时间：2010年4月27日, 16:14:18
地点：中央美院
备注：李代表李帆，尹代表尹吉男
李：我给你倒点水，喝咖啡吗？
尹：我不喝咖啡，白水就行。
李：这是近五年第一次拿出来，从小画、中画到大画，每样都有一些，还有布面的，布面比较大，可以先看图片，这部分是稍微再大一点的，留着边是看以后裱起来还是做别的，留些富余。图片来源于酒吧里的免费杂志、服装店里的免费宣传品、报纸、网络，画面是一点一点大起来的。
尹：你的工作室在什么地方？
李：我没有去找画室，我在家里画。
尹：感觉你需要特别大的空间。
李：需要！我把客厅改成画室了，后来买了一个复式结构的房子，中间挑空，隔出一个3米高的空间，太太在楼上，我在楼下。
尹：在哪里？
李：奥林匹克花园。我做了一面很大的可以吸磁铁的墙面，能固定各种纸，另一面墙可以画布面作品，绘画材料是丙烯和水性油漆。应该把画立起来给你看。
尹：没关系，意思都有。
李：什么感觉?
尹：根据你原来的作品还是找到了一种方法，当然这种方法完全是你个人的，而这种方法意味着你什么都可以画了。画的过程中不一定限制在某一种图像，它包括可以画一朵花、画一个水桶，让我看是找到了一种形式语言。而这种形式语言是一种方法，它是拿这种方法不断建构一种图像的形式组合。在我看这种语言的实验已经结束了，没有必要再做语言试验了。以后的事情是你要在图像的关系里面要凸现什么东西，那可以变成一个最重要的东西。目前看你的作品现实感比较强的，大概来源于我们比较熟悉的流行图像，在这些图形里面做了一些个人化的解读。在这当中有一种叫视觉的一种社会学，是视觉建构起来的，它有的是经验，但更多的是超经验，有时候是一种有距离的观察，一般的图象和你的生活并没有太大关联，比如说塔利班形象，和你跟生活并没有什么关系的，但它是从电视、媒体报道、网络里面建构了一种共同生活，你基本上是在视觉上有一种虚拟共同性。从个人经验上讲当中也有一些断裂的。我们眼睛所能看到的当代世界和我们自己所经历的当代世界是有距离感的，我们看不到古代生活，能看到的只是古代陶罐，然后据此和古代建立一种共识性关系。但并不是说我们每一个人经历过古代，虽然没有确实经历，但这也是一种关系。当然我倒觉得这里面当中有一些比较生动的部分，其中它是比较当代的，能引起你有感觉的，尽管它是个图像，是有距离的，不一定是一个国家是一个民族，它是一种文化，地域也不一样，但它毕竟是跟你发生某种视觉关联。在这关系当中使你产生感想、产生一种表现。
你的表达基本上是一种表现主义的、意境式的一种方式。从语言本身看它跟国画确实一点关系也没有，只不过你是用了一个相应的材料，象水墨这种材料把它完全物质化了，并把国画中的品评概念都给抽空掉了，不按它的去来走，是这么一种发明。当然我倒觉得有两部分需要谈，一个就是说假如我们有关心的那个当代世界，特别需要考虑这个当代世界在你看来是怎么建构起来的，因为你将来可能用大量的图像因素，有点像契科夫短篇的感觉，或者是莫泊桑短篇的感觉，但不是曹雪芹《红楼梦》的。但有无数个短篇最后建构一个象几个长篇加起来的那么一个机制和规模，它就有点像现在的场景。像巴尔扎克写的长篇，但他基本上是要写一个人间喜剧 ，他不要写一个《高老头》、《欧也尼葛朗台》，他不写这个，他拿来一整套的。但不管从哪种方式写，反正你越是这种元素性或要素性的，可能就越要考虑这种大的结构，否则的话就变成一个像国画小品一样，今天画的和明天画的没什么关系。你象博尔赫斯（Jorges Luis Borges，阿根廷作家，1899年8月24日－1986年6月14日，）一生没写过长篇的，全世界都公认他是最该得诺贝尔的，一辈子就写短篇，最多是中篇这样的，但这些丝毫不影响他的价值，他怎么能够建构这么一个东西？通过你的日常经验、日常视觉来建构一个历史的形成，这是一个需要考虑的一部分，但这不是你马上就要做的，是在你以后一步一步地需要这么一个建构。另外还需要关注些纯粹社会学的东西，因为你那种东西是形式语言，是很绘画性，这种很绘画性东西是具备一种比较传统意义的，你想要突破这种东西，你要很多时间研究这个世界和历史，是从社会学角度来研究它们的社会历史、建构机制、整个运行模式。你比如正教和邪教这个东西到底是什么？真理和歪理这个关系是什么？什么叫少数人？什么叫多数人？什么叫英雄？什么叫贫民？所有那些不管是对立的概念还是灰色的概念，具有一定社会学性的东西可能得通过阅读会加强你的视角，可能会帮你在选择图片的时候有很多自觉，刚才谈的是和长远建构有关系的问题。看了你的画有一种非常复杂的当代的联想，这个当代联想不见得我一定画当代就有当代联想，实际上有很多事件，比如山西棉山有几个真身、隋唐时代的有几个和尚的真身之类的，地震、图景、太空，不管选择哪一种，不是因为新闻你才选择它，而是它承担了在社会的某一种功能，某一种关系或者有对立性。它可能对应上你曾经历的某一个过程或某一个故事，既有自传，又超越自传，这就是“视觉的社会学”。 现在你已经找一种形式语言，我的意思是再找一种内容语言，把这两种东西结合在一起。你现在什么都可以画了，当什么都可以画了，那画什么呢？这就发生选择。以前是不可以什么都画，是没找到一种形式语言，但找到以后呢？这是另外一个我问题了。以前没有地，但现在我已经有了一千亩地，我种什么呢？
李：我在读传统绘画时总有一个问号，为什么中国古人对山水、花鸟、鱼虫素材如此热衷，近千年来乐此不疲？好像没有今天绘画里说教和告知，更多是把自己和“技”与“艺”与“生”与“活”的理解通过“物”传达出来，好似“虚怀若谷，满腔生意”的道理。 我从所谓有方向性的画到什么都想画，到什么都可以画，是一个比较漫长的过程，不是画的过程漫长，是心里过程漫长。它就如同把自己的“魂”找回来，反正我什么招都用了，还好附体了。我觉得现在可以做一个阶段性的结束，可以进入第四个阶段了。这次展览都是些小画，有机会可以看看大一些的作品，都是丙烯或者油漆画的，从两米到四米的画，目前近一百幅。它们是我在画纸上作品中生成的实验品，也是下一个阶段的开始，还不成气候，所以暂时不展。推荐一些跟社会学相关的书吧！
尹：其实挺多的，法国人类学家克洛德•列维-斯特劳斯写的《野性的思维》《忧郁的热带》《神话学》；古德利尔写的《礼物之谜》讨论了人和人之间送礼物的事情，从原始部落的开始，礼物到底有什么功能，每种礼物都起什么作用；马林诺斯基的作品也可以看，费孝通是他的学生，推荐《费孝通自选集》《江村经济》《生育制度》，《乡土中国》是一本流行较广看得也比较透彻的书，就五万字；林耀华《记忆》；美国社会学家丹尼尔•贝尔写的《后工业社会的来临》；英国人安东尼•吉登斯，他好像曾给布莱尔当过顾问。
李：我会找找看一看。
尹：还有一些关于性别研究和女性研究的书：当代文化研究。
李：为什么北大哲学系比较推崇牟宗三？
尹：他是做传统哲学的，搞儒学的，不过现在看起来许多方法都很老了。
李：这是在美国基金会画的，他们提供画室给我画画，两个月的时间；这是在家画的；像这样的作品大概有三十张。
尹：这是什么材料？
李：这是丙烯，我更喜欢用油漆，我现在用一种环保漆，但在家里还是不行。这是在济州岛画室画的，用的聚酯漆，味儿好大！
尹：好像大画是比较适合用油漆画。
李：我觉得材料不能给我任何束缚，尽可能的直接。甚至在画画的时候所穿衣服让我感到不舒服，我宁可不穿光着画画。作品对于我来说就是自我救赎的过程，绘画给我的救赎感就是慢慢恢复到自己的本来。做这批画的时候心情很愉悦，没什么负担，心里有一种释然。
尹：行！小的还是变化比较丰富。
李：我喜欢用油漆，它没有调和的过程，泼洒都很直接。我认为中国人的气质是“儒雅”的，尤其是中国艺术，但现在都说成勤劳勇敢了。绘画里应该有这种气质，但这种气质不单单是在国画中体现的。上次阿拉里奥的人与我谈到关于一些艺术家、评论家与英国博物馆策展人之间有一个对话，谈到了中国当代艺术。
尹：高名潞和朱其去了。
李：艺术家、画廊开始寻找博物馆合作，但英国人替我们想到一个问题“中国当代艺术在未来中国的价值和中国艺术在世界文化中起的作用”，我想这是一个很好的问题，也是我们确实该思考的问题。今天的艺术家进博物馆与进画廊完全不是一回事，我们的艺术家意识里还存有大量的“文革”情节——批判、修正等等！尽管“时间”有停止的概念，但周围还是没完没了！可“艺术”可做的事太多了，除了“批判”还有更多的可能。
尹：那是信仰的时代，我们现在是方法的时代，本质不同。在信仰的时代里有个信仰和价值观就可以活了，而现在不是。古典社会关注长线问题，不关注临时问题；当代只关心临时问题，不关心长线问题。所以“人类会不会永远活下去”不是一个当代问题，古代人都琢磨这问题一万年了，“地球的起源”“ 人类的起源”这些都是本源问题，但现在都逃避讨论本体论问题了，过去是用本体建立信仰，所以上帝是一定有的，地球是一定不会毁灭的，人类一定是生生不息的，只有建立一个长线价值观，人才能生活得踏实，否则社会就乱了。现在这种高科技时代人们碰到一个小地震就手忙脚乱，在古代的话根本没有救援，因为那个村子的人全都死了，自生自灭吧。
李：我有时候觉得孔子说的话特别好，有些事情真是无从解释，顺其自然地生与死，他谈的是人很根本的问题，没有科学解释，打雷下雨都不知道怎么回事。
尹：他对不能解释的自然现象都不解释，他只讲人应该怎么遵守道德怎么维护价值观，别的他也管不了。
李：其实特简单。
尹：现在所有的问题都是临时问题，我为什么老强调关注社会学是因为它关注的是长线问题，不关注临时的和价值观的问题。传统的五个人文学科哲学、文学、艺术史、历史、宗教学，他们都和价值观有关系，而哲学对当代很多问题几乎没有解释能力。
李：宗教人士说：“科学越发展我们越高兴，你们来解释我们这点事吧！”。
尹：这是一个比较大的转换。那我不打搅你了。
李：谢谢尹老！