理性的疯狂与坠落

——舒群的艺术与思想历程

吕澎

在舒群（1958—  ）自己完成的《舒群大事年表及简要说明》（2008年）里，他记录道：

1964年，6岁，入吉林省白城地区神经精神病防治院幼儿园。……由于我父母都是精神病院的医生，因此，我作为家属就在这座精神病院的家属院儿中长大。小时放学回家经常遭遇新来的患者入院前在医院门诊处表演的场景，这些记忆的碎片和我对精神病院整体严厉、伤害、冷漠、变态、监狱般的笼统印象综合在一起，对我的无意识产生了深远的影响。

在很多年以后，舒群非常诚实地记录了他对早年经历的感受和印象，对于那些清醒而充满世俗渴望的人来说，这是不可思议的——人不能在社会中暴露自己潜意识中的问题，那样是危险的和不安全的。然而，舒群的记录是在他秉持对艺术坚定的信念的基础上进行的，这表明了他对艺术及其态度的理性态度；又由于他的艺术和日常行为不断来自那些潜意识的强烈影响，因而，他的思想状态经常又是变化的和疯狂的。

天赋基因需要唤起，舒群对绘画的喜欢，是在父亲的教授下认真开始的。按照艺术家的回顾，他对那些导致对人类与宇宙的冥想的科普读物如：《十万个为什么》、《人类的起源》非常着迷。实际上，阅读这样的图书的青少年远远不止舒群一个人，但是，关于自然和宇宙的生成与毁灭问题对在精神病院环境里成长的舒群来说，成为摆脱不掉的内心情结，这样的情结与他以后将“仰望星空”所唤起的抽象与联想发生了关系，并通过服从他所杜撰的“绝对原则”或者“理性绘画”这个概念陈述出来。

1966年之后，尽管大量涉及西方文学艺术的图书被认为是有害的“毒草”——这种情况一直持续到1978年，舒群的父亲还是为他提供了关于欧洲文艺复兴、17、19世纪美术以及巡回展览派的画册图书，他甚至有机会在父亲的朋友那里看到了有外文的画册，这意味着舒群在很小的时候，多少接触到了资产阶级艺术的精美印刷品。

1973年，舒群进入吉林省艺术专科学校美术科，他开始在《吉林文艺》、《吉林日报》、《吉林儿童》等报刊杂志上发表插图、连环画、招贴、素描作品。1977年，舒群毕业被分配到吉林省博物馆考古队工作。古代艺术不是舒群以后的兴趣方向，但是，古墓洞穴和博物馆的文物陈列让他继续体会时间与距离的意义。尽管是夏天，微微发凉的晚风仍然能够唤起坐在伪皇宫窗外阳台台阶上的舒群内心对自然与风物的抽象联想，保持他在幼年就有的对宇宙的好奇心。

1978年是一个特殊的年份，这年中共的十一届三中全会改变了这个国家的基本政治空气，全会决议提出了“以经济建设为中心”置换“以阶级斗争为纲”的政治原则，这意味着党的意识形态标准开始出现松懈与修正。这年，舒群考入鲁迅美术学院中国画系，三年级时，舒群在这所有历史的美术学院结识了以后共同发起北方艺术群体的任戬——一个同样对形而上问题有冥想的艺术家。

按照艺术家的记载，他于1980年开始阅读黑格尔《美学》、朱光潜《西方美学史》、李哲厚《美的历程》、宗白华《美学散步》。这个经历与同年龄的大学生没有什么不同，不过，黑格尔的哲学对舒群有重要的影响。作为一个读上去让人棘手的词汇，黑格尔的“绝对精神”与舒群内心对宇宙的好奇心构成了复杂的共鸣。黑格尔相信“绝对精神”的存在，但是，从美学的角度上看，黑格尔关于一种更为妥当的形式本身可以成为“绝对精神”的完美显现的观点在舒群的思想里起到了作用。至于黑格尔的艺术分期，舒群倒没有怎么在意，尽管他知道“绝对精神”的“溢出”可能容易导致艺术的终结。

在思想躁动和混乱阅读的年月（1981年），舒群从意大利画家籍里柯（Giorgio de Chirico）那里发现了一种神秘主义的形式，继而，他对超现实主义的风格有了更多的兴趣。籍里柯的意大利建筑总是表现出幽暗与神秘，这个效果让舒群联想到他自己也说不清楚的那种难以捕捉的形而上心理状态。艺术史家们就是用“形而上”（Metaphysical）这个词汇来表述籍里柯的艺术的，而这个词汇的基本含义就是“玄奥”。

舒群说，“受宗白华影响，开始关注东西方文化比较研究，撰写了毕业论文《曲线的和谐与直线的和谐——中西绘画美学比较研究》，这篇论文已初现理性绘画思想的雏形。所谓‘直线的和谐’即指西方绘画中的科学理性精神，特别是指焦点透视法。当时我称中国画中的散点透视法为‘曲线的和谐’。”显然，舒群杜撰了一种形式的美学态度，他依凭心理经验，将直线同科学和理性联系起来，而将曲线同中国思想发生关系，这对于那些缺乏历史知识和语境的人来说，可能是十分牵强附会的。即便是用舒群喜欢的籍里柯的作品来举例，他也很难将作为直线的柱廊和作为曲线的拱门同时出现解释清楚——形式分析本身的缺陷早在西方美术史上就已经讨论过了，换句话说，有艺术史学知识的学生知道，孤立的形式分析本身肯定是有缺陷的。不过，舒群所表述的“直线的和谐”多少有些是服从内心需要的形式强加，他感受到了直线的力量，就将其与具有工具性质的科学和理性联系起来，而对有韧性的曲线，自然又附上了传统的形式趣味。事实上，舒群没有注意到，中国画的散点透视法是另一种经验理性的表达，与西方的透视法所隐藏的分析理性不太相同。这时我们可以看到，对于不同文明传统的“理性”，舒群还没有进行附着于历史理性之上的知识区分。不过，舒群显然接受了西方哲学的理性态度，并在类似黑格尔这样的哲学思想里寻找与内心对神秘的期待相似的地方。有意思的是，他一开始就注意到了抽象的形式分析，这与正在西南地区从事现代主义实验的艺术家例如毛旭辉、张晓刚完全不同。但是，抽象的玄想不能够替代形式的表现，在四川伤痕美术成为新的主流现象的时候，舒群仍然在乡土写实与表现主义之间徘徊。不过，在1982年，舒群在卢梭的《忏悔录》里发现了批判性精神的力量，“由此埋下了我对卢梭问题持久关注的种子”（《舒群大事年表及简要说明》）。不过，将舒群的所谓“批判”看成是一种富于逻辑的思想推理是简单的。在1985年前后，舒群在大量的西方著作的阅读中无意识地搜集涉及观念的词汇。他阅读了尼采（Nietzsche）、海德格尔（Martin Heidegger）、雅斯贝斯（Karl Jaspers）以及其他存在主义著作，他利用这些著作中的概念去拼结内心的无意识冲动，并将其宣言化。

在杂乱、匆忙而充满启发性的阅读中，舒群开始了他的思想陈述，他的用词是那样地自信而充满信心，以至给人一种他发现了人类新文明的感觉。事实上，他的第一篇文章就是用“新文明”来命题的：《一个新文明的诞生》（1984年）。在这篇文字里，舒群表达了这样一些看法：他注意到了中西方文明因历史和地理上的原因而存在的差异，在工业文明出现之后，两种文明有了碰撞与交流，但是，工业文明将人们的宗教情怀消除了，以至人类不能够很好地利用自己的发明，因而导致了新的精神疾病。尽管有大量相对健康的学者、作家和艺术家献身于对人类的拯救，但是，那些“企图在腐朽的树干上嫁接新的生命体”的人没有成功。不知道舒群当时的逻辑依据是什么，他提醒人们：既然存在着东西方的文明，南、北方的文明也即将诞生。他紧接着提醒说，新文明的基础是人们重新开始了对宗教的讨论。似乎宗教将重新修复由工业文明破坏了的精神世界。可是，舒群怎么也没有将南、北方文明的概念说清楚，他甚至也没有将“北方”与“宗教”的关系交代明白。我们知道，舒群和他的战友们热爱自己的环境，他们几乎是本能地希望从自己熟悉的环境中寻找文化或者艺术的支撑平台。尽管舒群振振有词地书写着来自匆忙阅读后的体会，但是，他还是希望将自己的看法表达给人们。我们注意到，他没有摆脱来自本质主义哲学的观念。他使用了“新的宗教”、“新的共同意志”这样的表达，但是，他将那个未来的“新”落脚在了黑格尔的“理念世界”，他还是关心着“永恒性质的问题”与“灵魂的问题”，这些统统没有跑出古典主义的哲学世界。不过，依凭“先验的需要”，舒群坚定告诉人们，北方文化正在崛起：

在北方，这个开始已经是那些“先知”们切身感验到的存在，他们从产生于北方土地上的“奇迹”发现了这个真理：一个北方文明的幽灵在世界的北部大地徘徊，它将变成巨大的能量流而席卷全球，整个世界将重新出现一个“智者”时代，一个如同东方先秦诸子，西方先哲的时代。

是什么力量给予了舒群对自己的宣言如此自信的勇气？他使用了40、50年代出生非常熟悉的《共产党宣言》里的句式，却将希望放在还没有出现的“智者”的身上。事实上，即便我们不去认真分析这个宣言中的“智者”究竟有什么知识与文化的正当性，直到今天，这个被期盼的时代也没有到来。任何熟悉思想史和世界一般文化史的人都会将舒群的这些表述看成是呓语，尤其是在人们开始反省80年代的艺术思潮的时候，这样的宣言很容易被理解为空洞而幼稚的表述。然而，这些文字真正的价值不是这些文字所表达的所谓文化思想，我们从文章的结尾处出现的“理式世界”这样的来自对柏拉图著作的翻译词汇的利用可以看出，舒群的心情是急切的与慌乱的。实际情况是，舒群的文字具有历史文献价值的东西是对个性与思想自由的渴望，是彻底摆脱旧有意识形态标准的控制的心情，是创造新世界的勇气。而这些“渴望”、“心情”以及“勇气”正是舒群和他的朋友们共同的特征。他们开始自喻为“先知”，他们敢于说他们发现了“真理”，他们决定去迎接新的时代，这类精神状态的基本价值就是叛逆，是那个时期所说的“思想解放”。

早在1983年，舒群就完成了他的《文明初期的幻象》、《无穷之路》等系列作品，这些为数不多的作品是一些石化了的人体与宇宙环境。按照舒群的解释，这些看上去冷冻和失去生命的人体可能是对那些流淌着无意识笔触的“温情”的批判。所谓北方文化，“其实是对一种‘冷’的美学特征的文化本体论式的表达，意在对传统中国文化‘温带文化’做出严厉批判，以此对中国传统文化做西方化的全盘改造，注入以希腊理性与希伯莱精神为特点的冷性特质的因素，以冷峻拒斥温情。”（舒群）舒群的表述多少有些牵强，他不过是本能地表达了北方城市，或则冬天总是呈现出严寒和冷峻的环境的感受，他不过是将这样的视觉经验依附在了他杜撰的“新文明”之上，为这些形式寻找文化与艺术的托词。在这个时候，任戬创作了题为《天狼星传说》的组画，那是一派冬天的景象；王广义的“北方极地”系列，也仅仅是冬天雪地里行走或者匍匐的人，他们生活在北方的冬天，他们对冬天有感受。只是，他们希望他们感受的冬天具有哲学的含义，希望他们生活其中的北方环境能够产生文化与艺术的奇迹。这的确是一个思想开始彻底解放的时代，在这个意义上讲，建立新的艺术秩序的想法及其努力本身是合符理性的。

舒群以后说，他在1983年就开始建构“理性绘画”的美学纲领，他说他撰写了《关于北方文明的思考》这样一些论文，并有了符合其美学态度的艺术实践。不过，我们从他使用“理念”、“理式”过渡到“理性”这个词汇时，是在《历史呼唤着新的文明》中发现的。在这篇文章里，为了将他所认为的“理性”放在一个合理的位置上，舒群又引用了鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在《艺术与视知觉》一书中的观点表述：他希望强调理智对于心理平衡的重要性。可是，从阿里海姆的著作翻译出来的“理智”与自己使用的“理性”是一回事吗？看来舒群在这个时候更愿意这样认为。他对“情感”表示了怀疑。同时，他接近认为那些表现主义者的“自我表现”很容易与“盲目地服从规矩”相似，他甚至指出了在创作中的原始主义行为的有害性。很少人知道舒群在这里想说什么。可是，结合到这时不少艺术家关于本能的叙述，关于自我表现的肯定，以及关于情感宣泄的强调，舒群显然是针对这些他认为的本能主义而来的。所以，“理性”在这里意味着控制，意味着对那些放任自流的情绪的减少——没有理性很可能会使自己的行为流于动物性，他与他的北方朋友经常这样讨论关于南方的表现主义。他深深地受制于一种“绝对理念”的牵引，这也就是为什么他对由四川人民出版社1984年出版的“走向未来丛书”中一本名为《现代物理学与东方神秘主义》的小册子里引述的《奥义书》的一些词句深深迷恋的原因：

这是无声、无觉、无形、不朽的，也是无味、无嗅、永恒的，无始无终、高于一切、坚固稳定——谁要认识了这一点也就解脱了死亡。（卡普拉：《物理学之道》，灌耕编译：《现代物理学与东方神秘主义》，《走向未来》丛书，四川人民出版社1984年版，第17页。）

舒群相信这个“绝对精神”，舒群对这样的绝对精神充满宗教般的情绪，所以，上帝虽然死了，可是舒群认为尼采在他的《查拉斯图拉如是说》里的言语仍然具有神圣的性质，他与那些南方艺术家从中发现了“解放”不同，他将尼采的“超人”转换为一个现实的期待，结合到他和他的朋友们对“智者”的呼唤，我们毋宁说舒群希望自己就是那个拯救文明的“智者”队伍中的一员。在对“自我”的理解上，舒群与南方艺术家迥然不同。在更多的艺术家开始从盲目地对政治目标的奉献转换到对自我心灵关怀的时候，舒群希望自己成为替代已经死亡了的理想主义代言人的“超人”。偶像可以打倒，但是，必须有一个积极向上的新偶像，这个偶像的意义在于，让个体与“超人”合二为一。对于个体来说，神圣性应该下降到个人性，在新的历史时期，人们真正需要的是自由与摆脱。作为形而上学的迷狂者，舒群对限于情感的解放并不看好，这是他为什么提出“理性”这个概念的基本原因。结果，他在1984年开始创作的《绝对原则1号》就成为他的思想与观念的一个图解。舒群没有解释过他的“绝对原则”是什么，按照他的语词的相互关系，这个神圣的“绝对原则”与他使用过的“理念”、“理式”、 “终极关怀”，总之，与他所想象的“无声、无觉、无形、不朽的，也是无味、无嗅、永恒的，无始无终、高于一切”的东西有关。直至1986年，舒群完成了八幅“绝对原则”的作品，教堂建筑、十字架是构图的基本内容。他试图让观众知道，如果我们将自己的精神投入到玄奥的世界——实际上是一个被修改了的基督教观念的象征世界——里，我们可以听到伟大声音的回响。尽管舒群在1995年之后发现他在80年代鼓吹的“绝对原则”其实是个虚无的东西，但是，在很长的一个时间里，他的艺术工作是在对“绝对原则”（“绝对精神”）的幻觉中进行的。南方的艺术家，看不上这样的概念说教，而舒群们也瞧不起南方艺术家的“低能”——那些不相信理性力量的人怎么可能担当改变历史的重任？舒群们大致就是这样想的。

1984年，舒群与王广义、任戬等人在哈尔滨组织创建了“北方艺术群体”。1985年３月，这群北方青年在黑龙江省文联《北方文学》杂志社会议室还召开过改组会议，他们煞有介事地推选理事长（舒群）；副理事长（王广义）以及秘书长（任戬），试图设立一个推广“新文明”或者“北方文化”的有效权力机构。9月，北方艺术群体与黑龙江省美术家协会联合举办了“北方艺术风格的回顾与展望学术研讨会”，舒群在会议上宣读了他早就写好的文字《一个新文明的诞生》。连同会上关于“北方文化”议题的讨论，当时的批评家周彦说，“这些活动连同他们的理论和作品一起，将一股强劲的理性之风吹到了各地”。(见《北方艺术群体》，《中国当代美术史1985-1986》上海人民1991年版) 《中国美术报》1985年第18期发表了舒群起草的宣言文字《“北方艺术群体”的精神》：

我们的绘画并不是“艺术”！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言、使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因为我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。”

关于“北方文明”、“寒带文化”等概念为更多的人所知晓，尽管年轻人的精神在形式上强调了“冷”与“酷”的本体论特征，但是，西方哲学概念的拼凑仍然表明了他们对“新的文明”的一种缺乏实证的假设。发生在1987年之后的对“纯化语言”的讨论和对“观念大于形式”的批评，正是针对舒群这类涉及所谓“理性”的玄学阐释而来的。在“历史呼唤新的文明”一文的批语里，舒群这样解释过他的“理性”：

理性意味着对时代精神的宏观分析，相对于纯粹依赖感觉的流露受限制，但两者若是不平衡就会出问题。康德说：“任何脱离了直觉的概念都是空洞的，任何脱离了概念的直觉都是盲目的。”

无论如何，舒群的“理性”导致了“理性绘画”这个词汇的产生，这个词汇在批评家高名潞看来是如此地重要，它正好与南方的“生命流”形成很好的呼应，构成了从不同角度重新观察世界的艺术奇观。然而对于舒群来说，重要的不是风格与一般绘画方法，而是全新的观念，所以，他在1986年发表于《美术》杂志第7期里的《内容决定形式》里强调了作为“理性”的内容的重要性，他提醒了仅仅靠形式主义的美学或者忧伤的感情不可能有真正的反省，在批评家的支持下，被称为“理性之潮”的现象开始成为话题。

1986年8月，舒群与王广义、高名潞共同策划的《'85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会》在广东珠海举行，这次通过幻灯进行的现代主义艺术交流出现了各种观点之间的激烈交锋，舒群在这次“珠海会议”上继续宣讲了与北方艺术群体有关的“寒带后文化”的主张，同时他十分矛盾地将绘画比作“一门自然科学”，以至他当初想阐释清楚的“理性”或者“绝对原则”被进一步抽空了。这里，舒群多多少少感知到了后现代的一丝气息——语词概念本身有可能导致知觉的变化。

1987年 2月， 北方艺术群体在长春吉林艺术学院举办了第一届“双年展”。展出6位成员的作品30余件。同时，艺术家和北京来的批评家高名潞、朱青生、周彦举办了“理性绘画”专题学术讨论会。很快，舒群与高名潞等人商议合作撰写《中国当代美术史1985-1986》，以便将他们的艺术观点和实践做历史性的记录。对于现代艺术或者现代主义知识分子来说，1987年最为重要的记录是政治上的“反对资产阶级自由化”运动，不过，舒群似乎对这样的现实没有太多的在意。1988年，舒群从北方调入武汉大学建筑系，试图与在那里的学者赵冰等人进行包豪斯式的现代设计教育实验。对后现代气息的敏感表现在他于1988年10月完成的油画《绝对原则消解1-4号》，舒群开始从“绝对原则”中分步骤取消内容——从十字架到天体物理现象的撤解直至构图成为空之无物的黑色，他说他“开始关注德里达的解构主义学说，体会到简单粗暴的权力意志的危害性”。是什么直接的原因导致舒群从“涉向彼岸”又转向对“彼岸”的怀疑？我们不得而知。不过，1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”出现的种种事件（肖鲁和唐宋的“枪击作品事件”和“爆炸恫吓信件”以及吴山专、李山、张念等人的行为艺术）加强了现代主义现场的混乱局面，这导致舒群对现代主义产生了进一步的怀疑。他开始阅读不同于现代哲学的著作：

6月，学潮过后，我的注意力更多地用在了阅读上，期间，精读了罗素的《西方哲学史》、怀特的《分析的时代》、海德格尔的《存在与时间》、卡尔•波普尔的《猜想与反驳》等哲学著作，撰写了大量的思想日记，特别注意到罗素对卢梭和浪漫主义的批判，同时注意到波普尔对柏拉图和黑格尔的批判。（《舒群大事年表及简要说明》）

按照舒群自己的回顾，这些阅读（包括“重读罗素、维特根斯坦、卡尔纳普、波普尔、拉卡托斯、艾耶尔等人的著作”）深刻地影响了他对问题的判断与分析：

从此，我的思想发生巨大改变，由一个存在主义者转变为一个实证主义者并进一步转变为一个结构主义者。此时，常挂在我嘴边的关键词是“原子事实”、“表达和表述”、“话语秩序”等等。受分析哲学影响，我开始对浪漫主义以及一切基于主观感受建立起来的哲学思想展开批判，其中包括卢梭、康德、黑格尔、马克思、尼采、海德格尔、萨特等。（《舒群大事年表及简要说明》）

舒群的这种思想转变是真实而痛苦的，作为一位形而上学的探谜者，他为自己不得不离开他所依依不舍的宗教图像而感到难以适从，可是又必须承认终极目标的不可实现性。1990年，他创作了油画《四项基本运算系列》，他用简单的加减乘除的符号来消除他所感受到的本质论的阴影。这正是王广义实验“大批判”，任戬在他的混沌地图上拉直线打红点，魏光庆开始在画布上做广告涂抹的时候，与他的朋友们一样，舒群感受到了形而上学的彻底衰落。之后，舒群陆续完成了《文化POP•崔健系列》（1991年），《世界美术全集》系列，他在之前的“中国现代艺术展”中看到了黄永砯将中国美术史与西方绘画史著作搅拌后的垃圾，他同意黄对文化本身的怀疑，但是他似乎又对由“史”构成的文明的力量有些困惑，他隐隐感觉到了语言本身也许并不存在，除非语言的后面有权力的支撑。从1990年开始，武汉成为现代美术领域讨论解构主义的据点，在这里，批评家黄专以波普尔的情景逻辑对抗着艺术家和批评家之间肤浅的解构主义的概念。吕澎在武汉的游走和辩论助长了解构主义语词构成的空气。

真正对艺术家产生影响的不是书本，而是现实。舒群、任戬从东北到了武汉，不过是寻找新的艺术实验的可能性，而王广义，则也是为了逃离“珠海会议”遗留下来的问题于1990年到了武汉。武汉因为《美术思潮》杂志的影响而保留着先锋主义的空气——这份杂志于1987年的“反对资产阶级自由化”期间被取消，何况这个时候，彭德、皮道坚、张志扬、祝斌、鲁萌、黄专、严善纯等人构成的学术氛围仍然具有吸引力。但是，对于那些充满理想而遭遇了1989年的重大政治挫折的艺术家来说，什么是自己未来的可能性？在1990年到1991年，吕澎几次到武汉的目的不是出于对形而上学问题讨论的兴趣，而是为了《艺术·市场》的组稿，以及之后很快导致普遍影响的“广州双年展”的筹备工作。事实上，这正是大多数现代艺术家在艺术观念上向当代艺术转向的时期，敏感的艺术家开始注意到本体论的时代正在走向结束。

在1991年第1期的《艺术·市场》里，曾经指望人们倾听“生命内驱力的沉重而庄严的悲剧的钟声”（《美术思潮》1987年第1期，第20页）的艺术家王广义这样回答编辑的提问：

我想金钱和艺术都是好的东西，人类干了几千年才发现只有艺术和金钱才能带来欣喜和冥想。作为一个艺术家像普通人一样热爱金钱，不同的是普通人用金钱来过豪华的生活，而艺术家则用钱来维持神话的形象。一个艺术家的神话魅力越大，他的作品就越值钱，这里边有一个神话的形而上向神话的世俗转换规律在发生着作用，这两方面互为关系才能推进艺术的进程。应当说在当代艺术中是“马太效应”的正题和反题现象左右着艺术家、评论家和艺术市场的神话的诞生和消亡。

舒群在本能和理论上都不爱听这样的意见。在很多年后，他还是这样介绍他在这个时期的转型经历的：

1992年，这一年，由政治波普和泼皮画风发动的意识形态批判已形成燎原之势，在这一思潮中，庄重、严肃、崇高这些字眼成为假、大、空话语的同义词。这使得政治波普与玩世思潮迅速蜕变为一种肤浅的认识论无政府主义，因而，使其本来具有的批判性沦为一种混世虫哲学。基于这种认识，我决定在自己的创作中重建形而上命题，于是我创作了《同一性语态•宗教话语秩序》系列。在这个系列作品中，我在命名上取消了在早期理性绘画中使用的“绝对原则”、“涉向彼岸”这样的具有意识形态立场的修辞，而将其置换为“同一性语态”这样的零度修辞，目的是将观众引向某种知识考古学的思考维度。在这里，宏大叙事不是作者的态度或立场，而只是一个历史文库中的知识事实。增加这个对“严肃话语”背景的考量或许会对中国意识形态场域中的话语批判提供必要的深刻性或曰“庄敬性”。此后创作的《一种后先锋主义》系列都是沿着这个思路构建的。（《舒群大事年表及简要说明》）

尽管1992年的“广州双年展”的评委们给予了舒群的《同一性语态•宗教话语秩序1——3号》“学术奖”的荣誉，但是，没有太多的人关注他的参展作品。人们更多地注意到了同样是湖北武汉的艺术家的“波普艺术”现象，一个在旧有体制没有发生根本变化的背景下的商品经济潮流正席卷着这个国家，只有像王广义的“大批判”更容易牵动人们的神经。舒群在获奖台上表现出了复杂的心情，他一方面发现自己仍然被批评家所承认，他感到欣慰；另一方面，他又似乎觉得自己的内心与这个花花绿绿的豪华环境颇有距离。他感受到了一丝合法性，但是，他似乎又对这样的合法性的真实性表示顾虑。

1993年和1994年，舒群又完成了实际上是另类教堂形象的《同一性语态•一种后先锋主义？》系列，虽然他使用了“后先锋主义”这样的词汇，但是，这些作品与他的“同一性语态”没有什么不同。这些构图多少让我们回想到他对籍里柯的兴趣，阴暗的背景以及反复出现的柱廊。

带着早期对“绝对原则”残存的眷念，舒群于1994年在武汉大学理学院举办了“向崇高致敬”（《舒群新理想主义艺术作品第一回展》）行为艺术计划，他说他的意图是在社会语境中测试他的“知识考古计划”的“话语效应或普遍感觉”，然而，那些参与到他的行为计划中的学生仍然不太明白老师的意图，至于观众，也不过是将这个容易联想到早年少先队活动和纳粹仪式（当然是极其“山寨版”的）看成是操场里的游戏。舒群组织了一次讨论会，他在讨论会上宣布了他的“新理想主义思想纲领”的诞生，他说他的纲领“把世界文明史上的理想主义话语分为三个时期，第一个时期我称为‘柏拉图纲领’；第二个时期我称为‘卢梭纲领’；第三个时期即我主张的‘新理想主义纲领’。”可是，正如在十年前他提出了一个“新的文明”已经诞生了一样，他对他所处的现实没有任何实在性的预测与判断。他在津津乐道他的“理想主义”，可是，这时他提出的“理想主义”除了加了个“新”字，没有任何现实的依据。1994年正是政治波普和玩世现实主义盛嚣尘上的时候。任何不受旧有意识形态约束的人或者有现实敏感性的人都能够看出产生这两个艺术现象的原因：政治目标的失效与“理想”这个所指后面的能指已经模糊不清，但是，正是在一个失去理想目标的国度，再次重复声明建立一个实际上临仿西方思想的理想就显得十分滑稽。柏拉图的思想是一个个人权威发布的“纲领”，但是，卢梭的思想同样也是如此，只是，思想的重心发生了位移，并且更加注重现实性的问题，而马克思主义不过是将这样的现实性更加具体化。实际上，西方思想自从马克思主义之后，一步步地从形而上学下降，直至到抵达操作与管理的层面，不过是将问题的解决落实在目的的有效性上。舒群阅读了大量的西方著作，他对西方著作的语词有本能的兴趣，当他推出他的“新理想主义研究纲领”时，他没有去考虑柏拉图等人一直存在的问题：什么是一个理想——就当这个理想的正当性与合理性不容怀疑——可以得以实现的路径？

1995年的时候，舒群将阅读明显扩大到了后现代哲学与理论领域，但是，听凭自己早年理想主义的本能，他倒不认为法国后结构主义和解构主义有什么作用，他甚至认为：

后结构主义或后现代主义的世界是一个思想领地上的荒原，消费社会及其景观价值的无极限膨胀使人的心境成为无家可归的没有身份的存在；成为话语世界中的盲肠。然而正如海德格尔指出的，心境本是存在之源，语言正是从这里生成、涌现、照亮世界，并成为“存在的家园”。如今在一个由语言的产儿反对语言之母的时代，凭靠语言孕育的存在之光究竟能闪耀几时？这是我走出批判理论价值预设之后的沉思。

这样的思考是有意义的，可是，语言本身的合法性又靠什么来证明呢？心境本身的真实性的社会学依据又是什么呢？终于有一天，舒群翻阅了一本哲学著作《理想的冲突》，这本书对舒群的本能理想主义给予了决定性的打击，他在1998年写下了这样的文字：

这本书的内容对我起了决定性的影响。在我看来这本书所披露的情况已经清楚地告诉我们——人文科学结束了。各种理想的冲突使理想的概念化为飘浮无据的论点。词语的开放使意识形态转变为CI、广告词和无意识习惯，任何道德律令不过是个人为自己选择的游戏和CI而已，没有什么绝对性。正如《理想的冲突》所抄录的作家格言：

全看你在什么地点，

全看你在什么时间，

全看你感觉到什么，

全看你感觉如何。

    全看你得到什么培养，

全看是什么东西受到赞赏

今日为是，明日为非，

法国之乐，英国之悲。

一切看观点如何，

不管来自澳大利亚还是廷巴克图

在罗马你就得遵从罗马人的习俗。

假如正巧情调相合，

那么你就算有了道德。

哪里有许多思潮互相对抗，

一切就得看情况，一切就得看情况……（《自然说话》2004 年版，第 185--186页）

从此之后，“绝对原则”、“伟大”、“崇高”、“理念”这样的词汇终于被舒群给痛苦地抛弃了。舒群同意这样的看法，本质主义的思维逻辑总是让自己对某种事情的必然性坚信不移，而事实上，“为什么我必须做一个艺术家？是谁？是什么理由要求我舒群必须做一个画家，而不可以干点别的？似乎并没有什么绝对原则告诉我非如此不可。”舒群说他有了“一次精神上的解放”（《舒群大事年表及简要说明》。

1997年，舒群与鲁萌、张志扬、刘建华等人参加了德国“龙桥中德文化艺术交流基金会”一项中国学者赴德交流访问计划。他们游历了欧洲的德国、荷兰、比利时、法国等好几个国家，参观了德国的国家现代艺术博物馆、路德维希当代艺术博物馆、黑森州自然博物馆、；法国的凡尔赛宫、卢浮宫、奥塞博物馆、蓬皮杜当代艺术博物馆、罗丹美术馆；荷兰的皇家艺术博物馆等。这样的经历是80年代的中国现代主义艺术家梦寐以求的，可是，在“理想”彻底破灭的90年代，除了对西方艺术的现场回顾，舒群感受到的是精神的消极以及中国学子生活状况的悲惨。

1998年，舒群到了成都，他说他已经很清楚什么是自己的人生，他准备在思想和行动上做一个“出租车司机”，乘客要他去哪里，他就去哪里。他在上河美术馆有一份拿5000元人民币工资的经历。这年，他与赵士林、易丹、吕澎陪同李泽厚到了九寨沟和高原游历，一路上进行着关于哲学、人生与艺术的讨论（见《自然说话》），舒群仍然坚持着他的本能的理想主义情绪，尽管他在思想上已经发现了本质主义的没落。

2000年，舒群画了两张“黑色人体”（1、2号），看上去画面的内容很勉强，那两个人体既与古典艺术无关，更与艺术家之前的图像逻辑没有关系，两手操着的造型看上去非常无奈，作品暴露出艺术家无所适从的精神状态。不过，从武汉大学调入西南交通大学人文学院，这给予了舒群的内心以一丝世俗生活与工作的安稳，尽管他对世俗问题有不屑和计较两种极端。不过，在新的学校和在上河美术馆的学术活动中，舒群体会到，现实的力量可以改变人的思想，“最后我终于认识到在中国是不能幻想有一个包豪斯那样的地方的。我们和西方的文化情境差异太大了，既然在中国生存，就得遵守中国人认可的游戏规则。” （《舒群大事年表及简要说明》）早年，北方艺术群体的艺术家爱使用“神圣的下降”这个表述，这时在舒群看来，“神圣”不是下降了，正如那些后现代主义者提示的，“神圣”的确根本就不存在。

从2002年起，舒群开始将他早年非常熟悉的中国革命历史画中的人物形象抽离出来，将他们一个个地画在尺度不大的画布上。熟悉文化大革命期间完成的那些油画作品的人都能够认出这些人物出自哪件作品。这里有蔡亮、汤小铭、陈衍宁、吴云华、陈逸飞等一大批作者。实际上，这些作者大都是50年代出生热爱绘画的年轻人的被崇拜者，他们的作品也给予了年轻人深深的印象。舒群交代说：

这一年我参加了李小山、彭德策划的首届“中国当代艺术三年展”，从这次参展作品开始，我忽然对我少年时代的阅读经验产生了强烈的表达冲动。我反思是什么引起我绘画的冲动，最初的经验就是看到街头画廊上好的宣传画让人热血沸腾，如今，这种冲动再次唤醒我的表现欲。在创作这套有点“现成品”的作品的过程中，我再次体验到绘画的那种原初的直接乐趣，由此我想到培根所说的：“绘画不过是一种个人消遣的游戏，区别只在于游戏深度的不同。” （《舒群大事年表及简要说明》）

在很大程度上讲，舒群作品中的“工农兵”形象不过是记忆的产物，他们成为舒群对“革命”、“崇高”以及“理想”这类词的依依不舍的留念。舒群采取了一个新的角度在坚持自己的艺术：将形象落实在具体的、他所熟悉的对象上，由于这些形象本身也是一种高高在上的思想的产物，所以，他也本能地保留了他早期对形而上的向往。从2003年开始，他开始大批量地绘制《工农兵系列》。尽管他不同意说这些画是怀旧，但是舒群还是陈述了他内心对早年的那种关于理想的无意识缅怀：

从我记忆最深的红色经典入手，我画它们有一种重构自己的内部经验的感觉，我画工农兵既没有调侃的意味，也没有怀旧的意味，我只是从这种话语里感受到某种单纯的力量，我们的时代是人人对人人耍弄花招的时代，这种时尚即与竞争有关，也同时是一种流行文化。在工农兵文化中，我们回想起另一种时尚，那种时尚的流行能唤起无意识深处的踏实感。也许我们仍需要某种集体主义的幻觉，这些幻觉在今天的语境中已不再是虚假意识形态的代码，而是一种能够唤起民族自豪感的某种记忆的辉光。

在大多数情况下，舒群对日常事物没有兴趣，他从绝对原则的“天体”营造到教堂柱廊的描绘，不过是为了实现一种在他看来是崇高的上升感，是他本人的一种特殊的美学趣味的结果，然而，当他发现绝对精神根本就不存在的时候，他也并不真正认为现实中的细碎就有什么意义，他在历史与记忆的坚持中寻找问题，他在熟悉的西方哲学概念中修改出属于自己的判断，然而，这些工作是如此地与现实没有直接的关系，以至他的艺术工作在事实上与流行的现象没有关系。

2005年，舒群参加了第二届何香凝论坛，他在论坛上生动而让人感伤的发言给人留下印象，人们觉得舒群似乎早就离开了“当代艺术”领域，然而，关于艺术的过去与今天并不是后现代的态度能够闪烁其词的，由于会议议题已经涉及到了历史，所以，舒群关于85新潮的简单陈述也就成为了之后于2006年明显开始的关于当代艺术史问题讨论的最早开始之一。这年，舒群通过《艺术世界》口述史的栏目，详细地提供了85美术运动的操作预谋和策划过程。

2006年，舒群被邀请给中国美术学院史论系的学生讲课，他的生动的讲演同样给学生留下记忆；同年，舒群参加了王璜生、郭小彦、董冰峰策划的“从‘极地’到‘铁西区’：东北当代艺术展1985—2006”（广东美术馆，广州），也是这一年，他参加了黄专策划的“创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展”（何香凝美术馆OCT当代艺术中，深圳），舒群再一次地感受自己在艺术史中的位置，他多少感受到了一丝欣慰。

2001年，舒群在他的艺术思想日记里写道：

或许我们现在要做的，恰好是和康德的意图——把理智概念加到知觉上去——相反，我们要做的是回到对对象的纯粹感性直观。因为“286处理器”加诸对象的解释已使我们的“经验”死亡，我们必须改版“文化大众”的“理性判断”，这样，理性才能以某种活生生的面孔于我们目前重现。

这里，舒群讨论的仍然是“理性”这个词汇。舒群显然意识到了现象本身对人的间接经验或则已有思想的攻击性以及否定性，他发现现象本身的力量是如此地强大，人们必须彻底地尊崇这个变化。而事实上，在一个经验与感受没有纯粹性的时代，对“对对象的纯粹感性直观”中的“纯粹”的含义究竟是什么呢？摆在人类面前的工具实在是太多了，然而，任何处理器的有效性都是有限的。舒群在批判本质主义，可是，他多多少少还是希望有一个万能的工具能够解决今天的多数问题，因为他还是奢望改版“文化大众”的“理性判断”，他没有意识到“文化大众”已经不存在，并且，所谓的“理性判断”也仅仅限于字面上的意义。

“理性”已经是一个策略性的词汇，“理性”是否存在取决于构成“理性”的权力、它的目的合法性与操作的有效性。在哲学意义上讲，“理性”早就死亡了。

正如我们在文章的开端就引述的那样，从观看和理解这个世界的一开始，舒群就受着包围他日常生活的环境的影响，他的基因的先天性与后天的再次唤起，构成了他追求“理性”达到疯狂程度的基础，可是，没有什么“理性”是现实的，除非这个“理性”是现实本身的一个代名词；也没有一个真理是绝对的，因为“真理”本身仅仅是一个词汇；当然，也没有一个所谓永恒的“理想”，否则就一定导致精神失望与坠落。舒群知道存在着阶段性的目标，不过，他对阶段性有本能的反感，他的内心始终是朝着永恒的理想而去的，但是，理性如果是疯狂的，就会导致坠落，舒群通过他自己的艺术和人生印证了这个道理——这就是舒群在艺术史中的特殊性。2009年4月3日星期五