| 文\闫现磊
人类的生存状态已经进入到一个悲剧爆炸而悲剧意识还没有成熟的时代，这样一个时代，灾难甚或每天都在发生，灾难意识却依旧没有完全浸透我们的生活。亚当斯密在《道德情操论》中有个著名的譬喻，他说：一个有人性的欧洲人要是知道中华帝国发生了一场大地震或许会感到伤恸，并且沉思当中的悲剧意义；可是过不了多久，他就会回到日常的生活。[1]亚当斯密的意思是人类在理性上会接受一套普世的价值，但是在情感上却会受限于具体的时空。所以，只有尽可能的发展情感上的道德想象力，同情共感地体会他人面临的出境，才能让伤恸带来的悲剧意识得以延续。
从“5.12”到“4.14”，从汶川到玉树，从苦难到苦难。灾难或许只能是生者的叙事，然而这仅有的生者叙事往往是被“遮蔽”的，唯有当灾难突然爆发才能唤醒人类敏感的神经，然则悲剧被形形色色的主体宏大叙事消解了，同时悲剧感也被淡化了，“大爱无疆”，“天佑中华”，自然与人的冲突被带进统一价值观的尺度，于是被赋予一种大善的底色。笔者认为后悲剧时代的灾难艺术叙事应该具有见证、记忆与责任的三重属性，并发挥其发展受众道德想象力的作用，文章的目的就在于基于这一向度，从汶川大地震的灾难艺术叙事切入，分析其存在的诸多问题，然后就灾难艺术叙事的突破以及“后悲剧时代，艺术何为？”进行一些反省与思考。
一 灾难艺术叙事的弊病与危机
“5.12”汶川大地震之后，艺术面对灾难，灾难艺术叙事呈现不同以往当代艺术叙事的“井喷”现象：在海德格尔所谓“世界图像的时代”，诗歌等语言艺术突破批评家“文学边缘化”、“文字表征次要地位”的论调，和图像一起“实现着一种关于存在者整体的本质性决断”，艺术叙事中“存在者的存在”便得以在这样的(即文字与图像)“被表象状态（Vorgestelltheit）中被寻求和发现”[2]。一方面，作为摄影、录像一类的图像和作为绘画、雕塑一类的图像被大量创作、复制，不断牵动着亿万受众的视线，灾难变的直观了；另一方面，各种文学体裁的灾难写作以其惊人的数量和速度填补着话语的多重意义空间，灾难母题被放大了。然而这样的灾难艺术叙事在取得现实担当、身份认同等诸多社会价值的同时面临着不同程度的弊病与危机，主要体现在以下两个方面的问题。
第一是主体的退隐。面对灾难，艺术家创作的任务抑或目的就是“再现”真实的灾难和灾难体验。灾难艺术叙事中最本质、本真的主体是“死亡”，进一步说是“死亡”“存在”抑或“体验”的“存在者”，即真实的“个体”，亦即“小我”。而不是艺术话语、语言建构下的“汶川人”、“祖国”、“人道”和“历史”，更不是“黄挎包”、“白口罩”、“白头盔”表征下的“他者”——军人、医护和警察。
把灾难艺术放到大的当代艺术创作背景中看，艺术创作已经进入到“社会学转向”的关键时期。艺术关照的视角已经自觉地从主体内心转向了社会现实。这仿佛已经成为了艺术家创作的“集体无意识”，从此，艺术家普遍关心的已不再是个体的内心经验或主体的存在本身，转而更为针对和关注的是社会变革过程当中的现实发生和“他者”经验。艺术对社会公共的观照本身已不再以自我意志为出发点，客观的社会现实始终占据着首位。这样一来，艺术创作最容易成为社会现实的附庸，渐渐失去自身的主体性和主导意识。大范围的灾难艺术叙事就陷入了这种社会学附庸的窠臼，这是灾难艺术叙事的困境。单从灾难文学写作来讲，诗歌创作巧妙地将灾难体验与爱国激情与抗震救灾的人道主义结合起来，影响甚广的诗歌例如《有一个强大的祖国》：
那是一张熟悉的脸/是我痛失亲人后看见的最亲切的脸……信念撬开了残垣/力量搬走了巨石……我感到我有一个强大的祖国……大灾有大爱……日日夜夜的呼唤/四面八方的关怀……这一刻/我有一个强大的祖国。
诗歌的主题一步步的升华，不断地孤立真实的主体，排斥“死亡”、剔除“个体”，最终陷入“大爱无疆”、“天佑中华”的“大善”，这时你会发现，灾难真实的叙事是“遮蔽”的，灾难带来的悲剧感淡化了，伤恸消失了，诗歌抒情主体回归到时代的“大我”，激情随之陷入“滥情”。
同样的危机与弊病也存在于灾难艺术图像创作上，笔者打算将之放到下面一点一起分析。
第二是图像的“遮蔽”。尽管灾难艺术叙事中，图像艺术与文字语言艺术（特别是诗歌）同样呈现“井喷”现象，相比较而言，图像艺术有其巨大的进步性，毕竟我们生存在一个“世界图像的时代”。同时，在强调图像艺术视觉“再现”优越性的时候，更应看到它的局限和自身存在的弊病与危机。最明显的问题便是它在视觉上的“遮蔽”性：
首先是图像艺术本质上割裂、“遮蔽”了图像与世界现实之间的关系。面对灾难，它转译和记录的远远不是灾难的全部，只能是有限的一小部分。
其次是人为地“遮蔽”。有些是出于伦理的缘故，经历了灾难、地震的第一现场后，许多一线的艺术家特别是摄影家，看见满目的“触目惊心”，已经在心理上留下永恒的阴影。思想家本雅明有一番话，很多人以为战场上回来的人必定有很多故事说，但是他敏锐的观察到刚刚打完第一次世界大战的士兵总是满脸疲惫，无话可说。[3]实际上见过地狱的人，感情上有不能承受只限，实在是无话可说、无泪可流。艺术家面对灾难亦是如此，据说有摄影家拍到过一张把人压成平面的照片，但他无论如何不肯将照片示人，这是伦理的底线。
还有一些是出于“规训”抑或“管制”的缘故。是社会政治意识形态下的产物，例如一些关于死亡、场面混乱、社会冲突、人性暴露、管理不善的图像与主流意识形态不符而被“遮蔽”了。对比最显著的就是1976年的唐山大地震，《唐山大地震》作者钱钢曾翻遍当年留下的照片，无论怎么都没有找到关于“死亡”的照片，如今上网，搜到的无非是一些“死亡缺席”、“真实缺席”的照片，满目的都是急忙奔走的支援战士、解放军、医护人员。只有英雄，没有灾民；只有感动，没有伤恸。汶川地震尽管有所改观，其灾难艺术叙事何尝不被“遮蔽”着！实际这种叙事是对“死亡”、“死者”的漠视，“生者为大”，但是“生者”根本没有直面死亡的勇气，灾难产生的悲剧感被大大的淡化了，图像被“遮蔽”、“规训”的结果是真实“存在”现场、事件的隐藏以及最大程度悲剧感、悲剧意识的消失。
地震发生后曾出现两件题材相同的图像艺术作品，却采用了摄影、绘画两种不同的“再现”方式，产生了不一样的艺术效果。一件是摄影家杨卫华的作品《生命的敬礼》；另一件作品是上海画家王申生的水彩画《感恩》，值得一说的是，《感恩》几乎是用绘画的方式将杨卫华的摄影作品《生命的敬礼》重新叙述了一遍。杨卫华在创作《生命的敬礼》前正在和几个战士徒手刨挖废墟拯救一个小男孩（后来名扬天下的郎铮），小郎铮被救出来时浑身是血，左臂骨折，军人要把他抬走，送去医院。小郎铮躺在战士抬起的木板上，向战士们敬了一个礼，这一幕刚好被站在高处的杨卫华拍到。于是就有了上海国际摄影艺术展纪实类金奖作品《生命的敬礼》。王申生的水彩画《感恩》对《生命的敬礼》进行了再创作，最突出的是对人物的再刻画，作品中出现了不同于原摄影图像的一个戴白色头盔的人，另外还有两个戴着白口罩的战士，而且几乎所有战士都背有黄挎包。同时，作为作品背景的废墟被虚化了。最明显的是，《生命的敬礼》中背过脸去的战士在《感恩》中全都呈现正面示人形象，而且表情刚毅，充满爱国激情。对比而言，尽管《生命的敬礼》多少带有一些浮夸的意味在里面，但毕竟是摄影作品，目击性、及时性、纪实性强，已经相对客观的记录了灾难下的真实。而水彩画《感恩》则不然，它突出的是全民“抗”震“救”灾的宏大叙事，重点不在地震本真，而在人的对抗。在这里，“死亡”是缺席的，灾难的主体隐退了，真实被“遮蔽”了。它取消了一切地震和伤亡带来的苦难和悲剧，人类的崇高意志和斗争精神特别是全民、全军的“抗”震“救”灾精神成了主旋律，所以说《感恩》“遮蔽”了本真，记录的是“意识形态”，是“大善”。很明显，这样的“遮蔽”是来自艺术家自身抑或是意识形态的。
综上，不论是主体的退隐还是图像的遮蔽，都给灾难艺术叙事带来艺术“再现”的危机，如是，灾难艺术叙事丧失了生存价值形而上层面的追究，更抹煞了受众的道德想象力，伪悲剧灾难叙事下的悲剧感、苦难意识也便淡化了、消失了。
二 见证、记忆与责任：从灾难叙事到创伤“书写”
“5.12”汶川大地震从社会学角度讲可以算是一次巨大的社会创伤。它是生者的叙事。创伤在生者自身内造成了一种切口，从“一”变成了“二”，弗洛伊德所谓的“自我”出现了“心理分离”，分别体现为灾难体验的自我和幸存的自我。无论这个“生者”、“自我”是指单一的主体，还是一个国家、民族，创伤业已深入到他们的灵魂、记忆，它随时唤醒生者潜在的悲剧感乃至灾难意识，因为创伤是如此深刻的存在。灾难艺术叙事理应回到一种创伤的本真记录与展现，也就是说，我们要把灾难艺术叙事转变成一种创伤的“书写”。
从幽灵批评观点来看，创伤可以被视为一种幽灵，“阅读创伤就是记录二手体验和承认某种幽灵以痕迹或是符号的形式归来了，该幽灵的出现表明：某些发生过的事件已留下了标记，在主体的无意识中留下了某种印记，而且能够也的确做到了反复回归，尽管从未有过如此的经验”[4]。由此一来，灾难艺术叙事、创伤书写便应该具备见证、记忆和责任三重属性，在图像、文字乃至其他艺术叙事空间里，不断夹杂着记忆、恐惧和欲望，如是来唤醒受众、“生者”、“自我”内心的幽灵，甚至重建道德想象力，激发起潜在的悲剧感与灾难意识。创伤书写类似一种见证行为，承载着记忆，必然包含的责任便是大写的存在之条件，作为一般的存在、生者，我们共同分享这大写的存在，然而在灾难艺术叙事、创伤书写中，这大写的存在本身也要得到承认。
海德格尔在《艺术作品的本源》一文中说道：“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理。”[5]在海德格尔看来，艺术创作的目的在于透析真理抑或艺术本身就是作品中的真理。这里的真理不再是传统意义上对客观真实的“再现”，真理在作品中就是本真的显现，是一种“无蔽”状态。艺术与真理的关系，也就不再单单是艺术作品与其所表象者之间的符合一致，而变为艺术作品对“无蔽”状态的创建与揭示。[6]这儿所谓“无蔽”在海德格尔看来即“艺术作品如何是其所是抑或艺术作品如何‘存在’”。然而，“真理唯作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身”[7]，也就是说在余虹所认为的“去蔽”与“遮蔽”的斗争中呈现的，[8]这里的“去蔽”也就是通过“创建与揭示”让真理、真实作为什么而存在。基于这一思想理论向度，灾难艺术叙事、创伤书写应该突破陈旧的叙事手段，旨在还原“真理”、“真实”的“无蔽”状态，亦即大写的“存在”状态。
我们或许每个人都陷于灾难引发的巨大创伤之中。这种创伤的书写可以包括无法融入自己经验的记忆，亦可以包括无法与他人交流的灾难意识、知识和悲剧感。它可以是一个并不滥情的符号、一堵“诗歌墙”（《星星》诗刊曾联合发出倡议：地震灾区应该矗立一面“诗歌墙”）或者一块纪念碑。纪念碑本质上而言是一种雕塑艺术，可以作为灾难叙事、创伤书写的载体，被赋予记忆、见证的神圣属性。由延平籍雕塑家林家卫设计，慈善家陈光标捐建的“5.12”汶川地震纪念碑在汶川大地震一周年之际，被分别放置在汶川、都江堰、彭州等10个地震灾区。纪念石碑以一张撕裂的2008年5月12日日历为原型，两只手从撕裂处伸出，紧紧握在一起。笔者认为作为雕塑艺术的纪念碑以简单的日历造型很明显的承载了那一天的灾难创伤记忆，或许无需再有两只手伸出去表达多么深刻的精神价值，如果可以，它可以是一颗心或者别的什么。不管怎样，纪念碑很好的寓意了历史带来的创伤。相比较而言，唐山大地震之后兴建的“抗震纪念碑”则明显的抹煞了历史大写的存在，从“亡者纪念碑”到“抗震”纪念碑，这一过程被赋予强烈的意识形态感，取消了地震和伤亡带来的创伤、苦难和悲剧。
“创伤书写”还意味着叙事的主体对“死亡”、“个体”的尊重，在这里，主体不再是退隐的，可以和“生者”一起见证、回忆灾难留下的创伤，或者本身就是一种创伤。同时，英雄化的主体消失了，还原为一个个本真的、大写的生命存在。位于四川省成都市大邑县的建川博物馆群落是四川省著名的民间私人博物馆，里面的实物都是征集来的，在当代艺术大背景下这些实物被赋予艺术作品的属性，这些珍贵实物的永久展示，全方位、多角度的反映了这场大灾难。为了让参观者加深对地震的创伤记忆，博物馆以汶川地震震级为参照，模拟真实的地震现场。观众进入封闭的模拟地震厅后，在视觉、听觉、触觉上，能身临其境体验地震发生的实时场景，感受到山崩地裂的恐惧，并能让体验者闻到地震的“气息”——通过喷出的一种无害气体，模拟出弥漫在空气中的地震废墟气味。所以每位受众能够把博物馆作为自己不在场的当下，因此也被要求记忆和表征在博物馆可见的、当下的那部分无形的、缄默的、被记忆抹去的汶川。
如果上述实物展示算不上纯粹灾难艺术叙事的话，那么建川博物馆群落中最具代表性的灾难艺术“创伤书写”便是“胡慧姗纪念馆”，汶川特大地震中，一个叫做胡慧姗的女孩被埋在了废墟下。在87150名遇难者中，她是很不起眼的一个，作为建筑师的刘家琨却执意要为这个“小人物”创建一个纪念馆。纪念馆最终被设计成一顶绿色帐篷的样式，房间里面都是粉色的。墙上到处挂着女孩的照片，四处陈列着胡慧姗母亲提供的小女孩的遗物，书本、杂志、校徽、音乐盒等等包括地震后从废墟中挖出来的物品都被记录在清单上。这或许应该是世界上最小的地震纪念馆，尽管纪念馆被设计的很温馨，用刘家琨的话来说是个“小女孩的闺房”，但是它承载了最大程度的历史记忆抑或创伤，受众、参观者身临其中，多少会唤起地震灾难带来的属于普通小人物的巨大悲剧感和灾难意识。纪念馆中的“物”可以视为一件件艺术品，或者说整个纪念馆本身就是一次大的灾难艺术叙事、创伤书写。这些实物不过是作品叙事的组成部分。海德格尔在《艺术作品的本源》一文中论述“物与作品”的关系时写道：“艺术作品绝不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”。[9]陈列在纪念馆的实物所再现的普遍本质便是灾难叙事背后大写的存在本身，也是受众需要共同分享的大写的存在。透过这些实物，我们见到了灾难本真，感受到它带给生者的灾难体验，它是创伤的见证、记忆，并提供“创伤书写”的阅读“责任”，唤起生者潜藏在记忆深处的悲剧感和灾难意识。
如果我们能通过这些启示突破传统的灾难艺术叙事，转而为“创伤书写”，把悲剧感、灾难意识的唤醒定格在提供见证、记忆与责任的大写存在本真状态的还原上，那么我们将会在灾难艺术叙事这条道路上走的更远。
三 灾难艺术叙事的反省与思考：后悲剧时代，艺术何为？
清代诗人赵翼在《题遗山诗》中有这么两句道说：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，在这样一个家国后悲剧的时代，多少听来让人心寒。实际生活中也往往如是，社会的灾难、痛苦，不断发生的社会问题等往往成为成就和催生艺术生产的土壤。人类的大悲剧、创伤与艺术的幸运成了一种因果关系。
实际上任何有良心的艺术家都该期盼自己的作品在现实灾难面前失效，若是他的作品总是带有现实的附加值，那会是整个社会的悲哀。然而现实总会呈现诸多不乐观，灾难发生后，许多艺术家未经反思，几乎是本能的想到他的艺术，想到如何利用自己的艺术获取个人名、利等诸方面的利益，很少能反思一下面对灾难，艺术何为的问题。
那么后悲剧时代，艺术何为？上面笔者提出“创伤书写”的论断，通过见证、记忆与责任的定位还原大写的本真状态，然后唤醒受众的悲剧感和灾难意识。其实本质上创伤书写不是旨在挑起受众特别是从灾难走出来，体验过灾难的幸存者的伤恸，更不是有意掀开他们的伤口，而是让更多的人正视灾难，增强更多人的道德想象力，让他们的悲剧感、灾难意识成熟起来。
栗宪庭曾经分析说，“中国艺术始终没有在人们的生存价值这个形而上层面上，创造出更博大和向上的艺术。就是因为中国文化中缺乏西方基督文化中的大人类精神和对人的终极关怀，并由此产生的大苦难意识”[10]。想想不无道理，后悲剧时代的灾难艺术叙事就是要重塑这种大苦难意识。按海德格尔在《诗人何为？》中的逻辑，就是要让“终有一死的人”“居有他们的本质”。当然这个前提是灾难艺术叙事能够到达荷尔德林所能到达的处所——“存在的敞开状态”。[11]同时，面对灾难，灾难艺术叙事应该能够正视社会现实，在社会的总体利益和目标下把握自身的能动性，主体地介入，冷静、理性地批判与反思，而不是一味的附庸于社会总体叙事，丧失了自身的主体性。后悲剧时代，艺术何为？这个问题还应继续追问下去。
参考文献
[1] [英]亚当斯密：《道德情操论》，吕宏波、杨江涛译，北京：九州出版社，2007。
[2] [德]海德格尔：《海德格尔选集》（下），孙周兴选编，上海三联书店，1996，第899页。
[3] 转引梁文道：《常识》，桂林：广西师范大学出版社，2009，第197页。
[4] [英]朱利安·沃尔弗雷斯：《21世纪批评述介》，张琼、张冲译，南京大学出版社，2009，第178页。
[5] [德]海德格尔：《海德格尔选集》（上），孙周兴选编，上海三联书店，1996，第259页。
[6] 支宇：《术语解码：比较美学与艺术批评》，北京：光明日报出版社，2009，第235页。
[7] [德]海德格尔：《海德格尔选集》（上），孙周兴选编，上海三联书店，1996，第283页。
[8] 余虹：《艺术与归家：尼采 海德格尔 福柯》，北京：中国人民大学出版社，2005。
[9] [德]海德格尔：《海德格尔选集》（上），孙周兴选编，上海三联书店，1996，第257页。
[10] 栗宪庭：《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000，第219页。
[11] [德]海德格尔：《海德格尔选集》（上），孙周兴选编，上海三联书店，1996，第412、413页。 |
