从认识论转向到语言学转向——理性绘画及其话语秩序
文/舒 群
1980年以来，艺术写作中的“现代主义”逐渐在中国画坛上取得了合法身份，并于1985年酿成了风起云涌的现代艺术浪潮，史称“’85美术运动”。理性绘画即是这一浪潮中最有影响的艺术流派之一（参见高名潞等：《中国当代美术史：1985—1986》第三章《理性之潮》，上海人民出版社，1991年版；吕澎、易丹：《中国现代艺术史：1979—1989》第七章《北方艺术群体》，湖南美术出版社，1992年版），其在绘画领域中对“意态写作”和“语态写作”的发现具有划时代的意义。这是因为这两种崭新的话语秩序曾以其沉默的语言在“’85美术运动”中促成了中国绘画史上的认识论转向和语言学转向。本文试图用人文科学研究中最严格的方法—符号学原理对理性绘画这两种话语秩序的演变轨迹及其与中国绘画史的上下文关系进行一番科学考察。
意态写作与认识论转向
1理性绘画的问题是与乡土绘画紧密地衔接在一起的。由乡土绘画复兴起来的“情态文本”的写作模式到理性绘画问世发展到了它的逻辑终局。这种写作模式实际上是一种最古老，然而也是最有生命力的传统语言范式。在中国绘画中，这种模式最初的成熟样式是由宋代山水画提供的，截至明清，这一样式—“我（主）—山水（客）”趋向式微，由此也导致了“情态文本”写作模式的式微。
1.1“理性绘画”（参见舒群《理性绘画自白》，《江苏画刊》，1989年第9期；王小箭《与画家舒群谈理性绘画》，《艺术广角》，1991年第5期）这一概念的提出是具有划时代的意义的，这是因为它标示了一种“进步的研究纲领”的问世。在这一研究纲领中，中国视觉艺术首次实现了它的“认识论转向”（如同西方达达主义之问世）。从此，对绘画的理解已不再是来自审美，而是来自思想。审美的生存论基础是移情；思想的生存论基础是抽象，理性绘画的提出即意味着以抽象为标志的新的“观念型艺术”取代了以移情为标志的旧的“审美型艺术”。
1.11 理性绘画不同于西方的抽象主义或超现实主义。因为在西方的文化背景中，这些流派都仍然是属于审美类型的艺术。在西方现代艺术的语系中，“达达主义”才与“理性绘画”拥有相同的性质。这是因为西方传统文化与东方传统文化不同，前者是逻各斯文明，后者则是前逻各斯或非逻各斯文明。为此，以“解构”意图为底蕴的“达达”就正如以“建构”意图为底蕴的“理性绘画”一样，成为它所面对的那个文化情境中反驳退化的文化命题的强有力的“侵越”性语式。
1.12理性绘画在视觉图式的实验中首先以“意态写作”的“空间意指结构”打破了东方传统艺术中“情态写作”的“线性意指结构”。往日，不论在绘画创作中，还是在其他种类的艺术创作中，能指与所指之间的组合方式向来以移情为核心。能指与所指之间的粘连是主体与对象之间的一一对应。如我与国家、与人民、与异性、与故乡、与土地、与父母的关系等。李震在《语言的神话—诗符号论》一文中指出：这种“线性意指方式的比兴和转喻、隐喻（能指与所指的组合方式—笔者）⋯⋯有两个总体特征：一是能指与所指的一一对应关系；二是所指与能指同时浮出文本的表层。在比和转喻中所指直接出现；在兴和隐喻中所指是被暗示出来的，或由于上下文的意义关系被暗示出来，或被特定诗歌传统所约定，如西方的‘百合花’被18世纪西方诗歌约定为‘坚贞’的能指，还有‘玫瑰’、‘天鹅’等。在中国诗歌传统中也有类似被约定的隐喻符号，如‘并蒂莲’、‘连理枝’、‘比翼鸟’、‘花’、‘月’、‘春蚕’、‘蜡泪’等等”（李震：《语言的神话—诗符号论》，《艺术广角》，1992年第1期），而理性绘画却由于其开创了画学中的“意态写作”而改变了中国绘画艺术千余年来形成的约定俗成的写作模式。在理性绘画中，能指与所指的关系与传统绘画的写作方式不同，传统绘画是能指与所指一一对应，理性绘画则是一对多或一对无穷多。在这里，能指不指涉任何经验对象，而是指涉一个“神秘的缺席者”，一个无限的空间。在传统绘画中，其所指指向对经验事物的回忆或依恋；在理性绘画中，其所指则是对经验事物的拒斥和逃离。为此以移情为基础的传统绘画是表达“要到对象中去”的愿望；而以抽象为基础的理性绘画则是要表达“要离开对象，站在高处观望对象”的愿望。
1.13沃林格在他的《抽象与移情》一书中曾宣称他已经“注意到了这样一种美学：这种美学并不是从人的移情冲动出发，而是从人的抽象冲动出发的。就象移情作为审美体验的前提条件是在有机的美中获得满足一样，抽象冲动是在非生命的无机的美中，在结晶质的美中获得满足的”（重点为笔者所加）（沃林格《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年版，第4–5页）我的《绝对原则》等理性绘画的代表作几乎为沃氏的理论作了一个确凿的注脚。然而我在创作《绝对原则》和提出“理性绘画”当初（1983年）从未接触过沃氏的理论，这是否说明我在“图式试验”中也不自觉地发现了沃氏所发现的那种美学转向呢？
语态写作与语言学转向
1.2继“理性绘画”之后，将“观念艺术”继续向前推进的重要作家有黄永砯、吴山专、王广义等人。黄永砯对所谓“非表达的绘画”的实验首开“语态写作”在实验领域的先河，几乎同时我亦在《从两种倾向看当代绘画的发展趋势》一文中在理论上发现了“语态写作”的写作特点，这一理论所预言的未来视觉艺术的研究方式正与黄的实验相一致。黄说：所谓“转盘系列”，就是用自制赌具—转盘和骰子来确定色彩的设置，以此取代作者自已的设色选择，目的是“过渡到一种无形式的、无巴洛克意味的、无象征的、无宣泄的、无技巧的单纯而不具个性的现实，哪怕是一种不舒服的现实。”（黄永砅：《非表达的绘画》，《美术思潮》，1986年第3期，转引自高名潞等《中国当代美术史1985－1986》）而我则在《趋势》一文中写道：“揭示这些图式的价值并不在于用以表述一种显而易见的道理或使之成为具有满足美感需要之功能的欣赏品这一点上，而在于人类对视觉图式本身所具有的无穷奥秘发生兴趣的知性这一点上了”。（舒群《从两种倾向看当代绘画的发展趋势》，《走向未来》总第2期，四川人民出版社，1986年版）显然，在消除写作的人本主义立场这一态度上，我与黄是一致的，其目的都是为了张扬一种对文本或能指所采取的完全客观的态度。罗兰·巴特曾在他的诗论中谈到“语态写作”的这种特点，他写道：“我们几乎不能再谈论一种诗的写作，因为问题在于一种语言自足体爆发性地摧毁了一切伦理意义。在这里，口语的姿态企图改变自然，它是一种造物主，它不是人的一种内心态度，而是一种施于强制性的行为。至少是这样一种现代派的人的语言终于战胜了其意图，并把诗歌不当成一种心灵活动、一种灵魂状态或一种态度的排列，而是当成了一种梦的语言中的光晕和清新气息。对这种类型的诗人来说，谈论写作和谈论对它的情感都是一样徒劳无益的”。（《写作的零度·有没有诗的写作呢？》见罗兰·巴特《符号学原理》，李幼蒸译，三联书店，1988年版。）
1.21吴山专在“语态写作”方面的实验具有他人不能替代的独创性。他将中文文字引入绘画创作中，并将这些具有特定语义的中文字放入与其意指无关的语境中以消解语义的确定性，从而达到取消这个汉字的所指的目的，于是这些中文字就变成了仅具“审美”（严格讲应为：观看）功能的空洞能指。在对自己艺术工作的性质的认识上，吴山专也与黄永砅一样是既自觉又清醒的。他认为：“艺术有它自身发展的历史，艺术的本质是由艺术史决定的，因此艺术家与艺术（或说艺术语言）的关系就有如土壤与植物的关系：土壤保证了植物个体的成活、质量、产量，却不能决定植株上结出的果实的种类；植物是由其自身类种的进化史而决定的。”（《红色幽默系列与吴山专》，见高名潞等《中国当代美术史1985－1986》）显然，吴山专的这些看法亦是针对传统的人本主义写作范式提出的。其用意在于在艺术创作中消除人在文本中注入的一切精神痕迹，使文本成为“没有思想”的纯粹客体。（《红色幽默系列与吴山专》，见高名潞等《中国当代美术史1985－1986》）
1.22正如“意态写作”型的观念艺术于1985年在中国画坛上领导了时代的新潮流一样，“语态写作”型的观念艺术亦于1989年在中国画坛上领导了时代的新潮流。在《中国现代艺术展》上，王广义的“政治波普”艺术首次出场，并引起普遍的注目，但直至1990年王广义找到了具有特定文化针对性 的典型“语态写作”样式—“文革语态”时，“政治波普”才真正成为了一种如同“理性绘画”一样的时代潮流而促成了中国绘画史上的“语言学转向”。在1990年后的创作中，王广义将文革期间的大批判宣传画与各种国际名牌产品的商标这两种来源于不同超级所指作用下的能指系统的符号不加批判地组合在一起。使符号原本具有的所指痕迹相互抵消，从而“成为没有实在基础的同一类型的空洞能指”（易丹：《学术意见》，见《理想与操作》（《中国广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）评审学术文献》，四川美术出版社，1992年版）。王广义的“政治波普”的问世标志着“语态写作”型观念艺术在中国画坛已经走向成熟。
艺术写作话语秩序分析
2在中国绘画史上，“理性绘画”问世以前的艺术写作模式都是“情态”的，“情态写作”的典型特点在于能指是个人（作者）情感经验的标记。作品中出现的每一个符号，不论这符号是多么细小或微不足道，都依然毫发不爽地紧扣作品的主题，即所指，如作为“情态写作”典型范例之一的“伤痕绘画”或“乡土绘画”，其作品在遵循这一原则上就达到了某种难于超越的高度。其中何多苓的《春风已经苏醒》和王川的《再见吧！小路》在我初次阅读它们时，曾给我留下深刻印象，显然，这种深刻的印象正来自这些作品在“情态写作”原则上所达到的这种高度。这种高度主要表现在其能指在指涉所指时所发挥的作用方面。举王川的《小路》为例，如画面中的“军用壶”、弯弯曲曲的“小路”以及小路尽端的背着行李的“人影”等，这些看来次要的能指部分却有着毫不含混的时代特征性，这些特征性与经验过它们的记忆十分吻合，因此在指涉所指功能上所起到的作用，绝不亚于画面中的主体能指—女知青。这些次要能指的特定身份具有一种公约性，正是它们的辅助性作用，才使其所指所要揭示的画家由特定时代事件所触发的感受得到了淋漓尽致的表达。
2.1意态写作的主要作用在于把“表达”推向极限。例如在一首抒情诗中，我们习惯的情态写作方式是：“啊，祖国”或“啊，母亲”抑或“啊，大海！”这样的句式及能指的经验性特征。而在意态写作中，这种句式和特征性能指就被消解了，它们可能转变为这样的句式及能指：“永远的蔚蓝象一块扔不掉的石头”（杨炼）、“是树木游泳的力量，使鸟保持它的航程”（顾城）、“我听到大海在铁皮屋顶上的喧嚣”（多多）等等。这种句式及特征性能指仍然属于“表达”的系统，而不属于“表述”的系统，这类表达用情态句式翻译过来其实是此在对虚无的一种领会，可用这样的句式加以注释：“啊，无限”或“啊，永恒”抑或“啊，上帝”等等。
2.11 语态写作则完全越出了“表达”的范畴，它不是写作主体的情感抒发，亦不是写作主体真理意志的晦涩暗示，而是对字词秩序不加人为干预的客观“表述”。好比“这本书是黑的”这样一个句式，杜尚之抬出“小便器”无非是告诉我们“小便器”这个词语它客观地呈现于此，至于我们对它评价如何并不关这一“客观事实”的事。诗歌中的语态写作即是要告诉我们，某些词语，如“修着/在/久以就/的/个是故意的/这你发生/替时/就肤色/在村/被你走中/过你/留/下着的/一层/树”（吴非《果》）这些词语正以这样的字词秩序呈现于此这个“事实”。面对这种写作现象，罗兰·巴特解释道：在语态文本中“字词是百科全书式的”、“每个字词下面都潜伏着一种存在的地质学式的层次”，“自然变成了一些孤单的和令人无法忍受的客体组成的非连续体，因为客体之间有着潜在的联系。人们不再为这些客体选择特有的意义、用法和用途。”
2.12语态写作特点的价值观只有放在情态或意态的上下文关系中，才能够真正被理解，这种特点之所以有价值就在于它对“表达”的拒斥和超越。在“表达的形而上学”类的艺术创作中，作品必须拥有某种意义，或者是审美上的，或者是认识论上的抑或伦理道德方面的。情态写作的作品被其写作原则规定为必须是“美”的；意态写作的作品则被其写作原则规定为必须是“崇高”的或承载着人类或个人“理想”的。语态写作则完全抛弃了这样的来自文本以外的“命令”，而是让文本自由地开放，让词语自由地展示其本来具有的特色。杜尚的作品把我们的视野带到了这个词语自律性模态或符号自足体的广阔天地。这即是要求，我们不应用我们的意愿去限制符号自身偶然因素和意义的自由增生。
2.13意态写作的文本即便不承载某种人类或个人的理想，至少也表达了某种个人的梦幻或幻觉。在字词组成的整体图像中，我们仍能窥视到情绪的轮廓。这是因为它还是保留了意指的大致区间和意指的释义学功能。而语态文本却没有这些，在本质上它是非表达的。
3在情态写作与意态写作之间有一个过渡带，即“情态意态化”的写作样式，目前市场上广泛流行的正是这种写作样式。这种写作样式在中国绘画史上的最早出现据我所知是任戬的《天狼星传说》。这种写作样式的特点在于其所指是幻想的，但能指却是个体经验性的和移情的。王广义的早期作品《凝固的北方极地》以及丁方至今仍在坚持的写作也是这种写作样式的典型范例。王广义使用自己妻子的背影这个带有浓重移情色彩的符号作为建构其作品的主体话语；丁方对“黄土高原”这一特征性能指氛围所抱有的持久热情正能说明这种写作样式的典型特征。然而这种写作样式却与纯粹的情态写作有所不同。其能指系统出现了“不合理”的组织结构，于是便打破了所有的能指部分均与所指一一对应这种情态写作的典型特点。目前学院派油画正在由情态写作向这种写作样式转化，但显然在今天这已变成了一个“退化的研究纲领”。
3.1中国绘画史由情态写作向意态写作的演变实际上经历了一个虽短暂却很鲜明的渐变过程，首先是“乡土绘画”取消了“文革美术”那种“时代”的特点，画面中出现了大量的“牧羊女”、“小女孩”、“农夫”等等这种无确定身份（社会性的或时代的）的能指。尽管这些能指也来自经验，但他们却不是经验中的具体个人，如“十七年美术”中的“劳模”，而是抽象的“普遍的人”的象征。在罗中立的《父亲》 ；陈丹青的《西藏组画》中这个特点是很明显的，任戬正是在修正“乡土绘画”的基础上推出了他的 《天狼星传说》的。在此我们看到“乡土绘画”中的“普遍的人”或“人类”被扩大为“生灵”。由此我们可以观察到这样一个消解的过程：乡土绘画将文革前美术中的“社会的人”消解为“普遍的人”或“人类”；任戬的《天狼星传说》则将乡土绘画的“人类”又消解为“生灵”；我正是在修正《天狼星传说》的基础上提出“理性绘画”的美学理想，并在《绝对原则》中将《天狼星传说》中的“生灵”消解为“无机体”的。至此，中国绘画史首次出现了“断裂”，以移情为基础的写作模式嬗变为以抽象为基础的写作模式—意态写作。
4艺术作品中的“意义”正是在艺术史的这种嬗变中消失的。因为我们知道，人类文明传统中以往的任何“意义”都是建立在保护生命的成长这一人本主义的原始动机上的，对无机体的肯定无异于对生命的否定，《绝对原则》以后的写作正是从这个逻辑起点上出发的。当然，不从通常的理解出发，我们亦可以认为“理性绘画”也是对“生命”的肯定，但这不是常识意义上的生命，即狭义的生命，而是广义的生命，即把万物和时空均理解为生命的不同形式的生命，实即“永恒”、“无限”、“存在”乃至“虚无”这些仅具纯粹理解价值的“概念”所代表的那种生命和死亡合而为一的东西，从常识的角度看，赋予“生命”以这样的含义无异于取消生命这个词的所指。
4.1这种否定当然不是指对生物学意义上的生命本身的否定（这是无法用艺术的实践来否定的），而是对生命表达现象的否定，对移情美学的否定，对知识活动中生命意志的干扰的否定。这意味着“理性绘画”之后的前卫艺术写作已不再是传统意义上的“审美活动”，而是转变为一种新型的“认识论活动”。