文/李生琦

近三十年的改革开放，中国政治、经济、文化等都发生了翻天覆地的巨大变化，而相应的人们的观念意识也在悄然发生着变化，我们民族近百年来的那种“忧患”意识转变为一种较为轻松的“和谐”意识。在这“和谐”的大环境中，我们回过头来审视所走过的路，却发现人类正在逐渐失去和谐的自然家园。不仅如此，人们还发现“五四运以来至“文化大革命”造成的“文化断层”让我们的精神家园也失去了和谐与依托。“五四运动”的新文化革命，一方面是企盼与要求自由、理性、法治与民主的实现与发展，另一方面则是全盘性反传统的泛滥，直到 “文化大革命”，所谓的“破四旧、立四新”，斥传统文化为封建糟粕，其结果是“文化断层”的出现。今天在促进社会和谐的过程中，人们认识到一个国家或民族的文化建设，是以其固有的文化传统为基础而进行的文化传承、变革和创新。由此人们又开始了寻找，寻找失去的家园，寻找失去的记忆，忙着修复古代的遗址，建立纪念堂，急于将断裂了的文化脉络连接起来。但这种修复并不能够真正恢复人类的自然家园，也不能真正建立起新的精神家园，恢复和建立是一个民族乃至全人类的巨大工程，是需要几代人的努力才能够完成的使命。

如何弥合这文化的断层，许多艺术家也致力于这个问题的思考和实践，他们在自己的艺术活动中试图通过艺术延续传统文化精神，并和现代文明结合起来，弥合文化的断层。王克举就是这样一位艺术家。

熟悉克举的人知道，他早年是一个写实画家，写实的功底非常扎实，尤其是他的人物画。在创作中，他以真实的情感进行描绘，刻画的人物形象质朴，浑厚坚实，并体现出一种静穆的美感。在那个“革命”色彩消退的年代，王克举仍以自己的方式传达着对生命的顽强力的赞美与歌颂。然而，随着中国社会经济快速的发展，他发现这种19世纪田园牧歌般的表达形式已经不能完全表现和抒发他对日新月异的社会生活的认识与情感，于是他陷入苦闷之中。作为一个画家我理解这种艺术的苦闷与绝望。他的绝望在于写实的艺术语言不能真正传达出他对油画本体的追求。油画艺术画面形式的规律在于它本身的要素安排，诸如点线面、构图的安排等等，还有节奏、色彩组合、笔触、肌理等的运用。因此，一幅作品重要的不是题材情节故事，而是画面本身结构的安排。由此，他开始了新的探索与研究，果断而又坚定地告别了他颇有成就的过去，用纯粹的绘画艺术语言重新建立起画面的结构形式。经过了长达十年艰苦的历程，他终于走出了从被动模仿自然的羁绊，形成了在中国当代画坛独具面貌的克举风景。

读王克举的风景画，你会感觉到他对大自然山水由衷的热爱之情，达到了物我两忘的境界。庄子说：“天地有大美而不言”（《庄子•外篇•知北游》），自然造化之“大美”单用眼睛去领略是远远不够的，需要人们用心去感悟。唐末著名画家荆浩认为“要度物象而取其真”，“真”为“气质俱盛”。（荆浩《笔记法》）克举深悟此道，他深入大自然中，观天地之万象，获得美的感受，从而进入到与自然融为一体的境界。观其作品，生动鲜活，流淌着生命的力量，画面时而轻快，时而浓郁，时而微风习习，时而大气磅礴。可以体会到每幅作品都融入了他对自然的情感和思考。他把握了物象的“真”，深得自然之神韵。“以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。”（宗炳《画山水序》）克举正是以虚静的、“含道”的心胸来会晤自然，做到了物我融通，融通中产生了灵趣神韵。大自然是克举探源寻根的故土，也是他求美求真赏心悦目的审美形象。也正是由于对大自然爱之深，所以他对自然所采取的是一种超越厉害得失之上的情感和态度，这也正是他对现实的审美感受的一个极其重要的本质特征。

西方风景画的第一要素是特定的时空关系的描绘，体现出了绘画中的科学性。而中国人对风景的创作有着独特的体验，山水画山讲究意境与情趣，而王克举在掌握了西方绘画技法的同时深得中国的笔墨水色和用笔之道。读他的风景可以发现，他的风景承袭了中国山水画的笔墨技巧，对景物的描绘更注重的是在表现共性的同时去夸张个性，并强调写意和意境的呈现。荆浩提出“夫画有六要：一曰气，二曰韵，……气者，心随笔运，形象不惑；韵者，隐迹之形，备仪不俗”。（荆浩《笔记法》）只有具备了这些，画面的意境追求才可能有实质性的体现，也才更具意义。在克举的风景中，从景物中的一些基本元素的刻画可以看出油画功夫的扎实，但是整个画面又呈现出的中国画的“神似”，眼前的景物经过了他的重新结构，点线面的形式既能描绘景物的外在特征，又体现出了精神气韵，做到了形神兼备。这也正是中国历代山水画家在绘画中极力追求的艺术境界，自中唐至元末明初，那些个山水画大师都在寻求一种更深沉的精神境界和人生态度的高度，作品重视内心表达，突出画面意韵，力图展现他们无限的才情、智慧与修养。如董源、巨然、李成、范宽、李唐等等，绘画创作成为他们表达情怀抒发胸襟的需要。而克举的风景也有着非常浓郁的抒情意味和表现主义的激情，他的树木，他的山川，他的村落，他的海洋都传达出他的精神诉求，体现出他真诚、醇朴的个性和他对生活、对大自然的热爱之情。他的每一个艺术形象都折射出强大的表现力量。可以看出他的创作是在努力寻找断裂了的传统之根，在油画中延续我国山水画的创作观念和表现方法。

把王克举的风景放到中国当代表现主义式的油画风景的语境中做比较，克举的风景凸显出一个特点——古典式的理想风景，注重理想的传达和造型的构成。在他的大山风景系列中，他的风景在浓郁的色彩、挥洒的笔触下隐藏着的是古典主义的情结。古典主义最明显的特点就是秩序和规范，而它的美学特征是静穆和宏伟。在克举大量的风景画中所表现高山大川就具有这样的特征。当代中国表现主义式的风景画家在油画风景的“现代性”的追求中，比较注意色彩的发挥和笔触、肌理的运用，如陈均德的油画风景。他的油画由学习野兽派开始，多年来，油画创作语言逐渐由西方式的写实转为中国山水的意象表现，灵动的时空有着浓厚的抒情意味，这种意味我把他界定为南方式的、贵族式的；再看另一位风景画家赵开坤，虽然他的风景画的是中国南北各地的自然景观，也有着北方人特有的豪爽、大气，但读他的风景，能够体会到其作品中所透出的一种霸气，那是一种凌驾于自然和观众之上的霸气。克举的风景色彩虽然也有一种隐隐的北方式的霸气，但在古典主义的严格构成和规范的形的组合之下，更多所体现出的是理想化了的叙事性的情节和善良与平和的特质。同时，西方油画中所表现的境界——静穆中的伟大，显然对他影响很大，因此，在他的绘画中更多的是质朴的情感通过着古典式的结构得以传达，力图通过画面表现出大自然的宏伟与壮美。画面的结构就成了他首要关心的问题。塞尚在感受到印象派绘画结构松散只注重表面印象后决心改变这种状况，要使印象主义古典化，所指的就是画面中寻找一种秩序和结构。同样，克举也企图使中国当代的山水画中体现出一种古典式结构和秩序。当然这里所说的古典式并不是保守和怀旧的代名词，它有着一种崇高的信仰和追求理想的内容。而庄子的“大美”也正和和西方美学思想中的“崇高”有着共鸣之处。这也是中国古代绘画大师们所推崇的，在他们的山水画中体现了重才情、气质、格调、风貌、学问及情操的理想人格，自然中彰显着一种精神品格，形成了自己的胸怀气度及价值取向。在克举的高山大川系列风景中可以看到中国古代山水画的某些特征，南宋李唐的散点透视和深远透视空间表现方式也在克举这里有所运用，因此他的画面不受空间和时间的限制，而重视的是画面各种因素的剪裁和组合，讲究虚实关系。当然克举在表现语言上所运用的材料技法和古代画家有所不同，但在理性的平和的把握自然方面和理想人格的诉求方面和古人有着异曲同工之处。今天，许多人为了迎合艺术市场的整体趣味，不再追求真正审美意义上的价值观念，我所说的古典式正是对这种观念的反拨。

当代中国油画已有了长足的发展，取得了不小的成就。不少人掌握了西方油画的技巧，对大自然的物理描写也积累了不少的经验。但是从当前油画总体情况来看，应当说还没有摆脱西方艺术的基本模式，还没有摆脱对自然的被动描摹。中国的油画要有中国的特色就要突破西方油画发展的模式，走创新之路，还必须建立在本民族的文化精神之上，要以民族的文化传统为基础，进行文化的传承、变革和创新。用中国当代人特有的审美观去体悟自然，追究求“天人合一”的中国美学的最高境界。而王克举的风景画延续着我们民族的传统文化精神，并和现代文明结合起来。他的艺术实践明确了油画风景以中国文化传统为基础而进行的传承和创新是可行的，也说明了在当代多元化的艺术格局中存在的可能性和必然性。当然他的油画创作还有一段较长路要走，在创作中他的铺张的色与温和的形方面还有待进一步的研究；在色块的黑、白、灰的安排上还须再明确；在理性与激情、古典与现代的把握上还要花费更多的精力来认真对待。我相信在今后的创作实践中克举会越来越成熟，他的路会越走广阔，因为他的创作和我们民族的山水传统相连接，他延续的是中国文化的精神。五千年的中华文化是中华民族生生不息、国脉传承的精神纽带，是民族百折不挠的力量源泉。借用宋代大家张横渠的名言：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”做为克举也是我们这一代人为之奋斗的目标。