面朝左，右手画出线条。
面朝右，左手画出线条。
红色、黄色、蓝色、白色、黑色的线条组合成了一个由艺术家的手臂丈量出的心形。
这是韩国76岁的观念艺术先锋李健镛（Lee Kun-yong）在佩斯北京现场创作的“身体的画像”。7月14日到9月1日期间，李健镛个人回顾展暨其在中国的首次个展在佩斯北京展出，展览以30余件作品回顾这位艺术先锋跨越半个世纪的创作实践。
艺术家李健镛在现场表演行为艺术《绘画的方法》
身体测量者
“我认为我不应该太把艺术当回事儿。艺术就像水面上的蒸汽，在阳光里变成彩虹，消散在风中，穿过地铁隧道，在站台上候车的人们中间稍事停留，在人们手握茶杯的指缝间闪烁，继而消失无影踪。”李健镛确实没有“太把艺术当回事儿”，他将绘画放入了一系列的身体动作之中，以日常生活中简单的行为加以限制来进行自己的艺术创作，日常简单的事加上限制条件变得艰难而富有意义。从达达主义艺术家杜尚将现成品作为艺术作品开始，日常与艺术的界限被打破，艺术家们开始反叛官方主流美学观念，重新思考“艺术是什么”的问题。
李健镛继承杰克逊·波洛克“行动绘画”的遗产，他曾于1975年后的五年间连续创作了约五十个行为事件性作品。这些作品均由日常生活的基本元素构成，并通过在不同场合中重复进行表演，令事件的核心得以从中显现。
李健镛《身体描绘76-1》1976年 © Lee Kun-yong, photo: Sung Neung-kyung
在他标志性的作品《身体描绘76-1》中，艺术家站在一块1米7高的画板背后作画，他伸出手臂拿着画笔够向画板的前方，凭感觉在手臂所能触及的地方涂满线条，之后将这一区域切掉，再以相同的方式作画。在限制条件逐渐放宽后，所能接触的区域逐渐变大，绘画逐渐变得越来越简单。他并没有追求线条的完美，只是在探索平面与身体之间的关系。在整个木板被涂满后，艺术家将所有的部分重新拼接复原出与自己等高的“画作”。
李健镛 《身体描绘76-2》1976年© Lee Kun-yong/The Asia Culture Centre
李健镛 《身体描绘76-3-2016》2016年 © Lee Kun-yong
在后来的作品中，借助颜料在木板表面留下的痕迹成为了他创作的主要元素。李健镛有时背靠在画布上，尽可能地伸展手臂，沿自身轮廓在身后的画布上涂满放射状的线条，让人联想起千手观音的形象；有时他面朝着墙壁作画，从直立到蹲下以手臂的摆动描绘线条；有时他以肩膀为轴心，记录下双臂自然挥动的轨迹，如他在这次佩斯北京展览开幕活动中进行的行为艺术表演。在某种意义上，当李健镛选取身体进行创作时，正是以身体为媒介，将生命内部的体验与外部世界相连接。与伊夫·克莱因用克莱因蓝在画布上印下的裸女形象，这种借用他者身体的方式来进行艺术创作不同，李健镛在有意设置的种种条件或限制下，用自己的身体通过最基本的行为动作探索自身的尺度，并在行动中绘下身体的“自画像”,这样的行为艺术作品更加具有“自省吾身”的东方哲学思想色彩。
李健镛行为艺术表演 《蜗牛的小步》1979年 © Lee Kun-yong/The Asia Culture Centre
佩斯北京现场展出《蜗牛的小步》
同样用到线条的还有为艺术家在1979年圣保罗双年展上赢得国际声誉的行为艺术作品《蜗牛的小步》。在这间作品中李健镛在展厅中铺设一张空白的长卷，接着他光着脚蹲着一小步一小步走在纸上，一边走一边拿着炭笔画着线，而脚步擦过纸面的时候印上了炭笔的黑色并在行走过程中留下了蜿蜒连续的黑色痕迹。颜色在越往后走随着脚上沾染的颜色越多而越深。荀子云“不积跬步，无以至千里。不积小流，无以成江海。”艺术家迈着蜗牛般的小步，一步步前行着，随着时间的累积，在历史的长卷中留下越来越重的印记。
李健镛 《吃饼干》 1975年 © Lee Kun-yong, photo: Park Seobo
加入限制项的日常行为
在引入绘画之前，李健镛的行为作品通常如和罗曼·西格纳等艺术家一样以日常生活中的一些简单行为作为切入点。在李健镛的早期代表作《吃饼干》中，艺术家端坐于桌前，将桌面上的饼干放入口中，但他每吃下一块，都会在手臂上捆绑一节夹板。随着手腕、手肘乃至肩膀等关节部位依次被夹板固定而无法弯曲，艺术家将饼干放入口中的企图将越来越难以实现。《吃饼干》于1975年10月在韩国国立现代美术馆首次实施。
与《吃饼干》同场表演的作品《数岁》则展现出理解李健镛创作的另一条线索：艺术家从“1”开始，与音箱中播放的报数声同步地顺序报出数字，并在报到自己的岁数时停止，而音箱中事先录制的报数声则继续播放下去。如果说前者以自身为绝对尺度，关照个体生命的自由与限制；后者则将生命投入到世界的召唤之中，并通过以个体的标尺与世界的刻度相并置，去完成彼此的相互印证。
李健镛 《地点的逻辑》1975年 © Lee Kun-yong, photo: Yi Wan-ho
两个月后，李健镛创作出了代表作《地点的逻辑》，探讨了表演行为与观众的关系。他在地上画下一个圆，用手指向它并大声喊出“那里！”随后走入圆心，指向脚下喊出“这里！”继而一步跨出，指向落在身后的圆再喊：“那里！”最后沿圆周线走上一圈，持续念出：“哪里，哪里，哪里。”并慢慢走出观众的视线。在这段“禅机”般简洁而生动的行为表演中，艺术家口中的指示代词既回应了西方的哲学沉思（梅洛-庞蒂：“一定要有‘这里’，那里才会有‘那里’。”）；也应和了东方的辩证思考（庄子：“彼出于是，是亦因彼。”）。
观众欣赏作品
佩斯北京展览现场
虽然李健镛的行为艺术表演并不像阿布拉莫维奇或是提诺·塞格尔的很多作品那样直接与观众互动并发生紧密联系。但伴随着艺术家咄咄逼人的手势与喊声，观众被强行卷入这场行为表演之中，原本置身事外的单纯观看行为被“同时在场”这一无可争辩的事实所破坏。最终，在表演者与观众各自的时空及经验维度中，世界与身体的关系重新得到感知与确认。并且他曾在表演结束后将作品的“步骤图示”发放给现场的观众，鼓励他们以自己的方式在家复现，从而将作品的主权彻底开放为公有。
《李健镛与博伊斯，身体绘画（男人）与阿拉伯女人》 1988年 © Lee Kun-yong
李健镛 《身体项》
树木生长出的隐喻
李健镛以树木为媒介创造了一系列雕塑与装置作品。其中《身体项》是李健镛的艺术创作根基，曾经在巴黎双年展中展出。他借助泥土、树木等自然材料，在美术馆展厅中把一棵树以及树根部分的土层搭建了出来，在观众、空间与作品之间建立了一个舞台般充满张力的特定场域装置作品。因担心土层掉落，他在土层中掺杂了很多草，意想不到的是很多稻草都生根发芽长到了土层之外，自然中强大的生命力总是让人无法想象。他将自然的一部分截取到美术馆中，就像博物馆中的文物也是对于历史的一部分截取，将生命的表征展现出来,并且在有秩序的空间中场域扩展开来。作品的题目也暗示了这件庞然大物对“身体”的隐喻：只有通过肉身的体验，观众与世界的关系才能更真实地被感知。
观众在佩斯北京拍摄作品《无题83-11-2005》
树枝部分与画框部分保留自然连接
《无题83-11-2005》延续了《身体项》中的艺术探索。艺术家将一整棵树切割打磨成刻板的画框造型，并有意保留了一根树枝的原貌，还连接在已经做成画框的木材之上。在新的空间结构中，世界与身体的关系重新得到感知与认识。
此外本次展览还展出了《布——深蓝》这件油画作品。绘画从过去到现在都有幻象，艺术家利用视错觉将画布描绘成一块蓝色的皱起的布，进而思考什么是绘画。而另外一些如《结构》等系列绘画作品中，呈现出了他对于“后极少主义”的美学线索。
李健镛 《布——深蓝》布上油画 1974年
李健镛 《结构》木板上铅笔、丙烯 1970年
为什么是行为艺术？
“为什么是行为艺术？”在为泰特美术馆期刊《Tate Papers》撰写的韩国前卫艺术研究论文中，艺术史学家奇延泫（Joan Kee）曾提出这一核心问题。在六七十年代的韩国，以李健镛为代表的艺术家以“游击”的姿态积极介入到真实的社会议题之中，借助行为艺术这一简洁有力的表现方式，令艺术获得了本真而爆发性的力量。正如艺术家李健镛所说:“艺术需要沟通解决小小的问题,从小的问题出发,结合绘画、大自然与身体,关注自然而然发生的现象，关注日常生活。”（图文/孟媛）
秦思源（艺术家、策展人）、由宓（策展人、学者）与艺术家李健镛在现场对谈
展览现场
李健镛 《身体描绘76-4，2002》木板上钢笔 2002年
观众拍摄作品
李健镛 《母亲们》 纸上铅笔、丙烯 1986年
观众观看《身体描绘76-2，2002》复合板上丙烯 2002年
观众欣赏作品
展览现场
展览现场