泛传播有关。厦门达达的非理性主义与道家思想和禅宗在东南部的传播有关。厦门达达主要的成员之一黄永砯在80年代就曾提出中国先锋艺术的非理性与禅宗之间的关联。

舒：我觉得厦门达达也是理性主义，是一种更加深入的理性主义。西方的非理性主义实际上就是更深入的理性主义。它与中国的移情、天人合一的文化是很不同的。中国天人合一的文化本身当然是非理性的，而是情感的，但是非理性并不等于都是情感，有一个否定之否定的过程，它又升级了。我觉得厦门达达主要是对语言学转向做了更多的贡献，而北方群体是对认识论转向做了更多的贡献。那么你刚才说的关于地域文化和中国哲学思想对我们几个团体的影响，如儒家文化对北方艺术群体的影响，禅学对厦门达达的影响，我觉得是这样的，北方可能是更注重责任感什么的，更倾向于英雄主义。

PG：我觉得池社的地域性身份不是那么清晰。一方面，张培力、耿建翌早期的作品被视为理性绘画，因此，他们被认为是理性主义者，就如北方艺术群体。然而，另一方面，他们的艺术作品强调浸入，与周围环境达成统一，正如他们的宣言中写道的，这又带有道家和禅宗思想里非理性的特点。

舒：南宋的时候，首都在杭州，它是南北文化交融的地方，所以池社既有和我们北方艺术群体相似的地方，但是他们同时也有游戏、调侃、虚无的一面，与厦门达达有点类似。

PG：有意思的是中国当代艺术不是简单的 “中国” 当代艺术。也就是说，它不是仅仅与国家文化身份认定一致。作品的创作和接收受到不同地域间的各自社会文化习俗和文化意义的限制和影响，这并不是说中国当代艺术可以简单地被分为地域身份认定。我想说的是虽然历史不断在改变，中国当代艺术的发展总是多重的，它与时间和空间有关，如各个地区有不同的气候、地理规划或文化遗传。

舒：对，是这样的。我觉得艺术家是一个显微学的工作，很细微的差异在艺术家作品和身上都能反射出来，一般百姓可能反射不出来，所以一个地区的文脉、环境肯定对艺术家创作有影响。可是，地域与地域的差异是一种显微学的差异，很细微，而当代艺术与传统艺术的差异是一个显学的差异，非常明显，是两个不同的东西。打个比喻，它们的区别有点像城市文化和乡村文化的区别，而当代艺术各个地区间的差异则像是各个城市的不同特色的差异。但是它们都是城市文化，而不是乡村文化。

PG：让我们说得更具体点。当我采访王广义时，他谈到了北方艺术群体作品的冷酷或崇高感和儒家思想中“大美”、“壮美”的概念的关系。这里的“大”是指壮观，使观赏者产生一种敬畏感，及对权威的尊重。您觉得北方艺术群体作品中的冷酷性和儒家中“大”的概念可以被看作北方当地特有的美学体验吗？

舒： 它们之间有关系。可以这么说，崇高与庄重是同义词。北方人比较强调庄重，庄重是儒学的特点。南方更具老庄的特点，更倾向于虚无或游戏。北方人举轻若重，而南方人举重若轻。这可能是北方人更具有崇高感的原因，当然这还与北方辽阔的土地、广阔的空间有关。朗吉弩斯说过，所谓的崇高就是对宏大事物的热爱，我们不是对小溪、小涧的爱，而是对尼罗河、多瑙河，尤其是海洋的爱！广阔啊，你想海洋就是一个一望无际的天际线嘛，东北平原也是一个一望无际的天际线。海洋、大地都是一个辽阔的空间。南方的传统审美可能是优美，但到当代艺术就更多的是游戏、机锋。

PG：当我对中国艺术开始有所了解的时候，我误以为传统中国山水画中“浸入，即主客体的完全融合”这种审美体验，是整个中国都有的审美体验，可是，后来我发现并不是这样的。“浸入”这种感情体验可能主要是南方的一种说法。杭州，也就是原来“池社”的大本营，毕竟是宋朝时山水画的发源地。

舒： 是这样的。这也与环境有关。北方非常寒冷、严酷，对于北方大地的美是只能远望，不能浸入。在冬天的北方，由于经常在零下二三十度，大自然对人们来说既是美的，但又是危险的或恐怖的。

PG：对于“大地的美只能远望，不能浸入”这种说法让我们又回到刚开始的对话。您刚才所说的无限延伸的形象与北方艺术群体作品的冷酷性、超然性以及您强调的批判性距离刚好符合。至少您的作品中常常有建筑无限延长这种形象。您是不是有这个意思：有些北方艺术群体作品的冷和酷是受到北方大地的冷酷性和巨大性的影响？

舒：是的，有同构！正好有一个关系，有一个形象的隐喻吧，就是说我们用大自然和我们的距离，利用在北方，自然和人的距离来比喻文化上认识论与生活的距离。

PG：我们已经谈了很多关于北方艺术群体及中国本土的审美体验特征，能不能请您谈谈这些本土概念及对作品创作有过影响的西方文化它们之间的关系？您提到中国当代艺术还是受到了传统艺术精神的影响？

舒： 对，精神气质！我们要注意，虽然从形式上我们的画在很大程度上受西方影响，比如王广义的《后古典系列》就是西方古典油画的一个变体。还有我的那张画，这个一样，连符号都是西方化的。虽然我们这些作品在形式特征上很西方，我们可以将它们看成是传达某种意象或某种概念的超现实主义，但是它们都非常的沉静。这就与西方的超现实主义不一样了，西方的超现实主义作品一般都是很躁动的、焦灼的。中国作品透出的沉静就可能与禅宗有关，禅宗讲究修炼与静观，澄怀观化、澄怀观道。

PG：所以这些作品中不仅仅体现冷酷性、距离感，而且还有无欲、沉静。这好像是既有儒家思想也有道家和禅宗的修炼态度。那么，我可不可以说，北方艺术群体的作品不只含有儒家思想，就像中国人文传统一样，它们是各种思想、行为、关系互相交织在一起的一种流动体？

舒：中国所有的文人都是深受道家思想的影响，而画家或艺术工作者毕竟是一个文人，所以道家就是文人精神。文人精神总是浪漫的、超越的，如果是纯粹的儒家思想，那这个人可能就去当官了。中国画的精华在古代就是文人画！我把我们的理性绘画称之为当代艺术里的文人画，或者叫学者绘画。 ’85时期有个说法，就是学者绘画，现在的“学者绘画”就是古代的文人画！那么，古代文人画是乡村文明背景下的知识分子的画，而我们呢，是城市文明背景下的知识分子的画。

PG：在西方，当人们解读中国当代艺术时，常常将之与后现代主义、后殖民主义和女权主义等西方理论联系起来。您在参与“北方艺术群体”期间，注意或了解这些理论了吗？您有没有将您的作品与这些当代西方理论话语联系起来？

舒：对，我们当时也注意到了西方的后现代主义或后殖民主义，刚开始可能较多的是后现代主义。我觉得可能我们的作品与西方的后现代主义及后来的后殖民主义有点关联，可是我们的创作冲动还是来自当时我们所处的环境。创作是非常本能、自发的一种行为，我们并不是事先注意到某种理论，然后去创作。我们创作完成后，随着对西方某些理论的渐渐了解，我们发现我们的作品与西方有些理论有某种同构关系，同构就是一种默契，就是你在美国，我在中国，但是我们俩做这件事心有灵犀一点通！并不是谁受谁的影响。至于有些人用西方的理论来解读我们的作品，我觉得是可以理解和认可的，因为解读是多种多样的，仁者见仁，智者见智。阐释学嘛，就是一个无限的运动。有一个说法叫阐释学的循环，随着这种循环，人们也不断受各种思想的启发。启发这个事儿啊，我们知道西方理论有一个概念叫启示真理，启示真理和理性真理不一样，理性真理要求你的批评是一个明确的判断，有点像数学的结论一样。这个结论呢，一旦得出来了就是放之四海而皆准！但启示真理不是这样，它是一点一滴的，启示真理的结论虽然不能放之四海而皆准，但是它的作用啊，是巨大的，因为人是启示的。就人性本身来说，它并不是理性的，它永远都是启示的，这是存在主义的命题。也就是说人的本质是非理性的，他要求理性化，这是一个策略，这是一个努力的方向。启示真理的主要作用是对人，所以阐释学主要是对人而言的。阐释的维度越多，人的视野就越开阔。

PG：我问及有关西方理论的原因之一是，虽然我同意中国当代艺术可以用西方理论去解读，可是我不同意只能用西方理论去解读中国当代艺术才有意义。

舒：对，我觉得西方学者或艺术批评家应该进入，做更多的现场摸底。很多西方批评家可能更多的是轻易的将中国当代艺术作品放到他们自己的文化菜单里点评，而没有进入或深入了解中国文化的菜单。

PG： “北方艺术群体”是不是受到中西方的某些著作、理论或文章的影响？能否举几个例子？

舒：当然，比如海德格尔的《存在与时间》、萨特的《存在与虚无》，还有弗洛伊德的《释梦》、雅斯贝尔斯的《历史的起源与目标》。德国存在主义的两大代表，一个是海德格尔，一个是雅斯贝尔斯。我们当时读得很杂。对我们影响最大的还是尼采的《查拉斯图拉如是说》，记得1984年，当时还没有印刷品，我当时有一个复印本，是30年代的版本，中华书局，高寒的译本。当时看完以后，哗的一下变了，世界观整个变了。尼采对我们的冲击太大了，没有尼采，我们就不会有这种超人的世界观。

PG：您刚才提到的哲学家们都对现有不变价值和真理提出质疑，这是不是与中国知识分子的传统相呼应，特别是老子的非理性主义？

舒：存在主义哲学在西方是被称为非理性主义哲学，这种哲学与生命哲学比较接近。中国文化从来就没有理性主义，总的说来是偏重生命哲学。其实当时最早影响我们的是小说，如罗曼·罗兰的《约翰克里斯多夫》、卢梭的《忏悔录》⋯⋯卢梭的《忏悔录》就是一个少年的成长，他的丰富的体验，他是一个很叛逆的人，用康德的话说，是卢梭打响了文化批判的第一枪！卢梭是第一个跳出来攻击人类的文明，对文明的进步提出质疑。卢梭之后是杰克· 伦敦的《荒野的呼唤》、海明威的《老人与海》、《邓肯自传》等等。

PG：邓肯、海明威及杰克·伦敦等书中的人物都表达了追求自由、追求自我的欲望，他们也都努力突破传统束缚。

舒：对。我刚才所举的小说，它们是对我们感性情感的一个孕育过程。后来读那些哲学书，特别是尼采，哗，就变成一个判断了，到达一个高峰了。在高峰上一览众山小！以前是向往高峰，伟大的心魂有如崇山峻岭，风雨吹荡它，云翳包围它。

PG：你们这个群体有受中国著作的影响吗？

舒：除了西方的书，我们当时也读了很多中国的书，如老庄的书。

PG： “北方艺术群体”的作品有意识地结合了中国人文传统和尼采的哲学？

舒： 对！尼采就是鼓励你的超人能力，而老庄的东西啊，就是陶冶身心嘛，提高人生境界。

PG：您刚才提到 “北方艺术群体”的作品是一种精英文化。应该怎么理解这种观点呢？精英主义和老庄有关系吗？

舒： 对，这种精英文化与老庄思想是有关系的。实际上，老庄的浪漫主义就是写给中国的知识分子的，给文人的，一般老百姓或行政官员受孔子思想影响多。归根结底，老庄的传统，我把它称为显微语言学的传统，也就是人文学。中国文化传统更倾向于人文学。

PG：所谓的精英主义就是指中国文人传统的精英化？

舒：我所说的精英主义是指“有一颗敏于感受的心灵”。

PG：您所说的精英主义就是一种高度敏感性、优雅性或精致性？

舒：对。如果只有老庄思想，可能会让我们有点隐退，仅仅修身养性，独善其身。而尼采鼓舞我们将之变成光芒，放射出去。查拉斯图拉最后他要下去，寻求一个下去！他在山上，山上就是自己修身养性嘛，所以尼采的作用是鼓励我们将人文精神变成一种超人的情绪。

PG：所以，在您看来，尼采的哲学思想和儒家思想是对老庄悲观思想的一种平衡？

舒：儒家思想是要求一种责任感吧。老庄陶冶我们的人文精神气质。尼采教我们要像太阳一样照耀世界。

PG：您觉得“北方艺术群体”对年轻一代的中国艺术家有什么影响？

舒：说到影响， 可能主要是比较冷、比较酷这种精神气质影响非常深远！那就几乎变成了一种持久的影响，从此艺术创作就改变了，但是我们是第一批改版的，我们是第一批变得冷和酷的。

PG：这让我想到了杨福东的作品，它们带有类似于“北方艺术群体”的酷酷地超然。当我最近采访他时，他也提到了中国传统美学，尼采和老子。

舒：是的，他的作品很冷很酷。

PG：如果回顾中国当代艺术过去30年的发展，我们可以看出几代艺术家间继承的多重性。艺术家由于时间、地点的境况和文化记忆的不同，而产生多种多样文化态度、行为及技术。

舒：对。另外，你看杨福东，他的工作状态，本身就是很冷很酷。如果没有80年代的理性绘画，把天空变成冷冻的天空，就像有个批评家说的我们是把文革的红光亮变成了黑白灰。所以“’85美术”这个速冻很重要， 一下子把人们的状态改变了，所以下一代的艺术家是在这种冷和酷的背景下成长的，他们的成长背景就和我们很不一样。