陈佩斯坎坷喜剧路:专心话剧的喧嚣与寂寞

时间:2011-02-11 15:21:28 | 来源:搜狐娱乐

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一个喜剧演员的喜与悲

陈佩斯没收过徒弟,他觉得喜剧这行太苦,观众不笑就变成折磨。他的每部喜剧都是煎熬过来的。

最初,朱时茂和陈佩斯合作小品时,经常意见不合。争执不下中,朱时茂半开玩笑说:“你,陈佩斯,不过就是演演甲乙丙丁出身。我,朱时茂,在福建电影制片厂可是演主角出身的,咱们出身不同,档次不同。所以有时候我看的角度比较高。”

这是1990年小品《主角与配角》的创作雏形,它也几乎可以概括出了陈佩斯每一部喜剧作品中的角色地位。

“我就是一个小人物啊。”陈佩斯说。

父子情境喜剧

1979年的《瞧这一家子》,是陈佩斯第一次担纲主角。导演王好为这样评价陈佩斯的处女作:“有些演员是生活中闹腾,一上戏就蔫。陈佩斯反之。他不是展示了一点点喜剧才能,而是充分展示了自己的喜剧天赋。”

《瞧这一家子》是“文革”后中国第一部喜剧电影。当年拍摄时,没有任何可参照的电影和教材。在父亲陈强的督促下,陈佩斯临摹卓别林的电影。陈佩斯曾说:“我当时是为生活所迫,吃不饱饭才混进八一电影制片厂。说心里话,我没有想过当明星,也没这个概念,你说我有喜剧天分,那是骗人。”

他的第二部电影《夕照街》演一个配角,诸多待业青年中的一员。由于在上一部电影曾有过出色的发挥,导演王好为特地为他增加了戏码。

在《夕照街》中,陈佩斯只有短短几场戏,但他提着鸽笼,玩世不恭的“二子”形象和那一句“拜拜了,您嘞”的台词成为了电影最出彩的部分。

王好为说:“开拍前,我特意为陈佩斯的形象做了很多功课,‘二子’最终设定为一个‘资质不高但心底善良,想附庸风雅但总弄巧成拙,注意力不集中总偏离正常人逻辑’的待业男青年形象。可以说是这部戏让陈佩斯找到了自己的喜剧性格。”

陈佩斯非常钟爱“二子”这个名字,不但在多部作品中沿用,还围绕这个人物的性格创作出了一系列经典的喜剧形象。

拍完《夕照街》后,父亲陈强建议陈佩斯多在喜剧上下下工夫。陈佩斯回忆说:“那时,我父亲心理状态非常好,虽然经历过‘文化大革命’,经历了无数苦难,但心里充满了光明,向往幸福生活,那个年代,‘伤痕文学’正流行,我和父亲都不认为这应该是社会的主流文化。《夕照街》中正好塑造了我的‘二子’形象和父亲塑造的老北京形象,所以,父亲想把我们父子塑造的这两个形象固定化,以爷俩为核心,再向前发展。”

《父与子》、《二子开店》、《爷俩开歌厅》、《父子老爷车》这四部作品几乎是围绕着陈强父子展开:在《父与子》中,陈佩斯给父亲吃人参, 父亲吃多了,浑身发热,到处乱跑。这出戏成功地解构了父亲这个形象的严肃性和权威性。在《二子开店》中,儿子是经理,父亲是员工,一面是父子之间正常的伦理角色,一面是现实生活中上下级的关系处理……

陈佩斯曾分析过“二子“这一形象:身份很低,绝对的小人物,在电影中,多以单身汉的形象出现。他说:“通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突,是当时我们唯一找到的一个喜剧结构,通过颠覆权威和伦理做戏,父亲是伦理关系中的强者,然后用弱者颠覆强者,是一个正反两面的套路。不过这些理论,都是后来才明白的。”

整个1980年代,陈氏父子的电影走进了千家万户。他们为中国电影创造了一种新的喜剧模式:利用父子冲突构建喜剧情境。

编剧史航评价 “二子系列”:前无古人,后无来者。

写过《中国电影喜剧史》的中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光告诉《中国周刊》记者:“严格意义上划分,陈佩斯的父子喜剧是上个世纪三四十年代的市民喜剧。那时,中国电影是有一些描写城市底层人民生存困境的喜剧。到新中国建立后,喜剧电影出现空白,即使有,也多是歌颂性喜剧。另外,陈佩斯的喜剧并不是简单的复制老电影。他有新的时代特征,比如高考、个体户。”

“二子”系列只做了五部。没继续拍下去,是因为陈强的身体。陈佩斯坦言正是因为“二子”自己才慢慢摸到了喜剧的门槛。

尽管电影家喻户晓,但陈佩斯本人却遭遇了从艺生涯中最严厉的批评。1986年拍摄《少爷的磨难》后,这股批评达到了顶峰,有人撰文:“陈佩斯的喜剧表演是装出来的,纯为搞笑而搞笑,很低俗。”

饶曙光形容这样的批评是“粗暴式”的:“整个1980年代,中国电影的大环境是精英文化泛滥,拍电影赔钱没有人批评,拍电影赚钱就受到诟病。批评者站在正剧和精英文化的立场去审视陈佩斯的喜剧。这很不公平。”

高级小品

有人曾问:“小品和话剧有什么区别?

陈佩斯答:“小品是喜剧短剧,原来是戏剧学院训练艺人用的小玩意,其实最早小品这种形式就是唐宋时期的参军戏。”

在中国,没有任何一个人比陈佩斯更有资格谈论“小品”。

在陈佩斯所有的小品中,《警察与小偷》被他认为是至今难以超越的经典。陈佩斯在里面用了五六层的喜剧理论:错位,伦理,对权威警察的颠覆,小偷和警察按各自的逻辑自说自话,却又能对答如流。

陈佩斯是一个能够熟练掌握多种喜剧技巧的演员:《吃面条》中,他的“小心眼”是多吃碗面条,不是演戏;《主角和配角》中,他扮演的叛徒要反串演共产党员;《王爷与邮差》中,尊贵的王爷被卑微的邮差玩得团团转。

曾为陈佩斯写过《王爷与邮差》的编剧王宝社说:“这个小品运用了喜剧倒置这一手法,这个手法就是莫里哀戏剧里经典的‘仆人戏弄主子’。”

建立了正确的喜剧关系,陈佩斯和朱时茂一正一邪,两个人物之间的对立矛盾,自然会制造出巨大的笑料。和中国其他喜剧演员相比,陈佩斯对肢体语言的控制极为出色。导演王好为和编剧王宝社不约而同用了两个词概括:分寸感和精确度。

王宝社解释说:“喜剧可以夸张到什么程度,很难定义。要靠演员自己掌握。多一分不行,少一分不笑。表演一个动作时,节奏控制的要极为准确,否则包袱就没了。陈佩斯在这方面做得非常优秀。”

接受《中国周刊》记者采访前,史航重温了一遍陈佩斯的小品,他说:“陈佩斯的小品很少怯口(说方言),不拿残疾人开玩笑,基本不出现女角。他一直扮演的是不断变迁的大时代下,小人物的命运格局。细想起来,这些小品很高级。”

离开春晚十几年,让陈佩斯重回舞台的呼声越来越高。2011年春晚语言文化类统筹王宝社说:“中国观众最初认识小品是从陈佩斯朱时茂开始的,他们几乎霸占了整个80年代的小品舞台,粉丝太多了。”

陈佩斯小品的高级,还与干净有关。虽然没有嘲讽丑恶现象,但也没有为立意深刻而背负着歌颂、赞美的沉重包袱。当然,这或许也与1980年代开放的社会环境有关。

窘境

在“二子系列”后,陈佩斯成立了民营影视制作公司,接连拍摄了《临时爸爸》、《编外丈夫》、《太后吉祥》等电影,依旧是小人物,不过,重点转移到对社会的讽刺。

此时,陈佩斯对喜剧的理解更加透彻。在《孝子贤孙伺候着》中,陈佩斯运用了伦理喜剧,误会喜剧和计谋喜剧的叠加。母亲想土葬,儿子又是干部,老舅开了纸人纸马铺子,想让外甥犯错误保住自己的生意;在《编外丈夫》中,陈佩斯尝试了错误喜剧,小官僚被免职了,不敢回家,找工作又没有一技之长。

导演陈国星和陈佩斯合作拍摄过《编外丈夫》和《临时爸爸》,至今让他印象深刻的有两件事情:每天收工,他会和陈佩斯一起步行回酒店。同样的风景,陈佩斯却能发现很多笑料,“他是在用一双喜剧的眼睛发现生活”。一日,陈国星看到陈佩斯倒立着,把头扎到被子里,屁股露在外面。陈佩斯告诉他:“这段包袱,我实在想不出来了,憋得慌。”

到了电影《太后吉祥》,陈佩斯对喜剧技巧运用达到巅峰。他饰演的乡土医生偶然进到宫里,恰好碰到太后怀孕了,一系列阴差阳错由此展开。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光至今仍旧认为,《太后吉祥》是1990年代最好的喜剧电影:“整个电影的设计简直是天方夜谭,陈佩斯的想象力超大。但而后的情节并不离谱,细节处理都非常人性化。他的喜剧桥段并不是为了做而做,而是在大的叙事下正常展开。现在中国的喜剧电影,是演到这里就要搞笑,根本不管叙事了……”

《太后吉祥》最经典的一个桥段是:陈佩斯饰演的郎中质问陈强饰演的王爷:“太后肚子里的孩子是不是你的,没想到你这么老还挺能干。”

这是一段把人物情境推到极致的表演,喜剧中的专业术语称为“窘境”。陈佩斯十分擅长制造窘境,他自己曾分析说:“窘境是所有人都有的。利用自身残缺、错误思想、错误意志都是窘境。喜剧的技术就是让人陷入窘境,再解脱出来。”

在分析赵本山和陈佩斯的喜剧表演有何不同时,编剧史航说:“赵本山可能一上台就说:‘唉呀妈呀,这是怎么了?’但也许什么事情都没发生。但对陈佩斯来说,一定是真的出状况了,才会有包袱笑料。陈佩斯对人物的境遇和境遇下发生的肢体表现最感兴趣。”

和陈佩斯合作多次的编剧王宝社说:“只有把喜剧情境推到极致,陈佩斯的表演才能达到淋漓尽致的境界。而一般演员是演不好窘境的。”

无师自通

陈佩斯也有不擅长的喜剧技巧。他的第二部话剧作品《亲戚朋友好算账》,王宝社只给他的表演打了65分。

这部话剧被王宝社定义为“心理喜剧”。“心理喜剧”的笑料来源于两个人之间的心理错位:大家彼此心怀鬼胎,自说自话,还能自圆其说。王宝社说:“心理喜剧是所有喜剧技巧中最难演的,它是利用人物的心理活动把情境推到窘境。如果陈佩斯不能演好,真不知道谁还能演好心理喜剧。”

在投身话剧前,陈佩斯的喜剧理论知识并不丰富,很多都是误打误撞的天才之举。王宝社和陈佩斯合作小品,在演出时,陈佩斯会忽然冒出一两句剧本上没有的台词,底下的观众哈哈笑个没完。下场后,王宝社说:“你把刚才的词记下来,明天上台固定住。”第二天上台,陈佩斯一定会忘记昨天的台词,但又会在某一个段落忽然冒出一两句惊人之语。

“这就是天才,知道如何适应观众,这完全天性使然。”王宝社说。

在合作话剧《托儿》时,王宝社不断向剧组成员灌输喜剧理论,陈佩斯开玩笑叫他“王理论”。有一次讲到“互相干涉的喜剧技术”。王宝社举例:“你在《警察与小偷》也曾经运用过互相干涉的喜剧技术啊!”

“哪一段啊?”

“你穿一个假警服,朱时茂问:‘你在哪上班啊?’‘派出所。’‘后来呢?’‘后来去了监狱。’‘去监狱了,监狱福利多啊。’‘啊?有什么福利啊?’——这段就是假警察和真警察之间的互相干涉。”

陈佩斯说:“当年,我们都管这段叫‘软包袱’。老茂还说,咱们这段‘软包袱’抖得不错吧”

后来,王宝社做导演阐述时,有的演员不爱听,陈佩斯却拿着笔在飞速地记。

近十年,陈佩斯在话剧舞台上的喜剧创作从无意识转变为“有意识”。在他的第四部话剧《阳台》中,他拉出了四条线,包工头要讨债,科长藏娇,小三转正,科长老婆报复。几条线要精确地合在一起,推动情节的发展。

只读过五年书的陈佩斯开始系统研究莎士比亚、莫里哀等喜剧大师的作品。他的偶像是卓别林,曾反复临摹卓别林的电影,每看一遍都“惊心动魄”:“你看卓别林肢体语言的表述,太漂亮了,那是用生命去表现,每一个动作都非常精准。这些年我是按照卓别林的理论去实践的。他的喜剧没有太多语言包袱,只靠幽默滑稽,充满想象力的动作衍生出喜剧效果。”

以痛苦换笑声

这几年,在网络文化泛滥和各类纯搞笑话剧的冲击下,陈佩斯的话剧也呈现出一些下滑的趋势。史航曾看过陈佩斯的话剧《阳台》和《阿斗》,他评价:“能做的地方做透了,但挖掘性不够。比如喜剧有五种可能性。他可能只在舞台上选择了三种。每种都做透了,但是观众希望他能尝试五种,哪怕每种只做到70%。”

自《亲戚朋友好算账》后,王宝社也再没和陈佩斯合作过。至于原因,他不愿多说。

对陈佩斯来说,现在最大的困境是缺少一个稳定的创作团队和一位等重量的搭档。因为是民营公司,他养不起一个编剧团,无法像赵本山一样打造一个基地,用高薪留住人才。从商业模式上,陈佩斯的影视公司不像一家企业而更像一个手工作坊,一个家庭企业。

做话剧,他卖的是苦力,靠一场场演出赚钱。

史航告诉记者:“可能陈佩斯现在的作品不是中国最好的喜剧作品,但他令人钦佩的一点是,绝不会可怜巴巴的、无原则地向网络乞讨笑料。你可以说他老派、不机灵。但看看现在春晚小品相声,80%都是从各处揉搓揉搓就上台了。陈佩斯是自己种庄稼的人。”

至今,陈佩斯没有收过徒弟,他觉得喜剧这行太苦,能掌握就能吃这碗饭,不能掌握,观众不笑就变成折磨;他的每一部喜剧都是煎熬过来的。

他劝年轻人:自己是无路可走才干了喜剧;但凡有别的饭吃,千万不要走喜剧这条路。

如果说有什么值得骄傲的地方,陈佩斯总结:“尽管我扮演的都是小人物,但从来没有在道德伦理上犯过错。这让我能一路走到今天。”细数下来,陈佩斯一直在诠释一个角色:陈小二。他,是一个时刻生活在人物中的喜剧天才。

舞台上的陈小二,一出场就是笑声;舞台下的陈佩斯,悲苦自知。1980年代,他成长于中国的喜剧荒漠;1990年代,受困于体制,又败给资本;新世纪,投身话剧,在尚未完善商业模式时受到了速食文化的冲击,孤掌难鸣。

遗憾的是,喜剧是一门此时此刻的艺术。通俗点说,十年前的笑点放到当下,就不可笑了。所以,陈佩斯对中国喜剧的诚意、创意再也无法得到公正的认知。

陈佩斯非常喜欢卓别林在《舞台生涯》中的最后一个镜头,他说这让他真正认识到什么叫喜剧:一个伟大的日子,卓别林在舞台上完成了自己追求一生的事业,最后跳进一面大鼓。以痛苦换来了观众暴风骤雨般的掌声。

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