文/潘力
（一）
虽然克举的绘画形态自1990年代以来发生了很大变化，但我以为克举的潜意识深层始终蕴藏着对理性秩序的向往。早在他1981年的《汛》中就已经表现出了对画面结构和形式意味的关注，尽管还有着比较明显的学生痕迹，但画面各种形态相互作用的视觉语言充分表达了主题，并表现出某种尚待进一步生发的秩序。1983年的《晌饭》可以称之为一个时期的代表作，大胆的俯视构图使人物形象成为次要，从环境道具到人物动态所具有的形式感为朴素的题材注入了浪漫的情怀。克举由此已经开始用心在现实题材中寻找并提炼画面的形式语言。如果说这幅作品还是农家真实生活的一个场景截取，那么随后的《大海潮》则比较清晰地显示了克举对画面秩序的有意识关注。尽管手法依然写实，但场景却充满了写意的潇洒。经过提炼组合的人物动态与道具安排不再是述说某个故事情节的元素，主观意识开始成为画面主导。这样一个现实生活中不可能自然存在的人物场景组合，虽然在视觉形态上和他后来的作品面貌有着较大距离，但已可清晰窥见潜藏于克举内心深处对画面形式意味的追求。可以说，到1980年代末对米勒的研究与借鉴为止，克举艺术的具像表现形态就已经走到了的尽头。现代雕塑家布朗库西曾深刻指出：“淳朴并非艺术的终点，只有在超越自身而接近事物本质时才能真正获得淳朴”。写实的外观已无法承载克举潜意识中对画面内在结构秩序的探索，因此作品面貌的转换就成为必然。
尽管在外人看来克举似乎历经一番痛苦才得以“叛离”业已熟练的技法规范，但我认为，这样的演变是符合克举自身艺术规律的。重要的是，这一转变使得克举的艺术向我们展示了“绘画”与“图像”的区别，也就是说，他意识到了在组织一个完整、合理的画面场景和提炼结构符号图像这两者之间有着本质的不同，前者需要的更多是属于技术层面的东西，后者则要求艺术家具备综合、归纳、提炼、重组的能力。自此，他的作品不再是生命经验的朴素守望，也不是状景造像的技法呈现，而是由秩序结构主导的视觉符号和精神世界。这种转换开拓了视觉语言的全新空间，也使克举的艺术从自然王国迈进到了自由王国。
（二）
克举早在1987年到中央美术学院进修时，就开始思考“如何画得像一张画”，这里所说的“画”即不同于一般写实绘画的“图象”。正如他后来所总结的那样：“不刻意追求画面的空间感，只讲求画面色彩关系的处理和画面各种对比关系的层次安排。点、线、面的构成是画面形式感的基础元素，当绘画抛开了主题性时，画家更多关注画面形式语言的探索。空间意识被弱化，透视规律不再被奉为宗旨之后，绘画回到最本质的表现”。克举将从自然风景到形成画面这样一个过程中所遇见的问题归结为“人的精神与绘画技法的融合”，在这个过程中他所遵循的原则是“变化中求统一”，即调动画面全部视觉语言，从色彩与造型的冷暖明暗到强弱虚实，形成一系列的对比关系，以凸显画面秩序和节奏。
坚实的写实技法为克举提炼画面语言符号提供了极大的自由。尽管依然也有可辨认的山形地貌，但过于特征鲜明的景观反而成为一种约束，有碍于他的构成与表达。同时，克举笔下的树基本上不具备常规的习惯形态，不是自然对象的直观描摹，已成为一种表情符号，如《桃花红、杏花白》、《桐花飘香》、《梧桐开花》，俨然是流淌的旋律和书法般的挥洒；克举对植物的形态也有着不同于常人的敏感，如《秋风瑟瑟》、《地苞米》等，与其说在画风景，确切地说是在画植物，富有弹性的线条使画面产生强烈的动态，他基于自我的精神状态将植物赋予了拟人化的生命感。
克举主张“构成着眼、主体切入、色彩明确、用笔讲究”。他并未把风景写生演变为风景抽象，熟悉的农村风景转化为一种载体而非表现对象，自然写生的视觉愉悦提炼为色块、线条或由点线面共同组合成的图形，使之更加贴近画面秩序。他的作品与其说是现场写生，确切地说是现场“设计”。正如歌德主张的那样，“不去试图发现任何新奇之物，而只是以自己的方式去观察那些已然被发现之物”。通过观察，他在自然表象之下发掘出某种有规律的形式，同时将偶然的外界构成秩序的图象，赋予了视觉图式的内涵，物象的生命张力转化为富有形式魅力的画面秩序。
克举还借鉴中国画的许多手法，弱化画面的深度空间，视觉景深被趋于平面化的构成所取代。他借助有规律的结构，使画面产生视觉形式上的新秩序。如《云雾山庄》、《春意萌动》等，近乎平涂且充满微妙变化的色彩占据了画面的大部分，其形状是简单的、样式化了的，具有表现主义的气韵。初看画面几无视觉中心而使视线难以落在某一特定对象上，但由于克举对“画眼”的巧妙设置而使画面关系呈紧密的自律性构成。在这里，克举关注的是自然景观中的视觉元素，以形式构成手法使之既生动传达主题，又具有抽象意味和形式感。
克举同样摒弃了对自然色彩的直接描摹，而注重主观情感因素的表达。他认为“含糊不清的色彩关系，就像说不明白的话一样没有感染力”，克举经常以小面积的、对比强烈的色块来形成画面节奏，明亮的色块与粗犷的穿插相呼应，使色彩关系具有交响乐般的力度，于沉稳之间有跳跃。尤其在被克举称之为“画眼”的位置，形色都表现出特有的精致与厚重，刻画入微，与简约的整体画面形成强烈对比，形成有机的画面节奏。国画里由于水的运用有“墨分五色”之说，但克举使用油画颜料在画面上同样表现出了类似的微差，足见他对色彩娴熟的驾驭能力。他有许多精彩的对同类近似色的表现，如《漫山遍野》、《绿林》等，渐趋单纯的色系蕴涵着丰富的色彩倾向，使画面具有近似透明或半透明的空灵层次。“收之于天地，发乎于心扉，赋注于画面”，这是克举对自己艺术状态的归纳。
（三）
秩序是构成绘画形式的重要因素，画面形式诸要素之间为了形成和谐的秩序关系，存在着某种形式的组织方式，这些和谐有序的形态符合人们视觉感知的心理需求。其实，西方艺术中的理性秩序由来已久，但千百年来它们都被叙事性内容和描绘性形式所掩盖，没有人意识到它的独立存在价值。塞尚之于现代艺术的意义正是在于画面的构成与秩序，他寻找物体的构成关系与内在秩序，探讨色彩的冷暖与造型之间的对应关系，在选择画面结构的框架下，使作品成为富有理性秩序和感性形态的物质化载体。钟涵先生曾精辟指出：“西方绘画在具象的背后有抽象，而抽象形式之间又有理性结构秩序的支撑。古典主义在具象外观的画面中往往有一种庄严、崇高的理想美的气度，这正是与具象外观之下藏伏着的形式结构的秩序不可分的”。克举正是通过对西方经典绘画作品的潜心研读，敏锐把握这一“形式结构的秩序”的存在，并努力以当代语言去阐述和表现它，在作品中将自然的结构秩序转换成作品的构成秩序。
艺术与科学的不同之处在于前者并非传播知识或概念，而是赋予人类以精神的自由，引导人类认知情感体验的丰富内涵。由此，能否超越自身状态便成为评判艺术家的现实座标。作为知识分子的艺术家通过对形式的感觉和创造体现出超越自然状态的理性精神。强调抑或淡化客观物象的真实都不失为当代艺术家的一种选择，重要的在于作品是否体现出艺术家的精神内涵与文化指向。20世纪以来的艺术样式和图象变迁正是人类精神的具体化，具有深刻的抽象思考与理性认知。克举清醒地意识到了绘画作品的传达内容与视觉图象是不可分割的整体，如果只停留于对生存状态与本能情绪的再现，而不做任何精神和文化层面的视觉转换，则谈不上提升为作为文化形态的视觉图象。因此，在他作为知识生产的图象创造中直接聚集和呈现了作为知识分子所应有的学识和修养。
克举热衷于在作画之余打太极拳，我想，除了健身之外，他也在行云流水般的举手投足之间领悟太极拳中“阳极生阴、阴极生阳”的道理。克举的性格向来有着太极的从容镇定，令人感悟到一种以不变应万变的气度。古人云：“有无相生，难易相成，阴阳相济”，中国古典哲学中整体与局部的辨证统一关系在太极精神中体现得淋漓尽致，它和艺术一样都讲究张弛有度、刚柔相济，可以相信，克举的创造正在日益接近这一至高境界。
潘 力 2006年11月28日于北京世纪城时雨园