| 文\鲍栋
在离开圆明园和宋庄而最终定居成都后，周斌的第一件行为艺术作品是1998年的《水印历史》，他用河水在一段将拆的旧城墙上洗出了人（也像是佛）的形状，过程仿佛一个纪念仪式，而第二年的《现场》则是个典型的公共事件化的行为艺术，他躺在大街上，伪造了一场交通事故后的现场，试图吸引路人的围观。而后的几年是接连几个充满仪式感的作品，有裸体，也有自虐，有各种符号的使用，以及文化、社会、政治态度的表达。总体而言，从1998年到2003年，他最初阶段的作品所透露的更多的是当时行为艺术圈中的各种流行观念对他的影响，换句话说，那几年他只是把中国行为艺术的发展过程大致演练了一遍。
仪式化是中国很多行为艺术的特征。在八五美术运动时期，艺术家们喜欢选择那些充满文化、社会及政治意义的公共场所，比如长城、美术馆、铁路与大街；他们也偏好夸张的美学效果，作品经常出现红、白、黑等色彩，这些色彩使行为场景非常舞台化；而艺术家们的行动本身也极富象征性，比如他们时常借用布道、受难、凭吊、庆典等活动的形式[1]。总之，他们尽可能地通过强化形式感而使“艺术的行为”与“日常的行为”区分开，这就是仪式感的来源。实际上，“仪式”就是指特定情境下表达特定含义的行为程式，对于艺术家而言，他们通过充满仪式感的行为所表达的特定含义就是：这是艺术，我是艺术家。用本雅明的话来说，仪式（ritual）根本上是在塑造一种膜拜价值。
在八十年代的文化启蒙氛围下，当时的艺术家热衷于扮演启蒙者的社会身份，他们理解的艺术家与公众之间的关系更多是启蒙者与被启蒙者之间的关系，但事实上，大部分公众并不明白艺术家们在干什么，他们围观行为艺术与围观公审大会并没有两样。当公众并不接受，甚至并不在乎艺术家们一厢情愿的启蒙者姿态的时候，或者说，当艺术家们的仪式化行为并没有被公众膜拜，也不被公众认同是艺术，反而使公众觉得费解、荒诞的时候，仪式就成为了事件。
在某种程度上，事件即意味着意义不明，或者不被认同的仪式，在事件性的行为艺术中，艺术家更多地是把观众及社会作为挑衅的对象，惊骇观众，甚至以麻烦制造者的身份出场。[2]八九现代艺术大展上发生的行为艺术中的一些就是非常事件化的，尤其是“开枪”和“恐吓信”，似乎只是为了制造事件，也确实造成了社会事件。事件化的行为艺术直到如今依然在频频出现，事件化也越来越成为了一种策略，尤其是加上媒体化，当然，大部分事件化的行为艺术都只不过成为了传媒时代吸引关注的一种方式而已。
到了九十年代，艺术家们从那种空洞的启蒙热情中清醒了回来，他们的注意力从形而上的精神层面转向了形而下的生存层面。九十年代的行为艺术中开始了一种小圈子化的艺术探索，出现了一批专门的行为艺术家，他们意识到了身体在行为艺术中的重要性，身体既是载体也是主题，张洹、马六明等艺术家在东村时期的行为艺术作品即是用身体来呈现出对“身体”及相关话题的讨论，九十年代末出现的艺术家何云昌到现在都是如此。但是身体也很容易变成一种仪式符号，尤其是身体被无脑地等同于裸体，不少行为艺术家把脱光衣服作为使艺术活动区别于日常生活的捷径，以至于裸体经常成为一个廉价的标识，其含义是：接下来的行为是艺术。这实际上又回到了那种对所谓“事件性”，或者说对“事端”的追求。
另一方面，在“身体”的背后，所强调的却是精神性，比如以身体的自虐来凸显的艺术家主体意志的在场，张洹、何云昌的不少作品都是如此，周斌的某些作品也是这样。这类行为都试图把身体仪式化，用身体仪式来呈现精神在场。什么样的精神呢？一种对艺术的信仰，抑或是一种主体的虚妄?最为极端的例子就是张盛泉的自杀，更确切地说，艺术圈对他自杀事件的神话处理。或许，人们渴望一种精神力量来对抗各种各样的意识形态，这种精神可以什么都不包括，除了精神本身，但这种“精神”只能是一个和艺术有关的神话，一种供艺术家自我陶醉的意识形态。因此，从某种意义上说，大张的自杀就是对这种意识形态的献祭，他是牺牲品。
在他的艺术笔记中，张盛泉写道：“最后的问题还是艺术，例如，艺术家是否还要活下去。因为艺术家任何的创新都为日常生活所用，甚至为自己所用。在这种情况下，艺术是毫无意义的。” “当我们明白了现实与艺术这两个世界的区别后，我们便可以在与世隔绝的环境下创作艺术。我相信，这是一种超出了我的视野与肉体的精神实在。只有把这精神实在融入的作品，我才能接触到它。”3
如果把张盛泉视为一个典型例子的话，可以看出，在这里艺术与日常生活及现实社会几乎被彻底地对立了起来。不管是像张盛泉那样的彻底弃世，还是像2000年之后很多行为艺术家那样的激进地批判、挑战、颠覆既定的现实秩序，这实际上都是把艺术神话了，进而把艺术家的主体性神话了的结果。对于行为艺术而言，这种神话更多地表现为把艺术家的行动和身体都仪式化了，变成了一种或许是真诚的作秀——针对某个政治语境或者社会事件，面对某种场合或者某些观众——最终，行动和身体在仪式中反而被工具化了，只剩下了一些可疑的姿态和口号。
在行为艺术圈这样的风气和智识氛围下，周斌最初的行为艺术实践难免带有很重的仪式化与事件性的积习，他最初对身体的使用也是如此，在《溺墨者的N次尖叫》及《守墨融冰》这样的作品中，裸体与自虐只是一种浪漫主义式的夸张，一种文艺青年性质的感伤主义，身体只是一种表达精神或观念工具，而身体性并不在场。
直到2004年，周斌的作品中才出现了对身体性的微妙把握，他把身体置入了各种条件下的失控状态中，比如单脚站立努力保持平衡直到跌到，舔食芥末直到呛出流泪，长时间地含着硬币直到止不住恶心流口水等等。在这些作品中，日常生活中工具化的身体变得自足了起来，更重要的是，身体也没有屈就于所谓艺术家的主观意图，反而，周斌有意使主体意识对身体的控制失效，把身体全部交给了物理及生理反应，交给了那个物的世界。这可以视为周斌作为行为艺术家开始成熟的标志，他意识到了艺术不仅仅是表达，更是对表达方式本身的推敲与反思，于是，身体必然会从行为中凸显出来而获得了一种普遍而实在的身体性，身体也因具有了本体性而成为了“场所”。
但周斌很少像“身体艺术”那样去面对和讨论作为主题的“身体”，他更多地是把身体性放在了一些外部主题下来呈现，或者说，他把外部的主题作为一个使身体得以出场的契机。虽然这个阶段的周斌依然是强调外部意义指涉的——他选择口含硬币是因为硬币上有国徽这个政治符号，他舔食的芥末是写成了文字符号的，那些文字符号总是与当时的社会事件，或者一些重要的社会话题相关——但是身体并没有加入这些意指活动。在他那里，身体已经是一个独立的领地，是为了自我体验而不是为了表达意思。最为典型的一件作品是周斌2007年在广东美术馆楼顶实施的《逐日》，他目视太阳一整天，体验了这一整天的生理及心理反应，这个行为没有任何意指，也没有强调任何外观上的形式感。
不过，在这件作品中，周斌这种自我体验依然是以刻意自虐的方式进行的，自虐是为了证明一种主体意志的在场，像张洹及何云昌的很多作品那样，身体的自虐所引发的实际上是一场精神的仪式。这种仪式或许是不可见的，但是依然是仪式，因为它强调的依然是自虐带来的特殊体验对日常经验的突破，其背后依然是“艺术”与“生活”的牢固划分。
实际上，所谓对身体性的呈现，只有在生活世界中才有意义，也才有可能，一旦我们把生活世界划分为“生活”与“艺术”，在这种既定规则下出现的“身体性”只能是一个假象，正如画布上华丽的笔触通常是“绘画性”的假象。从这个角度而言，在周斌这个阶段的作品中，真正有趣的状态是身体的失控与控制，当他单脚站立到快失去平衡而又挣扎着恢复了平衡那一个瞬间，一种生活世界的本相显露了。
生活世界指的是未被制度化、意义化的世界，我们在这个世界中遭遇各种偶然性，而不得不去把握这种偶然性。周斌使身体失控的意义就在于返回到了这种偶然性之中，去面对生活世界的不确定性。面对生活世界，就是面对自我与他人、他物，以及自我与“自我”的可能关系。因此，身体从来就不是孤立的，只有把身体放在各种关系之中，对身体的把握才是有意义的。周斌大概是意识到了这个问题，于是，他带着“身体”投身到了生活世界本身。2009年的《跟踪》体现了这种转变，他在天安门广场的地面上发现了一只蚂蚁，跟踪了这只蚂蚁很长时间，直到它消失在地面的缝隙中。
这样，周斌开始进入了生活领域，而不再强调“艺术的行为”与日常的行为之间的区分，即告别了仪式化与公共事件化，也告别了以往作品中刻意安排的主观表演，以及刻意设置的客观条件。实际上，周斌的行为完全可以不叫“艺术”，周斌的行为什么都不是，但在某种意义上，什么都不是的东西不就只好叫做“艺术”吗。更确切地说，这是一种生活实践的艺术。
一个不能回避的问题是周斌试图在这件作品中讨论的主题，即他设定的意指，考虑到“跟踪”这个标题，以及天安门广场的政治符号意蕴，不能不说周斌是有着政治指涉的，事实上，触动他这一行为的即是一起政治事件，关于艾未未在这几年被有关部门跟踪的事情。但是，周斌主观的政治意指——艾未未在中国被跟踪，一只蚂蚁的在天安门广场被周斌跟踪，而周斌或许也已被广场上的监视器所跟踪——并没有什么深刻的政治性，只是一种政治正确立场下的表态，而我们有理由对艺术有着更高的政治要求。在我看来，这件作品真正的政治性并不在于他的意指，而在于他的行为所带来的可能性：我们可以不把那个广场当成一个政治符号，那里只是一个地点，一个公共场所，与任何一个公共场所一样——既然我们可以在那里观看一只蚂蚁的爬行。
这是一种根植于生活世界的政治，而不是那种说教的政治。那种说教政治的批判姿态与批判方法依然依附于其所批判的话语系统（另一种说教政治），只要人们依然在行使天安门广场（或者其他的政治符号）的政治意义，那么他们的政治意识与他们所反对的政治权力的政治意识是没有多少不同的。换句话说，只要我们依然在把政治禁忌当成是禁忌，那么真正的政治性始终不会到来。
真正的政治性是对整个话语系统的积极逃逸，是反思任何一种话语及其塑造的既定秩序，因此，真正的政治性始终蕴含在我们面对生活世界的方式中，是遵循原有的那一套办法，还是另寻可能？在不经意中，周斌选择的是后者。
但是在最近的“30天计划”中，周斌显然更明确了这种选择，他要让自己在三十天内每天完成一件行为作品，他给这三十天加上了括号，使其还原为充满可能性的生活世界，一切都是未知的，因此一切都是可能的。但一切也是无法保险的，因此在很多作品中，他更多的是延伸了一些他曾经的思路，例如让身体脱离惯常的控制，或者强迫身体完成某些动作直到无法控制，再比如，利用符号来强调政治意指。然而接下来要说的另一些作品则更往前推进了一步，彻底放弃了表演性，使行为完全成为了一种生活实践，更确切地说，使生活实践成为了艺术。
一枚墙上的沾满涂料的旧钉子的出现了，周斌把它打磨，使它褪去涂料与铁锈，并把钉尾砸成钉尖，这次行动叫做《要亮，要锋利》。这几乎就是生活本身，一个木工完全有可能做类似的事情，当他需要一枚新钉子的时候。但是对于周斌而言，这个行为完全没有工具性的目的，只是为了在生活世界中实现一次可能。这个可能缘于墙上的半截钉子，钉子是缘，即条件，而钉子之所以构成了条件，则是因为它处在了周斌的把握中，这就形成了一种机缘关系，生活世界即是这样机缘相生的世界。
一切都处在相互依存的关系中，生活实践的意义在于把握这种关系，在偶然条件下把握某种可能，所谓机缘（potentiality and condition）就是可能性与条件性在相互转换，相互生长。对于周斌来说，这是一种新的境界，尤其是在《行者》中，他在住所背后的煤山上来回行走，山脊崎岖不平而行走忐忑不定，但行走的脚步逐渐压实煤山，最终山脊变得温和平缓，行走变得轻松自如。
对机缘的把握已无所谓成功，而只在于圆满，圆满即无所欠缺。在一些作品中，周斌看似没有成功，比如他在夜晚的798艺术区试图捡到硬币，结果并未找到，但是又有什么缺憾呢？机缘与圆满都在一念之间，在于心思，因此行动与否甚至不是首位的，而在于心思运转，当周斌的手指在《安全距离》中尽量接近那根带电的电线，他的心思已经把握了这次机缘，也已获得了圆满。所谓心思，不就是思(mind)与心(heart)之间的相生机缘吗？因此可以说，在整个“30天计划”中走得最远的作品是《哮喘》，周斌因淋雨而发哮喘，随即喝水、开窗、通风、保暖，这可以叫做一件艺术作品吗？
说到底，“艺术”这个词作为契机提供给我们的只是——重新看待世界、对待世界——的某种条件和可能，对于艺术的态度就是对于生活的态度。尤其是对于行为艺术而言，当行为不再是一种表演，而是一种生活实践的时候，我们就从艺术的可能过渡到了生活的可能：
1996年在拉萨，张盛泉为了完成他的作品而打算把一只羊扛过河杀掉，过河后，宋冬以身护羊，与张论辩，求其放生，僵持一阵，张最终扔刀放羊，认为作品失败了。后来，宋冬给张盛泉写了信：“对得起那只羊，但对不起你，阻止了一个艺术的行为，原谅我，我并不想阻止你，只不过在这个特殊的地方——西藏，西藏是信转生的，由于你的介入，这只羊已经转生了，他不再是饭桌上的羊了，本来它已经死了，为什么我们不让他老死呢？”[3] 张盛泉那件未完成的作品叫《渡》。
本文删节版发表于《艺术界》2010年9、10月期
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[1]、2参：高名潞，《人“妖”同体：中国当代艺术中身体的仪式化特征》，高名潞《墙：中国当代艺术的历史与边界》, 中国人民大学出版社,2006年，第161-188页。
[3] 温普林：《大同大张》，温普林中国前卫艺术档案，2008年，第187页。 |
