自古蜀中多俊杰高逸之士，汉之扬雄、唐之太白、宋之苏轼、晚近之马一浮、谢无量、郭沫若，代有人才，群星闪灼。今世徐寒先生，其言语行事绝无时人之俚俗气和浮华气，以诗才、画才和文才独标风骨，令人称羡也。吾尝谓：徐寒诗非诗人之诗，书非书家之书，画非画匠之画，文非院派酸腐文人之文，其亦擅经济政治之学，称今世之异人也。
吾观徐寒其人，巍然有魏晋高士之风，虽长于浮华之世，然却弃尘绝俗，高逸畅达，其举手投足、嬉笑怒骂间，或书或画，皆得逸妙；或文或诗，便成佳句，此情也，意也，胸次之豪气也。徐寒诗文吟咏风物，排闼山河、呼云唤月，此若用中国古典美学精神概括之，我以为，最为要者乃在于“气”之贯注。“气”乃中国古典绘画美学和书法美学之重要元素，尤其是古典人物画的必备元素，我们从六朝山水、人物画作中，均能看到绘画线条所溢出来的“气”。实质上，“气”乃所有文学艺术之魂魄。人无气则精神萎靡，文无气则文脉滞塞，诗无气则失魂魄，书无气则失高古，画无气则失韵致。我观徐诗，巍然有屈子、太白遗风，旷达超逸，一如高山流水，气贯长虹。就此而言，我以为，徐寒其人其诗其书画，直承中国古典文人精神之遗蕴，有高士气而无俚俗气，有山林气而无院派气，有大丈夫气而无落魄文人之酸腐气，有江湖豪壮气而无胭脂气，有傲然之文士气而无奴颜卑骨气，其诗中所处处流露出的对权势的蔑视、对世俗的反叛和对世态人情的超旷平静，乃今世文人风骨之独标也。在表现形式上，徐诗也摈弃了汉魏六朝所流行的骈体文、赋之铺排、华丽，而直抒胸臆，独领风骚。
徐寒诗作，大多以物抒情，状物抒怀，壮怀达意。他惯以自然风物之情状来表现艺术家主体的精神情感，其笔下的一树一木、一枝一叶、一花一草，都被人格化了。徐寒爱竹，他种竹养竹，自然也写竹画竹。其笔下之竹，一如其人，坚劲傲岸，凌然不屈。古人以梅兰竹菊为四君子，徐寒向往四君子之品格，而弃绝小人之言行。但君子往往是生活在小人中间的，一如中国历史上的正直文人一样，他们所与生俱来的遭际，便是时刻与小人相伴随、相周旋，幸好，牵着历史走的，还是大师而非小人。正如余秋雨所说：“小人牵着大师走，大师牵着历史走。”世事的艰辛与沧桑，小人的得志与猖狂，人生的遭际与不平，在他看来，皆世所必然，与其怒目之，不如笑谈之，世事万物皆云烟也。在其狂放的性情背后，所流露的却是其内心的温情与平静。我以为这是另一种高境界。
尽管徐寒画题诗多以吟咏山水风物为主，但却并非对自然山水的直接描摹和再现，而是用具有浪漫主义和表现主义精神之笔调，对之进行人格化的提升。表现主义虽说乃西来之术语，但不惟西人所用，举凡人类文化史上所有经典之作，皆极具表现主义之风格。何为表现？简言之，即是对艺术家内心真实情感的艺术呈现。关于此一点，涉及中国艺术史和美学史上关于再现性与表现性之关联与区别。
再现性和表现性都是一种对艺术真实的追求。所不同的是，再现性是一种外在的客观真实，而表现性则是一种内在的情感真实。再现是还原，是回归，而表现是内在提升。所谓再现性，乃是指对客观世界自然万物亦步亦趋的具象描摹，它是一种纯客观性的自然表现，再现性更多地出现于西方自然主义文学和绘画创作中，再现性是与具象性相联系的，如中国史前时期的岩画和彩陶艺术等，就更多地具有再现性和具象性特征。而随着人类艺术审美积淀的增加，人类对艺术的抽象审美功能越来越发达，抽象审美越来越成为主流，这时，艺术创作中的表现性元素逐渐增多。因之，表现性元素一直被古往今来尤其是魏晋以降的中国文人所注重。无论是王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》，还是李白、杜甫的诗歌，石涛、八大的花鸟画作，都透射出强烈的表现主义风格。这些具有典型的“中国式文人”特征的诗文书画，皆是艺术家主体对客观自然世界的主观化、抽象化、拟人化、夸张化甚至是扭曲化表现，它更多地是表现作家内心情感的真实，而非自然的真实。
因此，表现主义并不单纯纠缠于对客观世界的亦步亦趋的具象描摹，是内心的真实而不是外在的真实。外在的真实有时是和内心的真实恰好相反的，而只有艺术家内心的情感真实才是艺术的本真。艺术创作所需要的，当然是艺术家内心的情感真实，而不是浅表层面或外在的真实。我从徐寒的诗作和画作中，都体味到了一种强烈的不可遏止的表现主义冲动，这恰好是他一种内心情感真实的观照和体现。
比如，在徐寒的以石竹为题材的花鸟画和以石竹为题材的诗歌创作中，我们时常能看到他对鸟的人格化甚至是夸张化表现。这可以认为是一种诗歌创作中的自然主题，或者是人与自然的对接。这一点，中西方并无本质区别。人向自然的回归，自欧洲文艺复兴以来，在欧洲文明进程中便成为人文精神的集中表现，直至19世纪的浪漫主义诗歌，人返归自然去寻求精神的解脱和灵魂的慰藉，已成为人类面对现代文明困境的精神理想，因为自然对人类心灵的抚慰与疗救，自然对人性的恢复与升华都发挥着至关重要的作用。这种自然主题的取向，与中国自魏晋以降的中古时代精英文人诗歌精神在本质上是相通的。所以，我认为，就这个角度而言，徐寒的诗歌具有一种汇通中西方文学精神的普世性价值。
当然，在这种自然主题下，无论是其花鸟画中的鸟还是其诗作中的鸟，都已不是自然世界中的单纯的物质的鸟，或者说早已脱离了鸟的原来面貌，而是具有人格化特征。为了达到其内心表现主义情感冲动之目的，他不惜对客观物象中的“鸟”进行夸张性描绘，并赋予其超越于人类性的特异功能，通过“鸟眼”、“鸟嘴”、“鸟身”、“鸟爪”等的反常、夸张动作和极简笔的形象造型来达到其情感表达之目的。徐寒笔下的鸟，有时是咧着嘴，有时是扭头漠视，有时是冷眼旁观，有时是悠然栖息，甚至有时是少了嘴、眼睛、或只有一只爪子，为了表现对浮华尘世的笑谈或超然和独立，他往往通过对鸟嘴或鸟眼的夸张刻画，来达到其表现性色彩，再通过题画诗句，来进一步表达艺术家主体内心的意趣。近年来，徐寒创作了大量诸如“面对是非无嘴好，独立寒石笑秋风”、“池塘一段荣枯事，只有小鸟冷眼看”、“雪白梅红各有韵，不以芳香论短长”、“冷眼观世相，放怀石竹间”、“石竹相掩映，山人自从容”的以自然风物为吟咏题材的诗句，这些都是对鸟、石、竹、梅、兰、荷等客观物象的拟人化。本来被人类世界看作是渺小事物的小鸟，却被徐寒赋予了特殊的功能和品格。小鸟虽身小、嘴小、眼小、形体小，但却能看尽天下事；小鸟虽置身世外，但却能尽品世间之沧桑、甘苦与荣辱，这既是诗人借自然物象的一种自我观照、自我批判，同时也是一种社会批判和人文关怀，他通过对自然世界物象的人格化描述，来达到其人文精神构建和社会关怀的目的。
作为一个真正的艺术家和诗人，必须具有内心的情感真实。一个艺术家最为重要和最为珍贵的品质，便是对自身情感的真实表达。这个道理既简单又复杂，很多所谓的艺术家和诗人，并无文才、艺才和诗才，却频频写诗作画，其笔下的诗作、画作干瘪、生硬，毫无情感，或者说，这种情感是不真实的，并非发自内心所想，而是为了创作而创作，将艺术创作当成一种任务或者是产品制造，更多的是功利化行为。这种没有内心真实情感的行为怎么能说是艺术创作呢？奇怪的是，当今书坛、诗坛和画坛，几乎都被这些人所占据了，而真正的文学家、书法家、画家和诗人却被这个“坛”所边缘化了。从这个角度说，无论书法、绘画还是诗歌，徐寒都不是什么协会的会员，当然更不是什么协会的主席副主席，他处于权力与名位的边缘，但却恰恰处于艺术的核心。这种悖论在古往今来的艺术史和文化史中屡屡发生，屡屡上演。在今日之中国，似乎更愈演愈烈，可悲可叹哉！徐寒看透了这一切，但他并没有就此消沉、悲观和厌世，他也用不着去拍任何人的马屁，去看别人脸色行事，自然，也不会将世间的是非之论计较于胸次，正是有此心态，徐寒才“肆无忌惮”地创作出了大量具有高蹈情怀的诗作。我于这些诗作中，读出了其骨子里的一种豪壮，这种豪壮源自于他血液里流淌的巴蜀文人的那种超逸与旷达情怀。徐寒曾无数次地自嘲说，于书于画于诗，都不是专业的，业余而己。但这种自嘲的背后，实际上恰是一种自信与高蹈。而这种自信与高蹈，来源于他对整个社会、整个艺术界和整个文化界生态的清醒认知，当然，也来源于他的自省与他省。正如其诗作所言：“面对是非无嘴好，独立寒石笑秋风”，别人怎么评价似乎与我无关，反正，我就是我，我所写的不是别人，而是我所想的，就是我的内在本真。
举凡人类艺术史上一切经典之作，皆是表现艺术家的主体情感，然又具有通会、普世之价值。当下，很多院派学者在谈论艺术创作时，喜欢大谈特谈文化本位、文化身份，将一个艺术家、诗人的艺术创作进行文化国别和民族身份的框定，并强行地用中西之文化国别来进行对位与归类，这其实是一种典型的文化二元论，这种文化二元论恰恰是对文化多样性、复杂性、嬗变性和交错性的一种漠视，也是对文化普适性价值的一种漠视。事实上，真正经典的艺术价值，是本无中西之别的，一如西方文学艺术中的表现主义精神，实质上在中国古代许多经典之作中亦比比皆是，只不过，东西方文艺在具体的艺术表现手法上有所不同而已。就此角度而言，我以为，徐寒的诗作在表现形式上当然是典型的中国式的，而且是古典式的，是一种对中国自魏晋以降的中古文艺精神的回归，是一种对中国文人文化精神的重铸，当然，这种重铸并不是简单的重复与模仿，而是批判性的继承。为什么这么说？因为中国的文化传统中，有相当一部分涉及权力文化，权力文化是与现代市场经济社会和公民社会所格格不入的。徐寒作为一个有识见和有批判精神的现代文人，当然对这种文化是持批判立场的，甚至是深恶痛绝的。因之，我们从徐寒的诗作中，表面上看到的，似乎都是一种闲情逸致和超逸放达，似乎更多的是一种娴静和优雅，但内里，却透露着诗人对社会、对生命、对人性、对人类本体的一种深刻批判与反思，只不过，这种批判与反思，并不是表现在一字一句上，而是通过对自然物象的人格化的夸张描绘来体现的。
透过徐寒的诗书画作，我认为，在他的骨子里，存在着两种情结：一种是对中国古典文人文化的憧憬与向往，这突出地表现为对隐逸文化的向往；一种则是对中国文人文化的批判与省思，这两种文化情结是互相交织、水乳交融的。前者是一种文化回归，后者则是一种独立文化精神之体现，也可以说，后者更与现代文人精神相仿佛。相比而言，我认为，后一种更具有普适性价值。中国的文人文化里，要么是对权力本位和现实世界的想往和憧憬，这是入仕的士人精神的一种积极表现；要么则是对权力本位和现实世界的极端唾弃和逃避，这是落魄文人的一种隐逸文化的体现。这两种文化在中国文人甚至是同一个文人的前后人生历程中交织出现。但是，这两种文化，总体而言，都与权力本位和现实世界相纠缠。得到了权力和现实利益，则持一种积极的态度；而一旦失去权力和现实利益，则持一种消极心态。这种文化心态，实际上是少了一种超越性和批判性，更少了一种独立精神，这显然远离了现代文人精神。
关于徐寒诗歌创作的解读，让我由此想到了关于当代文艺创作的“精英化”与“反精英化”之论争。我曾撰文发表有“书法的低俗化运动”和“当代书法的职业化困境”等文章。实际上，不仅是书法，现在的诗歌、小说等文学形式也面临着这个趋势。在市民化、平民化和公民化的时代，我们到底是要坚守诗歌这种文学样式的精英化特征呢还是要走向平民化甚至是俚俗化？在诗歌创作上，我们曾经历了现代诗、先锋诗、朦胧诗、女性诗等由古典文人诗向现代平民诗转化的一系列运动。而且，在“文革”期间，我们更经历了“八个样板戏”、“革命诗”、“仿宋体”等一切反精英、反传统、反文人的通俗化、俚俗化、政治化文艺创作，这种文艺创作尽管实现了对传统精英文艺创作的全盘颠覆，然而它又走向了另一个极端：即以平民叙事和政治叙事代替精英文人叙事，诗歌创作中的平民话语和权力话语压倒了一切。1980年代以后，这种以政治叙事代替文人叙事的诗歌创作取向有所转变，但却转变为了另一种完全迎合市民和市场的纯粹的低俗化和世俗化创作，当然这种创作仍然是以反传统、反精英、反文人为主要表征的。消解了传统诗歌创作的精英性特征，彰显其世俗化、俚俗化和权力化特征，这是与中国传统精英文学精神相背离的。那么，这里就涉及到，我们现代的诗歌创作，到底是要走向哪一极？我以为，现代市民社会，我们所需要的是一种现代独立的公民精神和文人精神，而不是彻底的世俗精神，市民化和平民化不代表低俗化和俚俗化，当然更不代表权力化，也不是对传统文人精英文学精神的彻底背离。那么就此角度而言，我们可以对徐寒诗歌试图作这样一种读解：它并不是对传统精英文人文学精神的彻底背离和背叛，而是一种批判地继承，当然更不是一种对现代世俗文学精神的献媚，包括对世俗和权力的献媚，它是中国传统文人精神的一种现代开掘。
徐寒的诗作，能在承继传统文人精神基础之上与当代社会继续深入对接，则是为可观。社会处于极权与后极权、由市场经济社会向公民社会的转型期，一系列复杂的社会问题与人性都在这个时代体现出来了，作为文学创作之一种的诗歌创作，理当关注这个大时代的社会焦虑与人性挣扎。
徐寒诗作的另一重要特征，便是将社会与人世遭际的复杂性隐晦和过滤了，而在诗里多呈现对山水田园和自然世界的向往，对一花一草一树一木的关注，这仿佛是对社会世相的淡漠。但我以为，这恰恰是一种“曲”的文学表达。我们似乎很难从徐寒诗作的字里行间，能够读到其对现实社会的关切，其诗中所呈现的，似乎都是一尘不染的世外桃源般的逍遥之所，这与自古以来的“歌诗合为时而作”似乎相背离。但实际上，这恰恰是一种反其道而行之的做法。其恬淡、干净的文字背后，恰恰反衬出其复杂的社会、人生经历和遭际，以及他复杂的内心情感。徐寒少年多才，26岁即仕途升平，可以说其时正快意平生，然却在上世纪80年代末，又经历一次人生波折。此后，徐寒便苦坐寒窗，寄情诗文书画，壮游山水，并于经济、历史、文学艺术等方面著述甚丰，由此实现了由传统士人向现代独立学者、艺术家身份的转变。我以为，此种转折，恰恰成就了今日之徐寒。吾乡贤刘公正成，亦少年多才。后出川进京，任职中国书协要职，几经辉煌，却遭排挤，黯然离朝下野。但正因有此一劫，才使得其精神与境界经历了炼狱般的超脱，成就了一个具有传统文人精神与现代独立文人精神的的学者艺术家。此种遭际，在徐寒与刘正成身上和内心深处，都是相仿佛的。刘正成宅邸名松竹梅花草堂。徐刘二公交游，徐诗有：“松青竹瘦梅花香，草堂著书君正忙。窗外是非窗外事，只留真品论短长。”己丑春，刘氏亦有联句赠徐：“徐得鹤龄，寒有梅香。”二人诗联，均是对对方人生遭际、才学与品格的精当描绘，堪为美谈。刘正成的精神是追古人但绝不让今人，而徐寒的精神是让今人但不让古人。后者有诗为证：“雪里梅花见精神，共与石竹化此身。且看世路风和雨，不让古人让今人。”我以为，刘正成的让古人不让今人是其古典文人精神的现代体现，其之所以不让今人，乃在于其刚烈、秉直之气格；而徐寒则是宁不让古人，也不与今人争高低。不让古人是其狂放才情与高绝识见之体现，其之“让今人”，乃是“不与时人争短长”的胸襟与气度之体现。这又是另一番宽博之雅量与情怀。此二种境界，一为刚直不阿，铁面无情，鄙薄今世宵小之人；一为恃才放旷，却又温情脉脉，雅逸放怀，皆松竹之气节也。
此后，徐寒又于盛年之际，与王岳川、刘正成诸乡贤共举书法大业，创办北大书法所，并开办书法研究生班。虽有欢快和辉煌，但却世事多变，友朋聚散有时，令人无不唏嘘叹惋！然徐寒如石竹，独立不移不倚，高风亮节。吾尝屡与徐寒先生对酌于石竹山堂幽居之中，好风亭台之上，临风眺望，斗酒放言，醉眼观世，纵论今古，抛却人间之忧乐，莫论世间之是非，休管他人之短长，独与天地精神相往来，乐乎快哉！此中情境，岂不比当年陶潜自在？！徐寒有诗曰：“日落南山坡，东篱别有香。买酒去陶家，看谁喝得多！”诗非常直白，然此中境界与胸次，却令人回味深长。是啊，人生在世，与其与人论是非、争短长，何不买酒去陶家，快意平生。诗句中，隐然有一种魏晋名士年华苦短、只争朝夕的慨叹！所不同的是，魏晋士人是以药和酒来麻醉自己，逃避现世，大多是追求个体的物质与精神享乐，而徐寒是以酒壮怀。也就是在这期间，徐寒创作了大量的传统诗词和花鸟画作品，而且其题画诗已臻佳境，胸中磊落，旷达高风，尤以‘斜倚暖日、往来不知”的精神境界傲然于世！所以，徐寒的诗作和他的花鸟画创作一样，继承了太白、石涛、八大之遗风，以一种大写意精神独立于世，从而形成了其典型的“徐寒石竹”艺术体系。
举凡中国思想文化史上之大成者，皆有四种共同特性：一为曲折坎坷之人生际遇，二为坚忍不拔之进取意志，三为超逸高怀、旷达恬远之生命旨趣，四为超乎群伦、呼天唤日之艺术才情。此四者，在今日之徐寒身上，我以为都是具备的或者是潜在的。相比之下，我以为徐寒之才情高于学术，其于学术之积淀若能苦心数载，则今世之艺坛罕有匹敌者也！
概而言之，徐寒诗作的可贵之处在于，他真正做到了对自中世纪以来中国古典文人精神的深刻把握与省思，以及对现代独立文化人格的价值追寻。当然，如若其诗中能再多有一些普世性的悲天悯人之情怀，或者说，他的诗作，能更多地触及生命本质里一些最为核心的东西，比如，关于生与死，关于人的现实困境，关于人性的缺陷与挣扎等等，在题材广度和内涵深度上进行再开掘，那么我认为其诗作将更为大观。
《石竹行吟》付梓印行之际，欲说此言，不知徐公及诸方家以为然否？