| 文/杨卫
1989年，对于整个中国社会而言，又处在了一个发展的十字路口。人们在经历了一场疾风暴雨之后，突然迷失了方向，已不知道何去何从。然而，在北京西郊的圆明园附近却是余阳未尽，尚存一线理想的生机。一些外省艺术青年，不甘沉沦，放弃铁饭碗的保障，挣脱户籍制度的束缚，以追求自由创作为目的纷至沓来，构成了一道灿烂的余霞，也为未来预示出了一些响晴的日子。
时间往回推过去十年，即1979年，也是一帮年轻人，跨越体制的藩篱，冲破禁忌，以“艺术自由”为旗帜，洞开了新艺术的大门。这，便是为世所称道的“星星美展”。
十年一轮回。当“星星美展”的成员们迫于各种压力，纷纷选择出国以后，八十年代便如火如荼地拉开了帏幕。那是一个令人振奋的时代，以启蒙为标志，朝野共赴，也使得“85新潮”应运而生。然而，道不同本是不相为谋，文化精英们对现实过于乐观地估计，最后还是引火上身，以悲剧而告终。十年的文化启蒙就此毁于一旦，又重新回到了原初出走的那个起点。
1989年之后的出走，相比1979年，是更为清醒的出走。因为有着前车之鉴，再加上市场化的临近，这次出走一开始就指向了民间社会，指向了文化独立。于是，以“不合作方式”（艾未未）作为这次出走的基本态度，来颠覆官方艺术，也由此走出了自己的艺术江湖。
继外省艺术青年聚集北京西郊，形成所谓“圆明园画家村”不久，北京的东郊也开始有一些艺术家集聚，形成了后来远负盛名的“东村”。九十年代初的艺术江湖，就是在这东西两极的不断拉踞中展开的。圆明园以架上绘画为主，而东村则多以行为艺术为业。但尽管圆明园与东村形态上不同，精神上却是志同道合，他们在那个年代此消彼长的联动，构成一股共同的合力，也为当代艺术开拓了发展的空间。
整个九十年代，北京的当代艺术都是在与官方美术展开一种空间争夺战。其中有有些空间是主动倒向民间，维护当代艺术的利益，如当时的北京音乐厅画廊、东方油画厅、翰墨画廊以及红门画廊等；还有一些则是被艺术家巧妙地加以利用，成了当代艺术的发射场，如当时的北京艺术博物馆、中央美院画廊，以及中国美术馆等。当然，更多当代艺术的展出活动还是在被称之为“替代空间”的场所展开，也许是某户人家的院落，也许是某个地下室，也许是某幢尚未竣工的楼盘……真有点“明修栈道，暗度陈仓”的意思。而这个暗度陈仓，最终赢来的就是后来当代艺术的繁荣。
毫无疑问，没有九十年代的空间战，就没有后来的798、宋庄等艺术区，也就不会形成今天更大的艺术江湖。所以，历史应该铭记那段岁月，尽管它还有很多东西被掩埋在地下。
1999年，对于中国当代艺术来说，又是一个转折点。这一年，行为艺术避开市场的收购，以姣健的身手再次刮起旋风，成了世纪转折的一大亮点。二十一世纪由此揭开面纱，它清楚地告诉我们，艺术江湖在日趋商业化的背景下，还有一个表达的主体存在，那里还聚合了一大批为自由理想而不断抗争的人……
2000年，在几位艺术家的共同撮和下，“OPEN国际行为艺术节”在北京郊外的怀柔亮相。这是一个直接以行为命名的艺术节，尽管活动开始不久便受到警察干预，不得不草草收场，但它表明的“不合作方式”，却上承下启，为新世纪的艺术生态再次输入了民间的声音。继“OPEN国际行为艺术节”之后，相继又出现了“前提行为艺术节”（北京）、“现场艺术节”（长沙），以及“偶发艺术节”（北京）等等。这些艺术节有一个共同特点，那就是不与官方和资本合作，完全采取一种民间姿态，以个人集资的方式来完成。这在当代艺术渐已成为显学，文化创意产业铺天盖地展开的今天，无疑是对民间立场的一种持守，是对艺术江湖的一种捍卫。早在明代，李梦阳就曾说过：“真诗在民间”。这当然不只是说民间社会处江湖之远，能够获得某种表达的自由；更是因为在这种自由的表达中，含有一种摧开生命本质的力量。二十年风雨路，众多的中国当代艺术家们心系江湖，为的就是能够不断接近这样一种力量。 |
