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对波切利演唱艺术的盖棺论定，很大程度上受到同情分的约束。英美媒体在批评波切利时刻意以十二分的力度，以抵消“同情分”可能带来的好感
文/唐若甫
2008年的某一天，一位意大利《共和报》的记者前赴波切利位于意大利地中海沿岸的豪宅采访。这位口无遮拦的记者向他介绍了一大串其他媒体对其尖酸刻薄的评论，还以意大利歌剧刁民(loggionisti)特有的语气，对波切利的歌剧录音连连发难。忍无可忍的波切利愤懑地打断了记者的话，问道，“告诉我记者先生，你一个月挣多少钱？”记者说“我一个月挣2000欧元。”波切利回道，“我一天就能挣这个数。现在你可以走了。”报道最终没有写出，而记者把遭遇写在了自己的博客上并被争相翻译转载，为这位囊括无数排行榜名次的意大利歌唱家五味俱全的职业生涯，画上了浓墨重彩的一笔。
“成功”的复杂定义
倘若以资产计算，波切利无疑是成功人士。2006年3月26日，他在马德里推广自己录制的拉丁歌曲新专辑Amor，接受西班牙《国家报》(El
Pais)采访时，坦言自己的钱已经多得花不完。他说道：“这便是我最大的问题所在。此外，我还受到金钱诱惑的毒害。这种诱惑，有百害而无一利。”他也不知道该如何花销自己的银两：“我是个很简单的人，一本书，一架钢琴，请一位朋友一起进餐，就这些。”
其实从波切利1992年被经纪人Caterina
Caselli相中和发掘伊始，他便忠于职守地承担一棵摇钱树的责任。撼动这棵大树的，则是他的前经纪人Caterina
Caselli、现任经理兼女友Veronica Berti，还有他的亚洲巡演代理Marco
Bianchi。他曾四次来华演出，其中一次属于私人性质。因曾被称为“帕瓦罗蒂的接班人”，国人将对帕瓦罗蒂的好感寄托在波切利身上，制造出波切利的滚滚热潮。
唱片销量和榜单排名是波切利成功的又一铁证。迄今他一共录制过13张单曲专辑、两张精选集、8套全本歌剧录音，全球销量达到7000万张。帕瓦罗蒂和安德烈·里欧的全球销量分别为5000万张和2000万张。他的三张专辑因为同时占据美国古典音乐唱片销量榜前三位而被列入《吉尼斯世界纪录大全》。他与莎拉·布莱曼合作的《告别的时刻》在德国单曲榜上连续14周排名第一，全球销量1200万张。
商业上的成功无可置疑，而艺术上的价值历来有所争议。虽然波切利的偶像是男高音马里奥·兰扎，并且得到弗兰克·科莱利和帕瓦罗蒂的赞赏，但由于他的跨界本质，艺术标准的定义含糊不清，就像跨界本身的定义一样，模棱两可。
跨界高分者
跨界(crossover)一词的现代用法来源，不甚明了。在汽车行业，跨界指的是那些介于不同车型之间的变种，比如SUV或者CUV。在音乐领域，跨界和世界音乐(world
music)、新世纪(new age)既有交集，又有区别。
音乐界跨界的说法，最初由唱片公司在包装产品时小心翼翼地提出，旨在以古典音乐艺术家“舍身取义”的方式，吸引到流行音乐乐迷的大宗消费。然而这一自作聪明的办法既没有为古典音乐“取义”，也没有“取利”，反倒是无心插柳地将跨界升格为一种独立的音乐体裁，并拥有自己的听众和产业链。
但其本质决定了，“跨界”在成型初期是那些无法归入现有常规分类乐人的聚集地。或者说，它是为两边都混不得体的避难所。大唱片公司跨界舍生不取义的做法，一方面为古典音乐界的独立唱片品牌风起云涌地填补空白奠定了基础，也为日后真正的跨界明星开辟了战场。还有一点可以肯定，在古典音乐领域，跨界带来的是与流行音乐持平的出场费和不费吹灰之力的演出难度。在流行乐界，跨界除了体现艺人与众不同的音乐素养外，少有意义，也无人问津。因此，古典跨流行居多，流行跨古典极少。
但并非从古典跨界到流行就轻而易举。帕瓦罗蒂和多明戈的跨界尚属保守，而且他们在演唱流行或音乐剧片段时，依旧采用古典的美声发声方法尤为明显。美国女高音雷尼·弗莱明尝试过爵士，男中音托马斯·汉普森尝试过民歌，但都浅尝辄止，停留在玩票阶段。
波切利就是古典跨流行的典范。他的声音拥有帕瓦罗蒂般柔滑的光辉，游刃有余的吐音和轻松自在的高音，横跨三个八度可用音域傲视群雄，换声点不易察觉。他演唱的流行歌曲抑扬顿挫，拿波里小调吐字和唱句都原汁原味。但只有在歌剧和咏叹调里，人们才以最挑剔的眼光看待波切利的每字每句。这对一个跨界歌手并不公平，或许也是经纪公司和媒体对波切利定位模糊和过度包装所致。在“海豚音”泛滥的京沪演出市场，波切利在歌剧、民歌、音乐剧和流行四个音乐体裁领域中，虽不是其中佼佼者，但却是平均分最高的一位。
两难的评论
可是对波切利演唱艺术的盖棺论定，很大程度上受到同情分的约束。不过英美媒体似乎“矫枉过正”，在批评波切利唱片或现场时刻意以十二分的力度，以抵消“同情分”可能带来的好感。
比如2006年9月8日刊载于《纽约时报》，由Bernard
Holland撰写文章，内含大量类比和修辞，可看出乐评人谨慎的措辞和评论时的两难心理。他首先赞扬了这场满座的音乐会，感叹入场券售罄的不易。继而提到自己倘若以乐迷而不是乐评人的身份出现，会更加享受音乐会。随后他抛出主要观点：“作为乐评人，我不得不说，波切利并不是一位很好的歌唱家。他的歌声单薄、虚弱，总的来说缺乏支撑。即使是最简单的向上的爬音都预示着断气的阴影。不过，他没有走调，保住了名声。气口和分句漫不经心，杂乱无章。从他那小声的叫嚷和哀叹的声音中，听不出意大利男高音美声母乳的喂养，发音含糊不清。但这是乐评人的观点。而乐评人的观点在这场音乐会中不起作用。波切利的演唱迎来了热烈而持久的欢呼。即使怀疑大众审美，听众也只可能受骗片刻，波切利的成功源远流长，肯定有种物质上、或者形而上的音乐以外的因素，而让波切利深获人心。这也是天才。”
最后Bernard将波切利的成功归咎于发行的唱片，“录音帮了大忙。录音可以润色、修改。但在现场，暴露在一支完整编制的乐团面前，对于波切利是件很悬的事。”英国《卫报》在去年8月份的一篇Tim
Ashley的焦尔达诺《安德烈·谢尼埃》碟评中批评波切利“超出能力所及，歇斯底里，技巧不当”。
不过指挥家祖宾·梅塔对波切利的演唱赞赏有加，“波切利的声音在很多方面都独一无二。首先，他在各个音都能做到从极弱到强的完全掌控。比如《圣洁的阿依达》，最后的高音B力度饱满，随后悄无声息，基本没有人能做到这点。而且即使做得到，在舞台上要冒很大风险。但这并不是一遍遍排练出来的，波切利只消一遍就一气呵成，每次屡试不爽。他也能在乐句中间不换气改变音色。作为指挥家，这是我心神向往的效果，因为很多人做不到。”
波切利确实做到了很多歌唱家无法做到也无法企及的事情。除了唱歌，他和兄长阿尔贝托·波切利在祖传的葡萄园种植赤霞珠、桑娇维赛和特莱比亚诺。波切利的家族有务农传统(威尔第也是农民出身)。
对于一位盲人，住在地中海边Forte dei
Marmi的豪宅和住在翁布里亚的农舍没有区别。观众的多寡、舞台灯的明暗、支票上小数点前几个零、演出前领导的接见、谢幕时鲜花的绽放、座驾的排量、别人的喜怒、乐评的中伤、唱片公司的马屁，那些“有形有色”的事物，都是“可有可无”的超然存在。依笔者之见，波切利无论在舞台上还是录音棚，展现出的都是对音乐的赤诚热爱，歌唱时的无穷愉悦，接受掌声时的千般激动，均是发自肺腑的真情流露。2011年1月，波切利在纽约大都会歌剧院首演。对于旁观者，这标志着他歌剧事业的巅峰。或许对于波切利，这只是黑暗中的又一次陶醉。
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