二十世纪末期，现代陶艺作为一种纯艺术形式的出现成为当代中国十分瞩目的艺术现象。由于现代陶艺是一个外来的艺术概念，似乎观念的借鉴与价值的参照成为不可避免的问题和路径。每个人都不会忘记CHINA是瓷之国的意思。属于我们的审美标尺是什么？外国的大师们究竟是不是“上帝”？印有他们大作的画册究竟是不是“圣经”？要不要找回我们那失落了的弥足珍贵的东西？也许这不是一个充满诗意的时代，脑筋急转弯”的游戏在陶艺的人们中流行，对新形式的创造已成为一个美妙的借口。那些没被“借鉴”的外国画册中的作品将成为新的猎物，属于我们自己的“大师们”正忙者把自己打造出炉，每个人手中都有几个响当当的《系列》。

黄健以极其个人化的艺术行为寻找着属于自己的精神家园。作为陶艺家黄健的背景是十分彻底的。生长于瓷都景德镇所在的江西，中央工艺美院四年的专业学习，建立起黄健对中国传统经典作品风格、气质、以及技术的全面把握。通过对技巧、形式背后传统文化的潜心研究，使他领悟到瓷土本质精神的深邃。在黄健后来大量作品中，我们不难看出传统作为一种无形的东西，始终支撑着他的作品。从早期的《尘封》到近期的《影》、《秋》等作品中，风格的演绎在是非线性发展的。来自传统艺术的“格调”、“气韵”与来自现代艺术的“象征”、“表现”都给予矫正加以清晰的利用。黄健对“技艺”的内涵做了重新的思考，并在其作品中做出解释。超越传统“技艺”的登峰造极的形式去体验其中永恒的气息。在他看来“技艺”意味着可以通过它把自然、社会、人、行为与意在瓷土中融为一体。由“技艺”完成的这一融合即存在于表层的艺术形式又包括深层的精神叙述。黄健放弃了对传统陶瓷审美的外化追求。作品的题目的意义指向创作中的诗性体验。形态与装饰中的情节性因素被弱化，瓷的本质美得到歌赞 。人性化的细节并不承担叙事的功能，而是赋予作品一种内化的张力。温润的釉色、单纯的形式加强了作品的静谧。一种挥之不去的文气似雪梅暗香扑面而来。

在黄健的作品中，往往呈现出两种因素。一种是泥性中内在的、质拙的、退的东西。一种是泥性中表现的、灵性的、显的东西。作者把“绘画性”的因素以特殊的方式引入作品。由两个拉坯原形的粘合所产生的新的形式，在三维的形态上组织起平面化的表达空间。器物的功用性质被消解。在这里，来自传统的、自然的审美价值都汇入作者极其个性化的表达之中。作品中有一种穿透了时间的侵蚀而传递给我们的美，显示出黄健对传统陶瓷精神很高的悟性。

细细品味黄健作品，其中的抽象表现性处理形式来自传统，而非西方。我们可以从中看出其与书法艺术的某种联系。这种联系并非视觉形式上的，而更多的原自心灵空间的诗性通感。书法艺术中运笔的虚实、强弱、疾涩、转折顿挫、韵律节奏一起演义为泥性自由、从容、音乐般的表现。书法化的形式语言改变了作品的空间状态。瓷土上刻画、揉捏所构成的抽象点画线条转化为不同的造型意象，与观者形成一种心灵上的照应，生活的经验与艺术的幻觉相融合。在这一过程中，作品主题中所暗喻的特定的文化价值、历史动机得到升华。在传统陶瓷艺术中釉下青花往往用来具体的物象，再通过物象中的情境表现主题。材料的天然美很大程度上被主题中情节化的细节遮掩.釉下青花与瓷土混合运用，产生全新的境界，青花的层次美具有了完全独立的意义。在黄健用陶瓷所构架的东方诗境中，对形式的玩味不是充满怀旧情绪的沉泥，而是对一种崇高美的体验。

“现代陶艺”这一词组正在广泛的传播。很多人都在忙者为“现代陶艺”下定义，黄健自觉地区分于“流行”、“浪潮”式的陶艺运动。这种区分不光是风格形式上的，而更多是原自对陶瓷语言的精神体验与材料本质美的把握。在黄健的作品中，可以看出陶瓷语言的直接性，其表现方法从多重审美源头发展而来。这些处理方法的运用超越了其技术上的意义 。由此构架起一座桥梁，把对古老、自然之美的追忆与全新的艺术创造联系起来。