对话人：雷子人 陆虹
时间：2月26日
地点：北京雷子人望京寓所
台湾印象
编者（以下简称编）：听说你最近去台湾了，谈谈那边的情况。
雷子人（以下简称“雷”）：前不久，我有幸受台湾法师邀请，到佛光山做一个有关山门的研究课题，历时六十余天。原本继《渼陂•渼陂》后，我想在老家江西的某座寺庙做这样类似的一件事，没想先行到了台湾。这是我第一次到台湾，第一次体验台湾的山门生活，第一次拜见星云大师。佛光山在全球各地有200余处别院道场，将佛光普照到世界的各个角落。星云大师和大陆的宗教界也多有往来，是个颇具影响的人物。因为要写《一个艺术家眼中的佛光山》，画来这里修行的法师、信众等，所以一直和山里的法师们生活在一起，佛光山是世界性的，法师来自世界各地，有印度、柬埔寨、巴西、瑞典、加拿大等等，佛光山有自己的佛学院，大、中、小学，还建有自己的美术馆。这次去，除主要做课题，还有我的个人画作在台北和高雄展出。期间我在台湾作了三次专题讲座，分为两个主题，一是《艺术和艺术家》，还有是关于渼陂的《村落史研究》。此次赴台和去渼陂一样，是以绘画图像的方式记录文化史的艺术行为实践。
编：看来，你的每一次以绘画的形式记录个体生命体验和地域人文的行为，都会引发更深的社会性思考，并延展新的课题，从而逐渐形成你独特的绘画创作方式，成为很典型的当代艺术实践。
雷：这样的课题性研究或田野调查，有很多不确定性，作品出来什么样我自己也不知道，只是面对一个陌生的地方，或不太熟悉的领域，用绘画文字的方式记录下来，形成一个鲜活的带有自我情态与认知的个案研究，很有些社会学的意义。今年下半年我可能还要去马来西亚的一个小岛，与中国社科院宗教所的一位学者合作一个课题。
编：这样看来，画画还是很有意义的事情。
雷：画画本身是很好玩的一件事，但是画好玩的作品是另外一回事。我个人看画画有两个类别，一种是纯娱乐性，这部分艺术家很多，尤其画国画的，把画画当做自我消遣，自我娱乐，没有太大的负担，就是好玩，画就是画本身；还有一类作品是可以用来引起对社会某些问题的关注，对社会多少起一些作用。前者能换些钱，但容易使艺术家堕落，当然也会把生活弄得很好，不会解决多少真正的社会课题问题；而后者，有一些画是能唤醒部分民众的，引起更多人对社会形态的思考，后者目标高，也比较难。
编：谈谈台湾留给你的印象
雷：这次去台湾不是旅游式的走马观花，体验多，感觉确实有些特别。中国传统文化渗透在每一个角落，在台湾人的生活中，传统是他们曾经的风俗，是现在还能延续的风俗，而且是流传有序的内容，人的行为、对自己文化的认同很自在。给佛光山的老居士、功德主等人画像，画完之后请他们签名题记，他们有的虽然没用过毛笔，但他写出来的字居然是我们称得上的书法。这就是传统，他一写就感觉很对。这次还有一个真实的的体验，参加台湾所谓的贵族圈的雅集，他们小范围里的弹琴、品茗、听曲。茶高级，唱的人也是业内很棒的高手，是私人乐坊性质，这是一种私密的交往，可你身在其中，不觉得假，这样的生活和他们的生活品质是合拍的。当然不见得我们能接受或适应，在我们看来繁琐的内容，对他们来说却是必要的礼仪，是他们日常的生活态。大陆没有这种生活态，很多人玩的情形让人觉得今年可以这么玩，明年没准就没条件这么玩了，我们这边尤其绘画界的文人雅士好像都玩在一棵树上，树枝颤颤巍巍，快掉下来了，旁边也会生起一层云烟，但不是真正的云烟，是搅风机搅出来的，看得人心惊肉跳。
编：这次体验了佛门生活，你信佛吗？
雷：很庆幸有过此次看山是山，看山不是山，看山又是山的体验，不敢说我真的经历就是那么回事，但在佛门，要了解信佛是一种行为状态，知道佛门中的人怎么生活，做人做事都有的德性，是一贯的，不是笔下画几个和尚你就是信佛的人。不言“信佛”，实在谈不清。佛的本意是给你智慧，得到是机会，放下即智慧。
编：你去台湾办展览有什么样的新作？
雷：画了22尊罗汉。在台湾展览的新作品，一并以“新古意”称，有《古调笑》，《指云》、《望月》等。在台北美术馆展的一张《妙果》是新画，比较大。《妙果》的结构很像《最后的晚餐》，其实是和童年有关，桌上有很多细节，有螳螂、蝉，瓜果，这种繁华的场面，背后有一种特别不真实的东西在我的记忆里。他们每个个体都有自在的状态，彼此之间似乎没有关系，好像又有呼应。有些唯美的情结，挺有生活禅意。我画《妙果》时，觉得画里的人都在为自己求一个很真实的果，小生物之间像食物链一样，人的存在本身也是这样。我想画出一种声音感，比如鸟一叫，万物都很静谧，画里有些寓言感的东西。有趣的是，我把《妙果》带到佛光山时，有个法师也叫“妙果”。从佛光山出来的时候，我自己也好像求了一个妙果，妙果是什么，不可说。
画的意义
编：你要进清华美术学院博士后工作站了，似乎你总是一边画画一边读书。
雷：我觉得画画这件事，没有那么复杂。目前这个时代画画是件很娱乐化的事。不像古人，画画是跟他们生活很贴近的事。现在画画就像听音乐、玩电脑似的，是娱乐方式之一。画跟生活的若干东西不那么紧密，娱乐过了头，把画本身也消解掉了。而看古人的画，其中山水或人物，都和他们当时整个社会的思想、背景很融合，和当时人的心智、他交往的朋友、礼仪都有关系，可我们现在画画包括收藏都不具备这些。也许过一百年再看这个时代的艺术家会看出一些东西，但目前感觉不那么贴近。如果把画画、文学、民俗、风尚等等分成若干板块，那时的画跟那个时代的若干的东西都是契合的，但今天我们的绘画似乎不是这样。当代艺术对生活的切入更直接、真实一些，而中国画中特别是仍以传统花鸟、山水为题材的，不知道这样的内容反映了我们多少生活的面貌。你会发现，我们现在所谓的古意，根本没有超越前人，看当代人画得再有古意的作品，也觉得有很大的差距，这里就存在很多问题。
编：你觉得很失望吗？
雷：也没有什么失望，只是觉得不好玩。这都是个人的生活，是个体的追求，但从研究史的角度看，很多人做的事情没有意义，只是作为他个人的生存方式而存在。画到底有多大用处呢，画本身就是一张画，但它作为文化史的记忆作用却很大。一代画家作品的意义就是在它能突显那个时代的特征。比如我们看“文革”时期的绘画，居然会很有意思，有意思的地方在哪儿？是因为那个时代艺术家虽然身不由己，但却是真诚地在表达，这个真诚不能有一点假，艺术家在做的时候有使命感，那时技巧不是他们炫耀的东西。现在很多画中国画的却在炫耀技巧。我的作品戏称“新古意”，也只是开个玩笑，因为我们所有的氛围没有古意。我们只是在模拟，只是在学习，有的人自以为是传统的卫道士，其实很多人并不知道在这个时代水墨的任务与道义能够何为。
有关传统
编：但确实有很多年轻人依然在画梅、兰、竹、菊，依然在画古意的山水，这也是传统延续的方式吗？
雷：梅、兰、竹、菊作为传统题材曾经有它最风行的时代，这肯定与那个时代不能说又要借助一个东西来表达情感有很深的内在关联，所以它感情会很真挚，也是很真诚的移情。现在不一样了，画兰花、梅花不会与自己的心性有深层的关系，只是文化赋予了它“那个意义”，画家只是替别人说了“那个意思”，没有把自身状态表达出来，没有感情，怎么感动人？现在很多年轻人也画古意的山水，这个山也不是他看见的山，所谓山水的“意”和“境”也都没有原创的表达。现在的人几时在山上呆过十年、二十年，他不知道山上的气温怎么变化，山上的露水怎么回事，山上的风吹草动什么感觉，可能没有任何的体验，还要拼命在画里造山造水，这肯定不对。这也不是外出写生，拍几张照片就能懂得了的，“生命的体验”更不可能张口就来。当然，这个时代无疑会有以前时代没有的东西，也是这个时代可爱的地方。所谓笔墨传承，两千多年总该有一个基本的叙述模式，艺术家和赞助人和社会之间到底是怎样的关系，才会产生这样的作品？拿哪些东西来看现代社会？从模式上讲，整个社会的运作方式，古今这么相似，为什么出来的作品不像那时候那么真，肯定是其中某一个环节出了问题。为什么这个时代使艺术家要回避这些问题，不能面对该面对的问题。古人画一座山，里面的一棵树放大看，还是精微，我们现在几时能做到？画古意的生活，总该做做这方面的功夫吧。
编：你眼里的传统是怎样的？
雷：传统里自身的能量太大，它可以把现在很多艺术家“掐”掉，而不是艺术家去“团”它。我们看现在哪一个画山水的艺术家不是一旦进入传统，就不用画真山了，就在古画里面画山水。于是也跳不出自己画的山。可是我们看傅抱石，那么攻传统的一个人，画的那个山水还是能看到在他那个时代的东西，他也画大烟囱，但一点不让人觉得跟传统没有关系，我们还能感觉到他对那个时代的山、那个时代的水有某种特别的情愫。
自己的画
编：最早看到的都是你小女人的那种题材，后来你画《渼陂•渼陂》系列时，才知道你的造型能力非常强，且极具张力。
雷：《渼陂•渼陂》中有很夸张的农民。很多人也奇怪我怎么创作这样的东西，非常写实的造型，这与我以前很表现化的东西不同。其实他们不知道我本来就是从农村出来，做村落文化史课题也是因缘果报。如果画画最后不和自己的生活发生关系，只能是以为的玩玩。我画“渼陂”的确是我很熟悉的东西。一件作品，哪怕只是轻松两笔三笔，但属于你自己说的话，又能见证社会很多东西，我觉得就很有用。一个社会称之为文化的东西，总是通过若干个体来表现的，个体越真实，对社会的能见度就增加一分，增加一种信息。作品最好与自己的生活状态贴近起来，可是现在很多时候是被遮蔽的。换句话说，在当代社会，人生本来没有那么逍遥，在画里却总爱表达某种士大夫的逍遥，这是模拟，这只是学人家的做派，不是自己的生活态。贾平凹说了真话：“现代人已经变异了，怎么都不舒服”。
编：市场上见得多的是你那种比较轻松的“新古意”小品，而你那情色化的画，包括上次宋庄“底层人文”这样主题的学术展上才看到《渼陂•渼陂》这个系列，似乎你很在意不同题材出现于不同的场合。
雷：其实，前者本来是自我调节，关起门来自己把玩的东西，不该示众。可是现在市场上见到的大都可能是我这类作品，这类画大家接纳起来比较轻松，我也用它们换得了大房子。而表现情色的这部分作品或许是自己真正想说话的作品，不必急于让它们流通于市，因为本来也是少有观众会喜欢，需要机缘。这样的作品我也只参加探索性、当代性比较强的展览。
编：谈谈你水墨中的情色。
雷：我作品里确实有情色的成分，而且这些成分，跟社会表象有关。这个社会本来就是很情色的，而且很暧昧，你很难说清楚的“存在”这个社会都存在，你不能定义的东西，在这个社会都有。你找不到合理的依据说你的东西是高尚的；你也找不到合理的说法说别人的东西是低微的。一切变得毫无标准，那个坐标永远是位移的，你只能根据坐标考量与你距离的远近，再感受在你的心里起了什么样的反应。我现在很大一部分作品，包括所谓的“情色”是表现这个内容。比如我看到一个东西，说不清对错，但我可以用作品来表达，存有我对这个东西的好与坏同时认同的可能性，这样呈现某一种状态，可以有很多的角度。比如画女人，男人眼中的女人，与女人画女人，终归不一样，我笔下把女人是当作什么来看呢，圣物还是玩物？会有个立场。有时要反过来理解，我的画里很多都是小男人，大女人。像一场游戏，游戏的设计者，有意要定义胜负，可是胜负有没有意义，画面更多的是说这个，没有答案。我现在脑子里搞创作时，还是会拿男人和女人说事，此岸彼岸来对话，无论欲望在哪里，彼岸会给你个态度，态度会决定你欲望成不成，有没有意义。
编：在你的绘画里有你认为的社会意义，也有你个人的情感。
雷：狭义的个人情感，在这个世界上无非是男女情感。我们试图了解对方，但我们永远了解不清楚。因为你不是对方。你想了解的时候，那是你的一个愿望，你认为自己会了解，但你永远不会真正了解。但你又是一定要试图了解对方的，因为你没有对方。你觉得一定会靠近彼岸，彼岸是什么，你永远无法知晓。从古至今，所有的言情艺术作品都在表现这件事情。我曾经与一位法师谈此内容，他说一切东西的苦和痛来自于爱，不要对任何东西有爱，因为爱的另一面就是恨。我们用这个词说话时，似乎了解这个字，每个人都带着关于对这个字的理解，这也正是我们试图了解这个字的本意，作品里所表达的情色内容，也是在还原一个人存在的可能性。
编：你认为这个时代画画很娱乐化，你画情色的内容又画很有现实意义的个案题材，似乎消极中也在努力着。
雷：这次我从佛门出来，觉得好多东西在变，变得好像做什么事情都那么回事，似乎这个社会做什么都没有意义。但毕竟我们还很年轻，还要努力地去生存，活着这个过程本身还是不要那么消极，但有一点你要意识到，终极的意义是没有的。但在这个过程中还是非努力不可，尽管你不能预设这个结果有没有意义。人生台上台下都是戏，做到上台演到位，下台也演到位，就可以了。消极其实不等于不干事情，只是看问题不要给自己太多的虚幻，我不会把名利看得那么有用，但也不会把名利看得多无用。因为很多时候只是自我的欺骗，当了名画家又怎样，现在两分钟能制造一个明星，太快了，消失得也快，争了半天，当名画家没有用。但你还是会出书、当有名有利的艺术家，你要证明什么，你为什么要做？因为你被游戏地活着，个中滋味，个人清楚就好。
编：看见你的画面中的人物有时处理得很夸张，是要表现生命感还是要表现情绪？
雷：画画应该有一种手感，说笔触也可，或者说见笔。因为手感能看到绘画者的行为，比如看古人的画，甚至能感受到他是站着画的，还是坐着画的，他是在什么情景下，笔端流露出这般情绪？情绪是可以控制的，绘画情绪的表达不是两分钟内奔放，两分钟后就变得婉约，如此，这个状态便不属于你自己，这还是模拟式的表现。还是要找到自己的状态，绘画者对自己情绪的控制，一定是在状态下的控制。
编：你的绘画与你的生活一定有关系。
雷：我们选择画一个内容肯定是有感而发。就像我们掌握很多词汇，关键不在于你怎样排列这些词汇，而是你为什么要选择这些词汇。只有当你真正遇到非你不可解决的问题时，你的心在哪里，那才是真的。其实我们画画更多是找这个东西，这不是一张画能找的，也不是一张画能定义的。我画了若干年后，还是不能解释为什么画一个女人能让我的心安定，女人身边加出一些东西来，那个东西跟我有什么关系？我总是借助不能解释的某个物象，比如水，烟囱，某种小怪物，这些东西是情结，这个情结只能心知肚明，无法言说。当这个细节在我的画里出现无数次时，别人就认定，某个物象一定有象征性，肯定有象征性，其实我不知道，我解释不清楚，这个象征性也许是这个，也许是那个。我在画旧物时，会发现和我的往事有关联，我就会有一种温暖感，没有恐惧感，但会有孤独感。
编：你在画里造的是怎样的境？
雷：情、境都会有，一般会自己虚拟一个情境，不见得是我们眼睛看到的，而是我自己拟定，其中的恍惚介于真假之间。我对画面有两个要求，一是“干净”，干净不是指画面不敢画，是要求“画意”是干净的，不想在画面传达一种污秽的东西，哪怕是画个流氓，也是干干净净说这是流氓，很纯粹。还有一个是“亮”，是气息的问题，包括黑白灰关系交待得很明朗。其次，一笔就是一笔，很痛快。
编：一个人的身世与他的经历会会让他在艺术的表象上有所不同，你和李津显然也不一样
雷：李津是会玩的人，出生比我高贵，生活里更洒脱。我身世稍苦难些，出生在劳改场，那种大知识分子所遭受的一切，我都有记忆，有些东西不可能让我乐。我童年也很好玩，那是一种孤独的好玩，乡村奇特的记忆一直存留。很巧，如果自己没有读这么多年书，也不会那样理想化，正因为书读到一定份上，知识分子的理想才有些，自己的身世又是很底层，正因为曾经非常底层，才会从底层角度关注艺术关注传统，比如我的《渼陂•渼陂》系列，完全是对中国传统村落文化的记录。从底层也看到传统的若干东西，比如手工艺、农耕文明形态等，有时想古人画里的山水意境，体现的正是农耕时期的文明意趣，而现在整个文明在转型，怎么很多人还在画那样的情趣，怎么可能对呢？哪座山上没有世俗的生活，为什么现在的画家视而不见，非那般“古意”不可。有时地域也是影响画家的重要因素，时代变了，画画慢慢地都变成另外一回事。曾经南宋的山水，出了很多画家，并不阴柔，浙派戴进他们也都很阳刚，现在南北方有太多画家反而柔弱，都很自我迷恋。把自我迷恋特别清晰地说出来也很好，当代艺术语言里有这种表现，当这么堕落的东西能够直面于你，会让人一惊，也有力量。就怕中国画，明明很堕落，偏偏又用“传统”、“文化”、“笔墨”等等包裹起来。
编：同样画水墨人物，你和李津、刘庆和，武艺都不同，有人内外合一，有人内外不一。
雷：李津是很具体地描述生活场景，我没有，我是很抽象化地关于性关于情的描述。在画面上，刘庆和老师有着精到的设计，而我觉得我的画，有着书写的成分，草草的味道，可我又不喜欢把草草的东西变成一个风格，这一点，武艺做了。武艺把看上去陌生感的东西搞得似曾相识，把熟悉的东西变得陌生，传统的经典被弄得特别平民化，把平民化的东西又端正得很神气或崇高，他是用才气在驾驭。至于发展，都要看后面，也都有挑战。当我们把一个东西变得毫无意义的时候，别人就会去找意义，谁想超前预设有没有意义也就真没了意义。