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2006年，是中国当代“前卫”艺术市场的“张晓刚年”：从3月30日纽约苏富比春拍中《血缘：同志第120号》拍至98万美元，到11月2日香港佳士得秋拍上《天安门》拍至1800万港元，期间上拍的41件作品中，超过百万人民币的29件。然而，作为1992年“广州中国艺术双年展”推向市场的“前卫”艺术样式，张晓刚的“波普画风”依然饱受“翻版说”的困扰。在市场的热捧和批评的冷嘲之际，检视其“翻.和其“版”，显然很有必要。
“拿来”——从“技”到“艺”的有益选择
张晓刚被艺术市场广为关注的“大家庭系列”，遭遇到最强烈的指责是翻“西方现代艺术”之“版”。
毋庸讳言，张晓刚的“政治波普”样式，确实借助了来自美国的“波普”。1985年美国波普艺术家劳申柏举办北京个展后，国内的波普风气大盛，张晓刚许多创作中具有的“波普”特征就在其影响之列。然而，以当代艺术的对抗姿态出现的中国“波普”，处于特定的中国文化“语境”之中，它所采用的“现成品”概念，与以商业文化和大众文化为基础的美国“波普”原型相去甚远。
作为源头的美国“波普艺术”，在样式上突破了现代主义的规范，直接开掘大众文化的图像资源，以具象的形式直接表达艺术家对社会和现实的评价，其“现成品”的意义在于直观反映现代商业和传媒中的视觉经验。而上世纪八九十年代中国艺术家从西方“拿来”的众多文化观念和文化元素，具有更多的“前卫”意义和批判色彩，其价值在于从语言上彻底推翻“革命的”伪现实主义。中国艺术家在初读劳申柏的时候，并没有读出消费文化，而是单纯借用了其“直接搬用”现成品的形式外壳。“波普艺术’现成品观念的冲击，使中国艺术家们第一次走出架上绘画，认识到绘画以外的语言方式。
1985年，“前进中的中国青年美展”上，获得一等奖的张俊的《1976年4月5日》直接采用现成照片。但稍后，表层的西方“波普”技术也被进行了偷换，大多数中国“波普”画家所采用的学院派油画和版画技法，与美国波普的大型丝网版画印制大相径庭。1992年“广州中国艺术双年展”上，张晓刚的双联华《创世纪》就是油画和波普的结合，画面背景中一排陈旧的黑白照片实际是油材料手绘仿制的。这里，画家只是有效地吸取了“波普艺术”的反叛性内核，“搬用”历史照片的目的，在于用政治符号传达强烈的批判意识和历史责任感，反映当代生活与历史、文化的关联。作为，“85美术新潮”主体的美术院校毕业生们，对非理性的“波普’原型有意误读后，利用写实技巧，便捷地转向了理性的超现实主义。
西方艺术观念和形态反映着西方工业化时期的意识形态，不可能直接“翻版”到中国的现实和文化之中，其意义是为中国当代社会提供了一种崭新的视角和思考方式。虽然在艺术语言上张晓刚的“波普”并无太多的原创意义，但由于中国“前卫”艺术的根本出发点是主张人性的、真实的现实主义，肩负“社会——文化批判”和“语言批判”的双重任务。所以，作为“85美术运动”的主将之一，其所代表的“政治波普”在对抗传统文化、审视人生处境中具有的进步意义不可否认。与历史上无数次借鉴异域文明一样，张晓刚诸多作品中保留的美国波普“现成品复制”观念，是把西方现代手法“拿来”到本土的历史情境中，在强调艺术对现实的干预和批判功能的同时，加重艺术语言的历史感与容量感，完成了从“技”到“艺”的转化。这种“中国式波普”在社会学意义和艺术史意义上的创造，显然要比单纯的形式创新更高一筹。
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