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或许“中国身份”是一个中性词(并非投机取巧)，陈箴和王度作为海外艺术家群体中的两个相反的方向，显示了伴随着中国当代艺术在世界艺术版图中的崛起，“中国身份”越来越名至实归了。
编者按：
近期，旅法艺术家陈箴和王度的个展分别于798艺术区的林冠画廊和唐人当代艺术中心举办。随着2007年UCCA的’85新潮大展以后，对中国当代艺术的学术梳理与回顾成为近些年的主旋律。这其中对旅法一派的梳理成为一种主流，这在肯定旅法一派艺术家的学术地位的同时，他们如何着陆中国，将庞大的中西方文化的体验嫁接到多样的中国现实上，成为业内翘首期盼的事。
陈箴VS王度其实是一个很有意思的话题。陈箴虽然英年早逝(2000年于巴黎逝世，时年45岁)，但这并不妨碍他近些年回归中国的潮流。有生之年并未在中国做过个展的他，随着近些年在中国的不断露面，他对东方哲学的运用以及东西方文化碰撞的思考藉此显露无疑。或许陈箴戛然而止的艺术创作，使得他定格成为上世纪八九十年代走红于西方体系的海外艺术家群体的绝佳样本——欧美的生存经验让他们更讲究文化策略，并有意或下意识地在作品中流露出中国传统文化符号、中国标记或东方情调。和他同一阵营的，不仅有同为旅法艺术家的黄永砯，还包括纽约一派的蔡国强、徐冰、谷文达等人。而特立独行的王度，作为旅法艺术家一直强调“国际王”的身份，从2008年首次回国办展，到近些年在中国举办的展览来看，作为“国际人”的他似乎渐渐有了中国身份。
陈箴：同床异梦
可以说，陈箴是一个恰到好处的传奇。1955年生于上海，25岁时被诊断患上溶血性贫血，医生判断他只有5年的寿命，1986年奇迹般活下来的他只身前往法国，先后在巴黎国立高等美术学院、巴黎造型艺术高级研究院等求学、担任教职。45岁时，他因癌症而去世，长眠于巴黎拉雪兹公墓。至今，全球艺术界为纪念他而举办的大型个展仍未落幕。或许正是因为英年早逝，使得他不用面临着陆中国的问题，而是从文本中塑造出艺术大师的传奇。
虽然桌椅板凳等日常物品、焚烧等元素成为陈箴作品的主旋律，但充满东方文化的哲学思考以及东西方文化的碰撞一直是他毕生探索的问题——从将99件废品悬挂在一片被火烧焦的森林中，到《双圆桌》中将中式和西式两张桌子拼在一起，中间写上“永恒的误会”，再到《绝唱——各打五十大板》中从不同国家搜集来的成百上千张床和椅子以及展览现场击鼓祈祷和平的西藏喇嘛，以寓意“异见者”还是能渐渐趋于同一节奏。
有人曾问陈箴，如何看待中西文化时，他回答说：“只有当你认识了东方，并也了解了西方之后，才能真正确立你自己的观点。在审视世界的同时，也检验自我。”而1995年曾去过陈箴在法国的家的顾振清，用“进入创作的自由境地”来形容1995年-2000年陈箴最后5年的艺术生涯—— “1995年至2000年陈箴看穿生死、学贯中西，其创作也进入到个人创作的自由境地。”
寻找一种可以超越国界以及意识形态冲突的表达方式，在黄永砯、徐冰、谷文达、蔡国强等人的创作中成为一种共识。着陆后的他们能否一改以往一览众山小的气概，号准中国的脉搏(又称“艺术海归们的本土化改造”)，成为卸下光环后首要面对的问题。如果说徐冰用一堆工业废弃物做了寓意东方精神象征的“凤凰”，大众反映还马马虎虎的话，那黄永砯、蔡国强等人的表现实在是让人褒贬不一，难以评价。黄永砯的“鱼头火车”把观众看得个半傻，而蔡国强自2008年奥运会的“大脚印”之后，社会知名度骤涨，接连在纽约、上海、北京成功完成这种大型焰火表演，2011年又于中东地区再次“玩火”，使得他更像是赶场子的 “玩火的人”，让人很难看出艺术的成分在哪。
这些大腕们的尴尬，和近些年来国内观念艺术的衰落以及“小时代”对真实的追求有关。他们着陆中国时刚好赶上了中国当代艺术的回归潮，怎能不像此次陈箴个展名字那样，“同床异梦”一场?
王度：不由自主的“中国身份”
自2008年夏天起，王度的名字就不断被国内提及。他先后于阿拉里奥和唐人画廊举办个展，与此同时还在尤伦斯艺术中心展出了在国际上广受赞誉的“时空隧道”，他用报纸组成了寓意人体最后一段肠道的蜿蜒隧道，显示出他对媒介的理解与运用，正如他在唐人的“国际快餐”个展中以“土耳其烤肉”的形式“烹制”了三万张重达7吨的图像印刷品一样。
在王度身上有一点是被公认的——他是为数不多的获得国际认可，且不以文化身份作为创作优势的中国当代艺术家之一。在被媒体问及原因时，王度曾说：“我不屑于那种异国情调式的工作方式，玩时间差、文化差、卖土特产，我都比较躲避。我无所谓什么文化身份，更无所谓自己的种族特征，因为我所生存的是一个大我的世界。”类似陈箴一派对东西方文化差异的思索与实践，在王度看来“有点像国与国之间的文化交流，我没有这种使命。”
的确，于上世纪90年代初移居巴黎以后，王度迅速从当代社会现实和艺术现实中提炼出了属于王度个人的方法论并于1995年开始将“媒体现实”的方案诉诸笔端，随后他开始收集大量在媒体中出现的图像，像编辑一样把它们分门别类：政治的、经济的、色情的等等。随后开始进行选择，王度决计不再做被动的接受者，开始实施他作为一名“记者”的计划，这一计划一直延续至今。
此次于唐人艺术中心展出的“中国当代美术馆”可以说是“我就是媒体”这一观念的延续。他用切成几截的“航母建筑群” 满心幻想地打造了一个野心勃勃的“中国当代美术馆”，并奢望真能出现一座代表国家强大的文化“旗舰”。
或许，说王度渐渐有了“中国身份”有些武断，说他是有意的也好，无意的也罢，他都需要把中国纳入他艺术表达的范畴。着陆中国，就难免和中国的语境发生关联。他与中国的关系就像“2008/8002梦游现实主义”展览中那样，中国已经是他庞大的新闻视角绕不开的话题，只能借着“梦游”来显示它当下与未来交错之间的不确定性。
缺席OR在场?
很多时候，大众都认为海外走红的艺术家是因为缺失了中国具体的现实背景，从而将关注的焦点放在了更为宏观的文化碰撞上来。毋庸置疑的是，不管他们有没有刻意强调他们的中国身份，他们出国后被邀请至各个地方参加展览，对西方观众而言他们成为中国当代艺术的一个侧影。
这种错觉的形成，不仅跟这些海外艺术家打出的中国牌有关系，还与西方对中国的想象需求有关——1990年代，冷战结束后国际政治、经济和文化发生重大的变革，随着中国改革开放的不断提速，中国成为欧美发展中绕不开的一块，因此中国当代艺术也成为欧美审美期待中的一道政治文化快餐。
也有一些批评家认为这些依靠西方体系走红的海外艺术家，所打出的中国牌，并非一时的投机取巧，而是有其延续性。他们中的一些人在国内就对中国和东方的文化比较关注，并试图将东西方文化进行结合，如蔡国强用的火药，谷文达、徐冰和吴山专的文字艺术。“当他们在国内用东方传统因素时，其意义是革命性的，前卫性的。但是，到国外后他们发现，这种革命性在国外已经不存在了，进而他们开始关注传统元素的寓意性。”(高名潞语)
或许，这些海外艺术家有没有缺席中国现实都不打紧，他们作为中国社会现实的一条辅线，在中国当代艺术内部发展的同时，积极地打着外围战，为中国当代艺术打开了一扇窗。至于他们能否攻克内部，需要着陆后停稳了再说。
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