文/魏祥奇
2013年底，美国纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任何慕文，在大都会艺术博物馆主持策划的“水墨艺术：当代中国的过去作为现在”展开幕，为近几年中国本土艺术市场的“水墨热”，注入了新的兴奋剂。耐人寻味的，展览所邀请的艺术家中，就囊括从“实验水墨”和“当代艺术”两种不同方向中走来的两个群体的艺术家，使他们的作品在“水墨”的名义和视觉空间中，显现出“新的和谐”。
李津，明珠荟萃（局部）
“水墨热”：从边缘走向中心
毫无疑问，在何慕文的理解中，这些艺术家的创作意识中或多或少都有着“水墨”的痕迹，“水墨”似乎是中国艺术家与生俱来一种语言能力，只是在很多的时候被转化为另外一种语言和形式所转化了而已。当然，何慕文是想在自我的文化经验中找到不同于欧美当代艺术的语言和思想方式，中国当代艺术所提供的知识经验应该带有一种显著的符号性的差异，“水墨”既连接着中国传统绘画史而又在很多艺术家的创作中追寻得见，无疑是最为理想的主题阐释。
显然，也正是1980年代以来有很多艺术家和理论家在坚持着梳理“现代水墨”、“抽象水墨”、“表现性水墨”、“都市水墨”、“实验水墨”、“当代水墨”的概念，才构成了何慕文策划的这个展览的基础所在。再加入了很多具有国际知名度的“当代艺术家”的创作之后，这个展览呈现出前所未有的一个新的中国当代艺术的形态——尽管我们知道在很多时候这两个群体的艺术家相互交往的并不是很多，他们所思考的问题也可能是完全不是同一个维度的。
在我看来，这个展览中的很多当代艺术家未必就对这个主题有明确的认识，而一直以来从事水墨艺术创作的艺术家，则是更想与“当代艺术”在大都会艺术博物馆这样的一个空间中相遇。毕竟，无论怎样，“水墨”作为一个前所未有的主题，进入了美国大都会，象征着“水墨问题”的“国际化”，也象征着1980年代以来“水墨”的线索，在短暂的中国当代艺术发展史中，“从边缘逐渐走向中心”。
刘子建，天衍，96×90cm，纸本水墨，2018
与此同时，国内在研究水墨的理论家群体和创作水墨的艺术家群体中，这种普遍的兴奋之情都溢于言表：经过三十余年的坚持和努力，尝试以“水墨”的方式建构迥异于1960年代欧美“当代艺术”模式的思考，终于被欧美的当代艺术研究者所关注。在这三十余年的时间里，“水墨”在这些艺术家群体的艺术探索中一直被作为文化身份和文化情怀的认知而存在，在很多时候“水墨”成为一种负担，从而备受传统水墨画创作者和追求前卫艺术的当代艺术家所轻视和嘲讽。
我们注意到，从事“水墨”创作的艺术家大多出自于美术学院的中国画专业，他们对于“水墨”的坚守或者源于最初出发时的有限的知识经验，这种自觉不仅得益于1980年代以来对中国传统历史和文化景观的重新认识，更得益于20世纪初以来对所谓“殖民文化”的警惕。
从“实验水墨”开始
2001年以降的中国水墨艺术就是从“实验水墨”开始的。当然，此时参与“实验水墨”的艺术家的创作逐渐分化，都相对更为注重个体的知识和思想经验。也就是说，今天我们在回顾近15年来水墨艺术的创作和理论状态时，应该更注重个案研究，对这些艺术家在创作方面的转向进行更为细化的剖析，才能够获得更准确和清晰的认识。
以“实验水墨”的名义，并积极参与“实验水墨”创作的艺术家主要是张羽、刘子建、石果、阎秉会、王公懿、王天德、陈心懋、魏青吉等；其他还有王川、梁铨、李华生、谷文达、杨诘苍、杨劲松、李津、方土、张进、杨志麟、聂危谷、孙佰钧、潘缨、刘一原、陈铁军、邵戈、胡又笨、王彦萍、黄一瀚、周湧、郑强、崔见等；当然还有很多在学院里从事教学工作而又具有实验精神的水墨艺术家诸如田黎明、刘进安、刘庆和、李孝萱、武艺等人亦受邀被纳入其中的一些展览，但在整个“实验水墨”进程中并不是最核心的推动力量。
王冬龄，乱书，197×96cm，纸本水墨，2018
皮道坚在2001年策划“中国·水墨实验二十年”时，可谓对整个中国水墨艺术创作的状态进行了最为完整的呈现，几乎囊括了所有具有实验意识的艺术家的创作。但同样，就像这个展览被分为上篇“水墨实验”有“新潮涌动”、“张力表现”、“实验走势”三节，下篇“水墨之光”有“想：追忆、寻觅与梦想”、“观：心象与都市人文景观”、“思：数码时代的神话与寓言”三节一样，所有艺术家在创作中都有着不同的实验方案和方向，尤其是彼此之间还在注意保持着距离。
对2001年以来水墨艺术创作较为熟悉的研究者就知道，其中很多艺术家的创作状态变化并不太大，只是有些艺术家在艺术市场的推助下更为受到关注，而一些艺术家则由于“实验水墨”群体聚集力的松散，其创作鲜有受到关注而日渐淡出了研究者的视野。
无可避免的“抽象”概念
还有一个耐人寻味的现象就是，很多从事“实验水墨”创作的艺术家往往都还有另外一条绘画的线索，那就是写制了很多更容易为艺术市场所接纳的带有强烈传统绘画样式的作品。同时，在这一时期也涌现了很多尝试“水墨实验”的艺术家，还有很多当代艺术家的创作开始拥有一种“水墨性”的东西，以至于我们很难在有限的篇幅里将这些艺术家的创作完整归纳出来，只能就其中部分艺术家的创作进行考察和梳理。
王天德，后山图——书院，238.5×125cm，宣纸、墨、火焰，2017
首先我们可以将这些艺术家的创作归纳为“水墨”和“水墨画”两个大的类型，其中张羽、梁铨、李华生是在专注于“水墨”的问题，而刘子建、阎秉会、王天德、魏青吉、陈心懋等人是在专注于“水墨画”的问题。显而易见，这些被纳入考察视野的艺术家基本上都可被粗略归纳入“抽象艺术”的范畴，诸如张羽、梁铨和李华生的创作更多是“冷抽象”，而刘子建、阎秉会、魏青吉、陈心懋、王川、谷文达、杨诘苍、王璜生、郑重宾、冰逸、黄致阳、李纲等人的作品是更接近于“表现主义”的“热抽象”。
尽管从1980年代“现代水墨”以来“抽象”似乎一直是描述这些艺术探索时最经常使用的修辞，但实际上很多艺术家都认为使用“抽象”这个概念太粗暴也太笼统了，以至于将很多可以深入讨论的问题隐匿掉了。
事实虽然如此，但很多人在面对这些创作的时候都无可避免地使用“抽象”的概念，诸如在1995年12月，张羽策划、皮道坚学术主持的“墨与光：中国当代抽象水墨展”时，在概括张羽、朱艾平、刘子建、王天德、张进、玛夫的作品时就直接使用了“抽象”作为关键词。
当然，还有很多绘画与抽象无关，刘进安、刘庆和、李孝萱、武艺、王彦萍、黄一瀚、周湧、陈劭雄的作品都是在描绘较为明确的视觉形象，虽然有一些变形的造型因素，但大多是“书写性”和“表现性”的绘画；而田黎明、潘缨、张诠、王舒野、沈勤、朱建忠的绘画都更为注重“图像性”的设计和制作。
魏青吉，绽放2014 C ，180×97cm，纸本水墨，2014
除此以外，今天的“中国画”在美术学院和画院体制之内的很多艺术家，山水画无论是写生还是摹古，都强调在传统的图式和笔墨经验中寻求新变；人物画则青睐于从写生出发塑造“写实性”的体积结构，较为刻板地刻画藏族等少数民族、都市青年和农民等；花鸟画仍然延续的传统的工笔和写意路数。应该说，这些中国画家尽管在能力和品格上有高下之分，但在“问题意识”的张力上，完全与“实验水墨”处于不同的空间和维度。
但在2001年以来，这种所谓“学院派”、“传统派”和“实验水墨”之间的分野已经比较模糊，就像田黎明、刘庆和、刘进安、李孝萱、武艺在美术学院从事绘画教学活动一样，很多美术学院的“传统型”画家也在吸收他们的影响，并且诸如田黎明的绘画非常讲究对中国传统笔墨的研究、在自我身份的表述上追溯传统画学思想的渊源，因此我们会较难以区分二者之间泾渭分明的差异。
也就是说，就像很多参与“实验水墨”的艺术家都是从美术学院接受传统和写实性绘画的训练转换过来一样，他们在“实验水墨”实践的过程中，在对接中国和欧美“当代艺术”的时候，会更倾向于在中国传统绘画的思想资源中寻求帮助，而且会努力将自身的创作与中国传统绘画史对接起来。这种情况不仅发生在他们的身上，也发生在很多积极推动“实验水墨”理论构建的艺术家身上。
武艺，仿古山水图，69×47cm，纸本水墨，2018
“水墨”不再应该是一个问题
“当代艺术”不是在思考一个具体的媒介，而是在思考人的存在和人的困境，无论是张羽、李华生、梁铨，还是刘子建、阎秉会等等，他们的创作都是在用身体和精神在思考，都在进行自我的生命体验。用“抽象”的概念去描述他们的创作显然是语言和理论的障碍，这些艺术家用自己的创作唤醒的也同样是一种古老的东方经验。当然，我们也可以认为这些艺术家的作品并非“当代艺术”，因为我们所认为的“当代艺术”被认为是与“社会学”、“政治学”和“历史学”的诉求相关。张羽、梁铨、李华生、刘子建、阎秉会等人的创作，都是在走向对自我内在的追问，当然无关乎现实政治、社会和人的困境。但同样也可以解释的通达的是，正是面对外在现实政治、社会和人的困境，这些艺术家才更为审慎地转向自我，发现自我。
就像皮道坚在1996年“广州中国当代水墨艺术研讨会”时所拟定的三个议题一样。我们回头重新看这几个问题，一定又有着新的感受：一是架上解构潮流与当代水墨性表达——水墨性媒材与当代艺术的可能性，二是当代水墨艺术中的文化碰撞与艺术策略，三是1990年代水墨性话语的当代性与国际性。
“水墨”是否已经实现了与当代性和国际性的对接，仍是一个见仁见智的问题，但不可否认的是，2001年以来，我们对于“水墨”问题在理论上的拓展并不太多，原因就在于我们所思考的问题并未局限于“水墨”的范畴之内。或者说在今天，我们应该更积极推进对“当代艺术”的思考，“水墨”已经不再应该是一个问题，因为“实验水墨”艺术家的创作和理论构建，现在已经奠立了一个很坚实的基础。